Telo, ta kompleksna tvorba, ki jo spletajo nagoni, intenzivnosti, energijske točke, tokovi in v kateri senzorični, motorični procesi soobstajajo z nakopičenimi telesnimi spomini, kodiranji, je podvrženo raznolikim kulturnim predstavam. Kaj telo sploh je, velja za eno spremenljivih kulturnih domen in gledališče je prepoznano za tisto, ki tovrstne predstave in spremembe artikulira, reflektira. Ni je namreč umetniške oblike, ki bi bolj v središče postavljala človeško telo - njegovo ranljivo, nasilno, erotično, vzvišeno resničnost - kot to velja za gledališče. Od vseh upodobljenih, domišljijskih, fotografiranih, simuliranih teles se gledališka telesa radikalno razlikujejo.

V gledališču je telo vrednota sui generis . S preseganjem semantičnega telesa je gledališče moderne pridobilo nov zagon, ki ga uživa postdramsko gledališče. Telo je postalo gledališki estetski objekt in bolj kot označevalec, je začelo služiti kot provokacija. Če se je dramski proces pretežno dogajal med telesi, za post-dramskega velja, da se odvija na telesu. Post-dramsko gledališče izziva z neprozorno vidnostjo teles, z nepojmovnimi, trivialnimi posebnostmi teles, ki se jih ne da uokviriti z ljubkostjo gibanja, geste, drže rok, telesnih proporcev, gibalnega ritma, obraza.

Čeprav telo velja za središčno fascinacijo gledališča, pa se do telesa skozi čas tvori ambivalenten odnos, kot navaja Bojana Kunst. Telo je v gledališču nenehno na sledi nemogočemu telesu, nedosegljivi utopiji odrskega uprizarjanja, presežku vsake realizirane telesne podobe in značilnosti. A sočasno se poraja tudi hrepenenje izničiti vso skrivnostnost in nedorečenost telesne prezence, jo podjarmiti transparentnosti, učinkovitosti, sistematičnosti, zanesljivosti. Tu torej iščemo utemeljenost primerjave, ki jo Kunstova razpreda; primerjave telesa in artificielne strukture.

Skozi zgodovino je bilo prav gledališče tisto, ki je najbolj dosledno sledilo želji po nemogočem telesu, kot opominja Kunstova. Nemogoče telo je moč opredeliti kot ideal, ki nenehno izmika tisti bistven presežek in tako nikoli ne more biti, obstajati, pa vendarle se nahaja v navezi z vsakršno telesno reprezentacijo in produkcijo telesnih podob. Je utopija. Vzpostavlja se kot temeljno hrepenenje po telesu brez omejitev, brez prostorskih in časovnih mej, brez končnosti, gravitacije, brez grožnje smrti. Obenem je vsakokratna podlaga produkciji telesnih podob, načinu videnja, predstavljanja in upodabljanja telesa, v smislu konstantnega naprezanja, dohajanja.

Na tem mestu Kunstova pridoda; kako blizu umetnosti strojev je bilo gledališče vedno. Umetno se namreč lahko izlušči prav kot tisti način, kako bi telo bilo in lahko delovalo. Gledališko telo se z rojstvom meščanskega gledališča poslovi od mitološke kategorije, od prezentiranja razmerja med spodaj in zgoraj (tostranstvom/onostranstvom). Od takrat je na poti izgubljanja skrivnosti in intimnosti kot tudi na sledi artificielnemu, sistematiziranemu, naši kontroli in univerzalni predvidljivosti, podrejenemu telesu.

Čemu pa sploh lahko služi primerjava umetne strukture in gledališkega telesa, ki se na trenutke dozdeva nemogoča?

Vsaka artificielna struktura je v osnovi, kar se tiče principov delovanja, transparentna, saj je človek tisti stvaritelj njene strukturne logike delovanja. Artificielne strukture nam ponujajo tisto kartografsko, univerzalno umevanje, kako funkcionirajo vsi sestavni deli nas obkrožujočega univerzuma. Nudijo možnost iluzije, da lahko strukturo obvladujemo, delovanje umevamo. Je generalizacija logike delovanja, obči princip univerzalne operativnosti in želja podjarmiti razumevanju to razsežno substanco, katere del smo.

