Sreda, 9. 5. 2007
mcolner
Teden pred prvomajskim obhajanjem praznika delavcev in množičnim turističnim premikom ljudstva na prve letošnje počitnice se je na sicer opustelem dunajskem sejmišču odvijal že tretji mednarodni sejem sodobne in moderne umetnosti Viennafair, ki si za svoj glavni fokus in obenem tržno nišo v poplavi podobnih prireditev v Evropi izbira ustanove in galerije centralne in vzhodne Evrope, kamor je seveda všteto tudi področje bivše Jugoslavije. Z drugimi besedami: morda že zaradi svoje geografske lege, še bolj pa zgodovinske tradicije, se usmerja v področja, kjer prodajni element umetnosti, prav tako zaradi družbenih in zgodovinskih razlogov, ni toliko izpostavljen, kakor v deželah zahodne Evrope. Omenjena usmeritev pa je že na prvi pogled ustvarjena zgolj na papirju, saj slehernemu obiskovalcu najprej pade v oči neverjetna množica predvsem avstrijskih in nemških galerij, kar kaže, da je sam sejem nenazadnje precej lokalno orientiran.
Ob lanskoletnem zanosu in pričakovanjih o rasti pomembnosti in dokončni profilaciji sejma je bilo letos tako ljubiteljem umetnosti, zbiralcem in preprodajalcem, mnogokrat združenih v isto osebo, ponujenih skorajda identično število razstavljalcev. Malce več odziva je bilo videti seveda iz vzhodnih dežel, ki jim je sejem bodisi najbližja bodisi najugodnejša možnost za prodor na bogatejše zahodne umetnostne trge, medtem ko je bilo zaznati manjši upad predstavnikov iz ostalih predelov Evrope in sveta. K množični udeležbi galerij evropskega vzhoda je tudi v letošnjem letu pripomogla zlasti darežljiva Erste Bank, ki je finančno podprla mnoge galeriste ter tako prispevala k nadgradnji lanskega koncepta. Tega pa bo vsekakor poskušala razvijati tudi v prihodnje.
Za boljšo predstavo o dogajanju na globalnem umetnostnem trgu, o delovanju sejmov s poudarkom na dunajski prireditvi in o razmerjih med javnimi in zasebnimi sredstvi v tem polju smo pred mikrofon povabili domačega galerista, vodjo Galerije Gregor Podnar ter v letošnjem letu tudi člana komisije za izbor udeležencev v program Viennafair-a, Gregorja Podnarja.
Intervju. Gregor Podnar
Letošnjega dunajskega sejma so se udeležile tudi tri galerije iz domačih logov, ki tokrat niso imele več možnosti kandidirati za subvencijo sponzorske stalnice Erste Bank, ki vsako leto izbere določeno število ustanov iz tako imenovanih razvijajočih se trgov ter jim v celoti krije stroške najema razstavnega prostora, ki je ključni strošek udeležbe na sejmu. Razlog menda tiči v zadovoljivi ekonomski moči Slovenije in opevanem vstopu v evro območje. Kljub temu pa se slovenska zastopanost na umetnostnih sejmih, ki jo zaenkrat poosebljajo izključno ustanove iz Ljubljane, z leti postopoma veča, saj je to eden od načinov producentov in galeristov za zmanjšanje odvisnosti od nezanesljivih in vse prevečkrat politično pogojenih sredstev iz javnih razpisov, namenjenih za kulturo.
Poleg stalnic na mednarodnih umetnostnih sejmih, Galerije Gregor Podnar in Galerije Škuc, se je na letošnjem Viennafair-u prvič predstavila tudi v sodobno fotografijo orientirana Galerija Photon iz Ljubljane. Že pred tem se je na Art Cologne v nemškem Kölnu prvič predstavila domača Galerija Ganes Pratt, ki v največji meri zastopa slovenske sodobne slikarje, naslednje udeležbe v mednarodnem prostoru pa je menda pričakovati iz strani galerije Alkatraz in galerije P74.