Temeljni princip delovanja teles tako postane z začetkom moderne dobe evropske zgodovine - mehanska paradigma. Začetek modernega pojmovanja in produkcije podob telesa predstavlja punctum, ko se telo prvič postavi za objekt raziskovanja. Ko 18.stoletje z medicinsko prakso in anatomijo dodatno poseže v drobljenje enotnega, vse zajemajočega pogleda na svet ter pridoda rahljanju avguštinske maksime o estetski celoti telesa. Telo se ne pojmuje več kot celota, v katerega bi vsako anatomsko poseganje predstavljalo skrajno grozljivo in vprašljivo moralno početje. Na sledi je spremenjeno razumevanje telesne substance, ki z novo mehanicistično shemo sveta in Descartesovim posegom ločevanja razsežne in duhovne substance, telo postavi za del narave. S tovrstnim ločevanjem se posredno utemelji znanost, vedenje, objekt znanstvenega proučevanja, principi gotovosti kot tiste posledice privilegija človeka, ki se konstituirajo v razumu. A se istočasno razsežno substanco začne primerjati z delovanjem avtomata. Človeško telo je prvič v zgodovini podvrženo sistematičnemu primerjanju z mehanizmom, analizira se delovanje telesa, podajajo se značilnosti razsežne substance.

In zakaj vleči paralelo pojmovanja telesa z mehanskim?

Ker se prav s tovrstnim pogledom predstavi možnost vpogleda v strukturo telesa, ki zagotovi iluzijo, da strukturo lahko obvladujemo. Možnost kontrole nad mehanizmom ponudi možnost vzpostavljanja kanona, osišč analiz, absolutno kontrolo in generalizacijo. Avtomat je ideal kompleksnosti, metafora sistema, prototip urejenega sveta in družbe, ki je podredljiv moči nadzorovanja in raziskovanja. Anatomija, ki v 18.stoletju še vedno velja za estetsko prakso, si legitimiteto izbori s predstavitvijo koncepta telesa, ki se povezuje s konceptom mehanizma, samodejno organizirane strukture, ki znotraj vzročno posledičnih razmerij izvršuje svoje funkcije, vzpostavlja specifično razmerje z duhovno substanco in ima lasten princip gibanja. Telesna etika postane mehanicistična, ko se telo kot celota zamenja s telesom kot predvidljivo, hierarhično organizacijo.

Novi koncepti gledališkega telesa prinesejo prepričanje, da je s specifičnim telesnim treningom, razumsko kontrolo, možno vzpostaviti naravni jezik, naravno ekspresivnost telesa. Kot tudi se približati resnici in prepričljivosti, ki se v razsvetljenskem meščanskem gledališču vzpostavljata v opoziciji do tradicionalnega deklamatornega stila. Kot pogoj uspešnega gledališkega jezika se kaže vnaprej izoblikovan produkt samokontrole, telesnega treninga, ki igralca loči od njegove notranjosti in vzpostavi artificielne znake telesa.