V tej zgodbi bo v nadaljnih letih ključna tudi sistemska politika slovenskega Ministrstva za kulturo, ki v določeni meri odhode na sejme tudi finančno podpira in tako promovira domače avtorje v mednarodnem umetnostnem prostoru in tako dolgoročno zmanjšuje odvisnost le-teh od javnih sredstev. V tem smislu bi bilo vredno premisliti o potencialnih rešitvah, ki bi omogočale zdravo konkurenco in transparentnost porabe javnih sredstev v te nemene. Vsekakor upamo, da bodo reakcije odgovornih na tem področju dovolj hitre in po zgledu dežel z bolj urejeno kulturno politiko sprejemljive za vse akterje te duhu trenutnega časa ustrezajoče usmeritve sodobne umetnosti.
Ljubljani se je konec aprila v Cankarjevem domu predstavila mariborska Kibla, zaenkrat upravičeno rečeno najsodobnejši in najprodornejši multimedijski - in po novem tudi intermedijski - center v Sloveniji. Predstavljeni projekt z naslovom Digitalna komuna je sicer najprej nastal v Mariboru v okviru multimedijskih delavnic neformalnega značaja, ki pa se je sčasoma razvil v konkretno performativno produkcijo in ki še naprej nadaljuje z nadgrajevanjem svojega koncepta. Avtorica Aleksandra Kostič, ki sicer skupaj s Petrom Tomažem Dobrilo vodi intermedijski in vizualni program Kible, projekt označuje kot digitalni avdio-vizualni laboratorij. Projekt je nastal v intenzivnem procesu dela v živo do končnega nastopa, pri katerem se v resničnem času v sodelovanju z oblikovanjem in mešanjem interaktivnega digitalnega ter analognega zvoka oblikuje interaktivna digitalna slika giba.
Digitalna komuna se je dogajala v dvorani Duše Počkaj v Cankarjevem domu. To manjšo dvorano, primarno namenjeno plesnim predstavam, so ustvarjalci spremenili v kuriozen laboratorij med seboj strašljivo nagnetenih in povezanih tehničnih komponent. Gledalcem je namenjena manjša privzdignjena tribuna, s katere lahko vsak posameznik razločno sledi dogajanju, neoviran od ostalih obiskovalcev, kar je tudi eden od namenov performansa. Pred tribuno ob vstopu gledalcev že sedi skupina ustvarjalcev oziroma znanstvenikov, na kar namigujejo njihove kostumografske bele halje, ki nato skupaj z gledalci tvorijo nekašno znanstveno-raziskovalno ekipo, pripravljeno na eksperiment.
Kar sledi, sprva spominja na peti-element-ovske filmske kadre evolucije nedefiniranega bitja, ki se tekom dogajanja razvijejo v zvokovni, gibalni in vizualni kaos različnih multi- ali intra- medijev. Plesalka na odru sledi logiki različnih vzvodov digitalne tehnologije in ni v funkciji koreografa ali kakršnekoli druge prepoznavne odrske estetike. Njene gibe sproža senzibiliteta posameznega zvočnega momenta ali vizualnega prizora, ki ga zdaj izmenično zdaj vzajemno sestavljajo ostali akterji z medsebojnim poslušanjem in sodelovanjem.
V tem primeru gre za intermedijski pristop, saj medsebojno odzivni mediji nadomeščajo sestavek različnih medijev, ki delujejo paralelno, njihova popolna interakcija pa seveda vodi v popolni kaos. Preprosto povedano, pred gledalcem se zvrstijo zvoki, luči, podobe in neartikulirani gibi plesalke, ki se nekontrolirano in skoraj histerično prepletajo do vrhunca. Kljub navidez vsesplošni zmedi pa pozornost vzdržujeta ponavljajoči se tonski ritem, ki ga nenehno slišimo med ostalimi sicer neposlušljivimi frekvencami, ter grafična imažerija na platnih in tleh. Gledalec iz začetne radovednosti pade v vmesno zamaknjenost in na koncu v ne ravno katarzično odrešitev, zato pa predvsem v sproščujoči aplavz.
Performans ima, kar se tiče njegove strukture, zelo gledališko zasnovo začetka, zapleta, vrhunca in razpleta. Če odmislimo vso digitalnost projekta, pa njegov vizualni vtis spominja na umetniške instalacije imenovane dream-machines iz 70-ih let prejšnjega stoletja, ko so na vrtečo se žarnico namestili senčnik z odprtinami, skozi katere je svetloba v hitrih intervalih utripala na prostor in na gledalce, dokler niso le-ti v vsesplošni zadetosti popadali na tla. Digitalna komuna komponento zadetosti vseeno vzpostavi na bolj tehnično prepričljiv ali, če hočete, intelektualno mojstrski način.
Element, ki je pri Digitalni komuni zanimiv tematski poudarek, je prvi elektronski instrument na svetu, imenovan teremin, iz katerega plesalka z lastnimi gibi nekaj trenutkov tekom performansa izvablja eletronskemu podoben zvok oziroma aktivira tereminovo valovanje. Pravzaprav skozi celoten performans ne vemo čisto natančno, kdo naj bi koga stimuliral ali usmerjal, znanstveniki plesalko ali plesalka njihove poteze. Digitalna komuna razvija interakcijo med zvokom in popolnoma funkcionalnim gibom, ki aktivira cone senzorjev na različne načine. Te se potem v digitalni obdelavi vračajo v polje vidnega na prizorišču dogajanja.
Kot opisujejo ustvarjalci, je zadeva tehnično sestavljena iz video slike s petimi video projektorji, projicirane na tri platna in v tla, ter iz nekaj projektorjev v funkciji svetlobnih teles, ki povezujejo sedem statičnih kamer na regeneracijo preko mešalne mize. Digitalna slika na štirih računalnikih se manipulira v realnem času in uporablja efekte zakasnitve, prostega okvira, regeneracije in zamika, zvok analognega sintetizatorja in zvočna podlaga pa sta bila narejena posebej za Digitalno komuno v programu »C-sound«. Toliko za tiste, ki se spoznate na kable.
Zanimiva je še ena opredelitev projekta, ki so jo podali ustvarjalci sami - Digitalna komuna naj bi bila namreč demokratična umetniška forma. Vsi sodelujoči se odpovedujejo diktatorskemu diskurzu oziroma uveljavljanju diktatorskega pogleda; vsi upoštevajo delo, umetniški jezik drugih, in se nanj odzivajo. Ne poskušajo ga utišati ali celo popolnoma ukiniti. Za glavno pravilo te umetniške interakcije bi tako morda lahko imenovali poslušanje drugega.
Pri projektu sodelujejo Luka Dekleva in Ana Pečar za video strukturo, Dino Schreilechner za video segment, Cameron Bobro in Marko Gutman za glasbo, obdelavo zvoka in glasov, Mojca Kasjak za gib, David Orešič za oblikovanje svetlobe, Uroš Čučkovič za računalniške povezave in Jure Vekjet za tehnično izvedbo. Posebej velja tudi omeniti, da sta Ana Pečar in Cameron Bobro sodelovala tudi s skupino BBM pri projektu TROIA-ArmPod. Različico tega performansa s soudeležbo publike so na temo Nove tehnologije za politični nadzor državljank in državljanov v odprtem prostoru predstavili tudi januarja letos na festivalu Phaenomenale v Wolfsburgu, kjer so v programu med drugimi sodelovali tudi performer Stelarc, režiser David Cronenberg, glasbenik Karl Bartos, filmarka Vera Chytilova ter ZKM Karlsruhe.
Medsebojno odzivna tehnologija se vedno pogosteje pojavlja v mnogih sodobnih interdisciplinarnih projektih. Poleg vizualne umetnosti, znotraj katere se multimedijskost najresneje pojavlja in katera jo je tudi najprej definirala in uporabila, multimedijske prvine v zadnjih letih uporabljajo predvsem v gledaliških in plesnih performansih. V Sloveniji jih uporablja Miha Ciglar, ki izvaja performanse z interaktivnimi zvočnimi modelacijami, plesna skupina Fičo Balet, plesalec Jurij Konjar v svoji zadnji koreografiji, plesalka Magdalena Reiter in drugi ustvarjalci. Pri nekaterih vseeno dobimo vtis, da se multimedije poslužujejo zgolj kot dodatka k premalo dodelani predstavi ali zaradi tega, ker je enostavno popularno v svojo odrsko kreacijo vtakniti kakšnega DJja, platno in projektor ali kup mikrofonov.