Kar v meščanskem gledališču 18.stoletja postane porok resničnosti, začetnik novega koda gledališke igre, ki traja tja do avantgarde, je to drugo telo. V gledališču se kaže ta temeljni paradoks, ki se vpisuje v telo – z opazovanjem, analiziranjem, razkazovanjem telesa ga nikoli povsem konkretno ne razkažemo, temveč smo na sledi nekega drugega, odsotnega telesa. Sprememba gledališkega koda ima po Kunstovi opraviti prav z znanstveno-estetskimi strategijami. Zahteva po neobčutljivosti, vedno enakem telesnem gibanju, strogi razumski kontroli telesnih gest in delovanja, postavljajo telo, telesno delovanje znotraj razsvetljenskega reprezentacijskega gledališča kot znak, 'naravni znak', ki ne vsebuje arbitrarnosti in je učinkovito transparenten. Transparentno telo nam ponuja iluzijo razprtosti takrat, ko je najbolj zaprto, oblikovano glede na drugo, nemogoče telo – idealni model. Od tod se gledališkemu telesu pripisuje neke vrste operativno funkcijo, artificielno strukturo med sabo povezanih znakov. Visokoreflektivna kontrola telesa in njegovega gibanja, s strogo hierarhično in klasifikatorno razporeditvijo posameznih znakov, je porok komunikacije in naravnega jezika ter igralčevo telo postavi kot popolnoma zanesljivo, razprto, a hkrati popolnoma zaprto formalno enciklopedijo znakov.

Nastop romantike, ki jo lahko uvrstimo v epohalni prehod 18.v 19.stoletje, prinese umik v lepo subjektivnost, individualnost ter travmatično željo po vzpostavljanju avtonomne subjektivnosti in zgubljene enotnosti. Tipično romantični pojmi ne vzniknejo toliko kot antipod umetnemu kot takemu, temveč mehanskemu principu racionalnosti, kavzalnemu delovanju, operativnosti. Če so samodejni mehanizmi v času razsvetljenstva tipični proizvodi mehanske operativnosti, ki ne predstavljajo zgolj vrhunca mojstrstva, ampak tudi poznavanje delovanja živih in neživih struktur, potem dodajmo še: da operativnost mehanizma velja za sežetek enciklopedičnosti, razstavo osnovnih principov univerzalne operativnosti, ki jih je mogoče nadzorovati, obvladovati, predvideti ter slediti vzročno kavzalnim povezavam njihovega delovanja.

Toda odnos romantikov do artificielne strukture je izrazito ambivalenten. Po eni strani se umetno pojmuje kot izvor grozljivega, po drugi strani pa kot artefakt, estetsko polje, kjer se udejanjajo čiste forme. Dualnost izvira iz strahu pred vseprisotno vsakodnevnostjo sobivanja človeka in stroja. Po drugi strani pa umetna telesa, kot npr. marionete, predstavljajo objekte fascinacije s popolno formo, estetsko primernostjo za reprezentacijo. Kunstova estetske atribute uprizarjajočega telesa, kot so simetrija, lahkotnost, neobčutljivost na gravitacijo, milina, mobilnost in repeticija, pripisuje ustrezanju kriterijem umetniškega predstavljanja, ki so še posebej reprezentativni za umetne strukture. Marioneta kot struktura lepe proporcionalnosti, nezmotljivosti, tako vselej nosi nek preostanek dovršenosti akcije, dokončne izvršitve naloge, a tudi sled trdosti, nepretočnosti, hlada in statičnosti, ki ga igralčevo/plesalčevo telo nikoli ne zmore povsem doseči, ker je nepopolno živo!

Mehanska analogija se proti koncu 18.stoletja začne poslavljati, govora o telesu ne obvladuje več toliko jezik fizike/mehanike temveč jezik kemije, ki odpira vrata magnetizmu, elektriki, dinamizmu, toploti in energiji. Na razvezo mehanike in anatomije vplivajo nova znanstvena odkritja, kot so začetki raziskovanja toplotne fizike, moderne kemijske znanosti, magnetizma, elektrike, ki implicitno že prinašajo slutnjo sodobnega zmuzljivega telesa in fluidnosti strukture njegove zavesti. Telo se tako vse manj postavlja v analogijo z avtomatom, predvidljivim kavzalnim operativnim poljem, ter se bliža zmuzljivi, dinamični entiteti, enotnosti nasprotij, kompleksnemu sistemu.