Glede na to, da na raznovrstne multimedijske in intermedijske dogodke naletimo skoraj vsak dan, saj danes vsi delujejo več ali manj multimedijsko ali intermedijsko, večina pa jih niti ne pozna pomena obeh pojmov ali njunih značilnosti, si upravičeno lahko želimo več javnih predstavitev s tega področja. Pri Digitalni komuni je bilo razveseljivo povabilo ustvarjalcev po koncu performansa, naj si publika pobliže ogleda njihove tehnične pripomočke in preizkusi tudi teremin, na kar so se nekateri gledalci hvaležno odzvali. Ustvarjalci so bili na voljo za kakršnakoli vprašanja in pogovore o njihovi stvaritvi, kar je pri marsikomu vzbudilo novo zanimanje za tovrstno tehnologijo.
Kibla je v končni fazi tudi prva profesionalna prezentacijska in produkcijska institucija v Sloveniji na področju multimedijske in intermedijske umetnosti in kulture s celoletnim programom, ki redno organizira različna račualniška srečnja. Med drugim so priredili festival informacijske tehnologije Kiblix IT, skupaj z Umetnostno galerijo Maribor je soorganizirala Festival računalniških umetnosti, vsako leto pa je tudi koproducent Mednarodnega festivala kreativnih komunikacij Magdalena. Kot opisuje v svojem manifestu na internetni strani »že deseto leto deluje v procesu intermedializacije in digitalizacije kulture in umetnosti ter spodbuja eksperimentalne in specifične projekte na področju intermedije.
Kibla vpeljuje kreativno in praktično rabo sofisticiranih tehnologij na področju kulture, katere končni in hkrati utopični cilj je funkcionalna podpora delujočim mrežam, ki digitalizirajo, prezentirajo in decentralizirajo kulturno Slovenijo in Evropo. Naša maksima je združevanje kulture in tehnologije oziroma gospodarstva, umetnosti in znanosti, družboslovja in naravoslovja". S podobnim slavospevom KIBLA začenja tudi svojo prezentacijo kandidature za evropsko prestolnico kulture leta 2012, kjer bo, v primeru pričakovanega izida razpisa, vodja projekta. V tem primeru lahko začnemo že sedaj stiskati pesti.
Poleg KIBLE je v Sloveniji dejavnih še kar nekaj drugih multimedijskih centrov, ki so skupaj člani Mreže multimedijskih centrov Slovenije oziroma M3C. V Ljubljani poznamo Kiberpipo in Ljudmilo, poleg prvih treh so ostali ustanovni člani mreže še Zavod Lokalpatriot v Novem mestu, Mladinski center Krško, Mladinski center Prlekije v Ljutomeru, KID Pina v Kopru, Kulturni center Mostovna v Novi Gorici in Zveza mladinskih društev v Tolminu. V letu 2005 pa se jim je pridružilo še nekaj novih partnerjev iz vse Slovenije. O njihovih dejavnostih sicer ne slišimo kaj dosti, pomembno pa je vsaj to, da delujejo.
Če povzamemo - Kiblina Digitalna komuna je dober intermedijski izdelek, vsekakor vreden ogleda in občutja njenega tehnološkega nagovora. Bodite pozorni, v Ljubljano se vračajo spet junija.
V galeriji Alkatraz se je 3. maja stoti obletnici kubizma poklonil portugalski umetnik in profesor socialne ekonomije Paulo Eurico Variz. Z izredno jasnimi didaktičnimi prijemi in natančno zasnovanim potekom predavanja mu je uspelo pritegniti pozornost vseh obiskovalcev. Govoril je v sofisticirani, dokaj izumetničeni inačici RP English govora, kar je bilo še posebej hecno.
Vendar smo lahko opazili, da umetnik, ki sicer dela na Portugalskem ministrstvu za zunanje zadeve in je po profesiji ekonomist ter predavtelj na Portugalski katoliški univerzi, do kubizma ne goji le umetnostno zgodovinskega navdušenja. Dejansko je še vedno kubist, čeprav je s koncem 20-ih let prejšnjega stoletja s prerano smrtjo Juana Grisa zamrl še zadnji trzljaj tega gibanja. Samo kubistično gibanje je pravzaprav bilo izredno kratkotrajno in so ga v različnih umetniških krogih v Evropi razumeli na zelo različen, včasih celo nasprotujoč si način.