Gledališki kod meščanskega gledališča, ki transformira deklamatorno maniro odrskega uprizarjanja in traja do nastopa neo-avantgard, fascinacijo podredi prav telesnemu upodabljanju, ki je podrejeno strogi razumski kontroli, transparentnosti, psiho-fizičnemu drilu. Gledališko telo dobi funkcijo znaka, operativno funkcijo, in tu se prvič vzbudi skomin na artificielno strukturo med seboj povezanih znakov. Kunstova zato sledi razvoju znanosti, zamenjavi kavzalno deteminiranega mehanizma s samoregulativnim, termodinamičnim motorjem, ki predstavi operativni vzorec holistične, avtonomne in individualne entitete z lastno notranjo logiko. S čimer pa poseže tudi v uokvirjanje pojmovanja telesa, saj razvoj fizikalne znanosti, industrije, kot tudi vse pridobitve in izumi industrijskega, urbanizacijskega buma, radikalno posežejo v način zaznavanja , življenja človeka. Ob dinamični, kinetični transparentnosti in avtonomnosti, fluidnosti in večplastnosti termo-dinamičnega motorja v drugi polovici 19.stoletja, se tudi telo začne prepoznavati za polje neskončnih transformacij, konverzij, zmuzljive ne-statičnosti.

Kot enega najbolj izpopolnjenih paradigmatičnih tipov mehanizma razvijajoče se industrijske dobe, 19. stoletje predstavi termodinamičen motor, energetsko in dinamično strukturo, ki kavzalnost zamenja za nenehno ohranjanje energije, operativno nadzorljivost in natančno ritmično zlitje. Razvoj industrije, inženirske ter fizikalne znanosti, kot tudi industrijske pridobitve, tehnološki izumi, ki vplivajo na način zaznavanja, življenja, spremenijo pojmovanje telesa, saj storijo bistven poseg v umevanje razmerja prostor-čas. Namesto stroja, ki je v odnosu do človeka navzoč kot avtomat, ki narekuje deterministično delovanje, predvidljivo operativnost, stopi enormen, samoregulativni sistem, znotraj katerega telo deluje le kot del velikega motorja. Človek, vedno bolj soočen s težavnostjo prilagajanja stroju, se mora v vsakdanjem življenju naučiti koordinirati svoja lastna gibanja z uniformnimi, konstantnimi gibanji stroja, v tem soočanju pa zgublja lasten telesni ritem, lastno telo, kot pravi Kunstova.

Z novo analitiko znanosti 19.stoletja, konceptom termo-dinamičnega stroja, spremenjeno percepcijo prostora in časa, se način predstavljanja telesa na socialnem in kulturnem polju spremeni. Kot poglavitna značilnost motorjev druge polovice 19. stoletja se kaže ta samostojen kinetičen in dinamičen tok – ko je transparentnost operativnosti zamenjana z dinamično in kinetično transparentnostjo, zmuzljivostjo, fluidnostjo in večplastnostjo. Demonstracija kavzalnih gibalnih principov in vzvodov je zamenjana s kinetično avtonomnostjo dinamičnega motorja, ki posledično vpliva na premike v reprezentaciji teles, produkciji telesnih podob druge polovice 19.stoletja.

Transparentnost sodobnega telesa tako ni transparentnost mehanične operativnosti, ampak strukture, nevidnih tokov, energetskih impulzov telesa. Z razvojem fizike in medicine postane energija tako tudi metafora delovanja teles. Skupna metafora energije se uveljavi predvsem z odkritjem zakona o ohranitvi energije, ki 19.stoletje navda z zaupanjem v napredek. Kot dejstvo se sprejme, da se energija zmeraj ohranja, kar implicitno pomeni, da snovi nikoli ne moremo ločiti od sile. Sila je vsej snovi bazična, njeni zakoni so odkriti v vseh mehaničnih vzrokih, tudi v vzrokih in načinih delovanja človeka, telesa, narave.

Sintagmi znanosti o človeku 19.stoletja postaneta energija in moč. Telo je takrat podvrženo elektrificiranju, magnetiziranju, merjenju valovanja, utripanja nervnih tokov, preračunavanja gibanja in učinkovitosti. Tako kot mehanizem, tudi telo ni več predvidljiva operativnost, ampak polje sil, ki podlega neskončnim transformacijam, konverzijam, se spogleduje z dinamičnim telesom, ki znotraj zmuzljivega prostora in časa sledi silovitemu dinamizmu artificielne strukture. Odkritje elektrike, energije in magnetizma ter raziskovanje na področju svetlobe in vročine – zamenjajo predvidljivo, nadzorljivo, vidno operativnost razsvetljenskih teles s koncepti zmuzljive, nevidne kinetike. Z novimi koncepti motorjev se kot bistveno opredeli prav kinetičnost, ki ponazarja moč, siloviti dinamizem stroja, za katerega velja ta nenehno ohranjajoča se energija in samoregulacijska moč.

V drugi polovici 19.stoletja se prične zaganjat hitra industrializacija, ki povezuje razpad tradicionalne percepcije časa in prostora v znanosti, umetnosti, literaturi in filozofiji. Evropa takrat doživi radikalne spremembe tako v vsakdanjem življenju kot delovnih navadah, umetniškem ustvarjanju. Spremembe v umetniški paradigmi so povezane pretežno z drugačnim zaznavanjem. Intenzivna industrializacija, urbanizacija, revolucionarne tehnične pridobitve, razvoj velemest in transportnih sredstev pogojujejo nove modele zaznavanja in razumevanja. Nova transportna in komunikacijska sredstva, velemestno življenje, človeka soočijo z drugačno obliko gibanja, ki je opredeljiva z zmuzljivo hitrostjo opazovanja, simultanostjo dogajanja, preskakujočo dinamičnostjo. Linearna urejenost ter kavzalni red kot nosilca gotovosti zaznavanja sta zamenjana s percepcijo avtonomnosti trenutka, simultanostjo, montažo dinamičnosti.

Kinetično telo je tako odgovor nastajanju nove senzibilnosti, ki z gibanjem postaja ena bistvenih telesnih tehnik nove umetnosti avantgarde. Kunstova trdi, da je v avtonomijo avantgardnega telesa, ki ni podrejena diktaturi figure, jezika, prostora, časa, odločilno vpisana ta zmuzljivost in kinetičnost sodobnega motorja. Nova senzibilnost, ki jo doprinese elektrifikacija, pospešena industrializacija, avtomatizacija delovnih procesov ter preostale pridobitve moderne dobe, so povezane tudi s komunikacijskim bumom, vizualizacijo in mediji.

Na začetku 20.stoletja se začne v gledališču postopoma vzpostavljati avtonomija vseh gledaliških elementov, kamor sodi tudi telo. Telo, po mnenju Kunstove, postane material, ki želi biti podrejen le lastni figuralni in ekspresivni avtonomnosti. Zopet vznikne želja po transformaciji gledališkega telesa, išče se nov način igre, ki naj bi bil iz simboličnih gest sestavljen instrument, ki se ne prepušča sproti porajajočim se emocijam, ne naključju, kot navaja Kunstova. Naj bi zopet šlo za nadomestitev z artificielno formo, katere namen ni personifikacija, imitacijska nadomestitev, temveč avtonomna izraznost, abstraktna racionalnost, avtoreferencialnost; avtonomnost forme, razstava učinkovitosti in artificielne transparentnosti brez preostanka. Telo se zdaj vzpostavlja kot avtonomno izrazno sredstvo, s čimer se transformirajo nekatere temeljne gledališke kategorije. Vzpostavi se nov kod: avtonomija gledališkega telesa je zagotovljena z vzpostavitvijo telesa kot nemogočega. Zdi se, da se z novimi koncepti prostora in časa spremeni podoba telesa, kjer je še posebej izpostavljen problem telesne forme kot fiksne, jasno določljive oblike v prostoru.