Variz je kot nedvomno vešč predavatelj s primeri razrezanih kartonskih škatel in hitrih skic predstavil osnovne tehnične prijeme kubističnega transponranja tridimenzionalne forme v dvodimenzionalno podobo. Inovativen je bil predvsem njegov prikaz tehnike papier colle, ki sta jo prvotno iznašla Braque in Picasso. V svoji razlagi je bil tako zagret, da niti ni opazil, da je pri tem razstrigel Zagrebško marksistično publikacijo Jedanajsta teza. No ja, čeprav se na področju ekonomije ukvarja s problemom revščine, jo je mogoče razstrigel celo namenoma. Papier Colle nam je ilustriral tudi s pomočjo japonskega origamija in s tem pokazal, kaj dejansko pomeni transponiranje 3d oblike v 2d. Če razpremo origami v podobi ptice v plosko površino s sledmi zapognjenih robov, je ta 2d forma dejansko to, kar za kubista pomeni videnje ptice.
Picasso pravi: »So slikarji, ki so sonce preoblikovali v rumeno piko, ampak tu so še drugi, ki s pomočjo njihove umetnosti in inteligence preoblikujejo rumeno piko v sonce.« Kubizem se je razvil po fauvizmu in je predstavljal odločilni moment pri razvoju avant-gardnih gibanj in umetnosti. Kubisti so svojo inspiracijo črpali predvsem od Paula Cezanna in amaterskega slikarja Henrija Rousseaua, ki sta upodabljala naravo s svobodnimi linijami in ponavljajočimi se strukturami. Začetnika kubizma sta nedvomno Picasso in Braque, ki sta po smrti velikega Cezanna leta 1906 začela sestavljati njegovo retrospektivo. Začela sta s tihožitji kozarcev in preprostih čajnikov in pri zgodnjih delih uporabljala iste elemente kot Cezanne v svojih poznih delih. Sliko sta razgradila v ploskve, stožce, valje in krogle. Po njegovem vzoru sta se med leti 1908 in 1909 odpravila na potovanja, kjer sta iskala primerne motive za slikanje krajin.
Glavni raziskovalni moto kubizma ni bil estetska predstavitev nekega objekta ali emocionalen učinek slike, ampak način intelektualnega snovanja, s katerim bi lahko znotraj tehnike kubizma zaobjeli vse perspektive gledanja. Kubisti so prekinili razvoj moderne umetnosti s tem, da so ustvarili nekaj nezaslišano drugačnega. Gledanje kubistične slike zato zahteva dobro mero miselne koncentracije, s pomočjo katere lahko razumemo ves objekt, ki nam ga želi predstaviti. Kubizem se zaradi izvora besede pogosto napačno razume kot stil, kjer umetniki sestavljajo svojo podobo iz primarnih oblik, kock oziroma kubusov. Dejansko gre za prikazovanje ene podobe iz več zornih kotov hkrati, za razstavljanje in sestavljanje podobe.
Braque je svoje krajine z ladijami in svetilniki slikal popolnoma fragmentirano tako, da so vsi objekti med seboj povezani in ni mogoče jasno razdvojiti ločnice med nebom, morjem in ostalimi objekti. Na začetku je uporabljal monokrome, zamorjene barve, predvsem sive, rjave, oker in modre. Celotno sliko tako sestavljajo med seboj prekrivajoče se nivoji. Slika je prdstavljena kot celota in ne kot sestavljanka resničnih samostojnih elementov. Ta način razbijanja slikarske podobe so kasneje poimenovali analitični kubizem, ki označuje prvo obdobje francoskega kubizma od leta 1907 do 1912.
Drugo obdobje ali bolje rečeno manira kubizma je bil hermetnični kubizem, ki sta ga razvila Braque in Piscasso med leti 1910 in 11. Objekt gledanja sta razgrajevala tako dolgo, da je postal praktično popolnoma nerazpoznaven. Braque je o tem iskanju izjavil naslednje: »Zame je isto, ali neka oblika predstavlja nekaj drugega različnim ljudem ali mnogo stvari hkrati.«
Sintetični kubizem je tretja faza kubizma in so ga razvijali predvsem Picasso, Braque, Juan Gris in drugi med letom 1912 in 1919. Takrat je tehnika kolaža bila prvič predstavljena v polju visoke umetnosti. Picassova slika »Tihožitje s stolom« iz leta 1911-12 je prvo delo, ki ga uvrščajo v sintetični kubizem, kjer so se pojavili kosi tekstila. V slikah so se začeli pojavljati tudi kosi časopisov, revij in glasbenih partitur. Analitični kubizem je predstavljal razgrajevanje objekta, medtem ko je sintetični poskušal doseči ravno obratno: združevanje objektov v eno samo podobo.