Prva desetletja 20.stoletja so prinesla eksplozijo kulturnega in socializacijskega gibanja, hrepenenje umetnosti kot vsakdanjega življenja, kar je rezultiralo v iskanju primarnega gibanja človeškega telesa, povrnitvi k ''naravnemu telesu''. Gre za naravnanost, ki jo zasledimo pri začetnikih sodobnega plesa, reformatorjih, kot tudi ustanoviteljih popularnih telesnih gibanj tistega časa. Gibanje, ritmično življenje telesa, se postavi za odprto formo, ki se izmika podrejanju razumevanja. Iskanje ''naravnega telesa'' razgrne forme, pri katerih se telo kaže kot ekskluzivni nosilec estetskih strategij, vrednot, znakov – nastopi pojmovanje telesa kot neodvisnega, avtonomnega.

Izhodišče sodobnega plesa se tako nahaja prav v pojmovanju gibanja kot aktualne substance plesa. Gibanje tako ni akcidentalno, temveč lahko definira telo, ga vzpostavlja za enakovrednega vsem drugim elementom. Je avtonomen nosilec znakov in ga lahko beremo kot čisti estetski znak. Pri gibanju plesnega telesa postane telo estetska forma. Telo se kaže kot izvorno, očiščeno razuma, ločeno od diskurzov. Je telo, ki je vedno v prvem gibu, ki ni nikoli konsekvenca, ampak vedno izvor gibanja. Je avtonomno, a hkrati neulovljivo, nikoli fiksirano, neponovljivo, nikoli docela ugledano.

Avtonomija telesa je pogojena prav s samozadostnostjo, z brisanjem referencialnosti, fenomena predstavljivosti in posnemanja. Estetika avtonomnosti je tista, ki telo sočasno naredi za objekt in subjekt umetniškega dela, za nosilca podobe in podobo samo. Tu ne gre več za mimetično ali ekspresivno telo, ampak tisto, ki vseskozi fiksira lastno podobo, plete mrežo svojih znakov. Pojavi se ta potencial vzpostavljanja novih reprezentacijskih strategij, načinov telesne reprezentacije, ki niso fiksni in avtonomno telo postavljajo pred vsakim imenovanjem. Gibanje prav s tem neulovljivim in zmuzljivim tokom vzpostavlja avtonomnost telesa, ki se razgrinja tudi kot možnost razpustitve hierarhičnih razmerij, vpisanih v telo kot možnost ločitve od diskurzov, svobodo nestabilnosti razmerja med subjektom in objektom.

Kunstova trdi, da imamo tu opraviti z novo telesno fiziologijo, ki naravno telo predstavi kot kinetično energetsko strukturo, produkt skupnega sobivanja telesa in dinamičnega motorja. Podoba telesa sodobnega plesa, moderne umetnosti se kaže prav kot pulzirajoč, gibajoč tok, ki teče zmuzljivo skozi čas. Jasni gestualni znak se tu dokončno zamenja z energičnim poljem pulziranja, izraznost je enaka energetskemu toku. In prav tu se v gledališki umetnosti strukturni, reprezentacijski status telesa spremeni. Novo, kinetično telo zavrača podreditev imperializmu jasnega znaka. Intencija telesa je suverena, telo je hkrati subjekt in objekt, ki se hkratno reprezentira in samopojavlja. Telo tu proizvaja lastno podobo, formo, ni več mimetično telo, ki bi ponazarjalo, izražalo. Temveč se vseskozi spopada z lastno formo kot edinim razpoložljivim jezikom.

Vendar, če zdaj tu kinetično energetsko strukturo jemljemo za reprezentativno v pojmovanju kriterijev odrskega uprizarjanja gledališkega telesa, je treba poudariti tudi ta potencialni, a diferencialni element, ki odrski subjekt vedno ločuje od objektiviziranega, samopoganjajočega se motorja. Avtonomija telesa res predstavlja možnost vzpostavljanja nove reprezentacijske strategije, načina telesne reprezentacije, ki ne bi bil več fiksiran in bi dopuščal, da se avtonomno telo nahaja pred vsakim imenovanjem. Prav ta samozadostnost, brisanje referencialnosti, predstavljivosti in posnemanja, ki se telesu kaže kot možnost novega gledališkega koda, je tista diferenca, ki lahko ločuje od artificielnih struktur. Artificielna struktura, ki sicer vsebuje ta nemogoč, dovršen, dorečen izvedbeni potencial, nima razen romantične grozljive fascinacije nikakršnega neobrazložljivega preostanka, ki bi bil lahko prepuščen igri, improvizaciji (ekspresivnemu avtonomnemu toku), impulzu, sunku.

Artificielna struktura je fiksna, predvidljiva, delovanje je merjeno po izračunljivi učinkovitosti, vsak sestavni mikro-element je transparenten, funkcionalno utemeljen. Prav gibanje plesnega telesa pa telo zopet naveže na izvorno, razuma očiščeno in od diskurzov ločeno vpetost, ki ga predložijo začetki sodobnega plesa in ki se telesu kaže kot možnost izbire poleg statike in konsekvence. Telo ima vedno to možnost odločitve, izbire, igre, spontanega pretoka, potenciala; pa tudi prisilo situacije, ki ga vedno postavlja daleč stran od rigidnosti vsakršne artificielne strukture. In prav to se lahko kaže kot izvor kontinuirane fascinacije odrske telesne podobe, ki pod navlako gibalnega, gestikularnega ali kakršnegakoli že modnega kanona, moti poslednjo sodbo in kategorizacijo gledališkega telesa kot enega izmed artificielnih gledaliških sredstev, ki stopajo v 20. stoletju na piedestal razhierarhizirane gledališke strukture, avtonomizacije.

Koncept avtonomije telesa je namreč bistvo estetike odrskih konceptov začetka 20.stoletja. Avtonomni tok naj bi odkrival drugačno zgodovino, prikrito za hierarhičnimi sistemi racionalnega, jezika in sprejetih reprezentacijskih mrež. Gre za zgodovino diskontinuitete in razpršenosti, nestabilnosti in zmuzljivosti, kjer se telesu dopušča, da se svetlika brez forme, svobodno udejanja napetost med prisotnostjo in izginotjem. Zgodovina predstavljanja, ki nam jo odkriva avtonomno telo, je vedno zgodovina sedanjosti. Prav telesu sodobnega plesa je uspelo opozarjati na težo poimenovanja, zgodovino diskontinuitete, ki vsako dokončno poimenovanje zavrača. Prav telo se je skozi zgodovino zmuzljivo smukalo med pomenom in spoznanjem, realnostjo in pojavnostjo, prisotnostjo in izginotjem, subjektom in objektom – saj ni dopustilo, da bi se ga zaobjelo z enim samim sistemom, besedo, dejanjem.

Lahko torej estetske atribute uprizarjajočega telesa kot so simetrija, lahkotnost, neobčutljivost na gravitacijo, milina, mobilnost in repeticija res docela pripišemo ustrezanju kriterijem umetniškega predstavljanja, ki so reprezentativni izključno za umetne strukture? Mar umetne strukture venomer ne vsebujejo prav tisti hlad, nepretočnost, trdost vsake izvedene poteze, to grotesknost neobčutljive repeticije, to popolno neživost? Res je, da ima gledališče od venomer v sebi to dilemo, ki se krepko naslanja na dilemo uresničevanja celostne psiho-fizične upodobitve subjekta na odru, dilemo nemogočega telesa in fascinacije, ki v gledališču mora biti prisotna, da fiksira pogled in uho avditorija. Dilemo, ki se ne more zediniti ali odrski subjekt prepoznati za marioneto, kurbo ali guruja. In mar ni prav to tisti ambivalenten moment gledališča, nenehno prisoten potencial, razcepljen med grozljivostjo in občudovanjem? Moment, ki gledališko telo v hlastanju za nemogočo telesno podobo vedno znova ujame v preseku kontinuiranega življenjskega toka, tako nepopolno živega in karizmatičnega.