Kubisti so sami sebe razumeli kot predane realiste in gibanje je našlo svoje simpatizerje tudi na drugih umetniških področjih. Znani teoretik kubizma je bil predvsem pesnik Guillaume Apollinire, pa tudi pesniki Salmon, Reverdy, Cendrars. Poleg mnogih slikarjev, na katere je vplival kubizem, najdemo tudi Fernanda Legerja, Roberta Delunaya, Marcela Duchampa.
Na privlačnost kubistične ideje so se zelo kmalu odzvali tudi umetniki v drugih umetniških krogih po celi Evropi. Čeprav je v Rusiji v tem obdobju največ pozornosti imela potreba po nacionalnem umetniškem gibanju, se je mnogo umetnikov okrog leta 1910 zgledovalo po kubistih in futuristih. Glavni predstavniki kubističnega gibanja so bili predvsem Kasimir Malevich, Natalia Gontchrova, Mikhali Larionov, Liubov Popova in Nadezhda Udalsova. Razvili so lastno usmeritev, ki so jo kasneje poimenovali rayonizem. Predvsem Malevich je slikal svetlobne žarke, ki so se odbijali od predmetov.
V Nemčiji se kubizem nikoli ni popolnoma razvil, kljub temu pa so ekspresionisti uporabljali mnoge elemente kubizma. Geometrične oblike za predstavljanje krajin in arhitekture je uporabljal predvsem Lyonel Feininger, Franz Marc je uporabljal kubistične elemente v svojih živobarvnih upodobitvah živali.
Češki kubizem je bil del avantgardnega umetniškega gibanja med leti 1910 do 1914. Praški protagonisti so za takratne čase izredno hitro procesirali novosti, ki so se dogajale v Parizu, in spoznali pomembno vlogo, ki so sta jo pri razvoju slikarstva in umetosti igrala Pablo Picasso in Georges Braque. Predvsem so se posvetili slikanju in arhitekturi. Po prvi svetovni vojni se je na Češkem razvil iz tega gibanja rondokubizem, ki se je nekoliko okitil s pridihom nacionalnega kiča.
Francoski kubizem se je ukvarjal predvsem z inženiringom slike, češki kubizem pa predvsem prevzema zunanjo kubistično formo. Tako imenovani češki kubizem zato bolj ustreza definicijam in težnjam art nouveau, le da uporabljajo različno morfologijo. Glavni motivatorji tega gibanja so se zbrali leta 1911 v enotno skupino umetnikov, ki so jo sestavljali: slikarji Emil Filla, Antonín Procházka, Josef Čapek, kipar Otto Gutfreund, pisec Karel Čapek in arhitekti Pavel Janák, Josef Gočár in Vlastislav Hofman.
Izbruh prve svetovne vojne je popolnoma zaustavil razvoj kubističnega gibanja, saj so mnogi umetniki odšli na fronto. Vojna je stala življenje Apollinairea in slikarja Duchampa Villona, Braque pa je po resnih poškodbah popolnoma prekinil s svojim raziskovanjem kubizma. Nadaljeval je sicer s kolaži, ki jih delal že pred vojno, vendar idejno ni več črpal iz kubizma, prav tako tudi Picasso. Razumela sta, da ima vsaka ideja zvoj začetek, vrh in zaključek in kubizem je dosegel celoten spekter v zelo hitrem času. Zgodovinska umetniška gibanja, ne glede na to, kako privlačna je njihova ideja, je zato priporočljivo pustiti tam, kjer so. Če se iz zgodovine umetnosti lahko kaj naučimo, je, da so sicer vsa obdobja črpala material iz preteklosti, vendar ni noben neoizem dosegel veličine prvotne ideje.
Iz strani ekipe tokratne Arterije je bilo to vse, lep pozdrav in na slišanje zopet v sredo 23. tega meseca ob isti uri na valovih Radia Študent. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder ter Maja Lozič, za tehnično izvedbo je poskrbel Mikro, brala pa sta Špela in Matjaž.
Komentarji
komentiraj >>