Sreda, 23. 5. 2007
mcolner
V zaporedju dveh tednov se je na Metelkovi ulici 6, stavbi, ki gosti prostore mnogih nevladnih organizacij, v vse bolj obljudeni Projektni sobi Zavoda SCCA, odvijala okrogla miza, ki je iz prve roke in prve osebe obdelala tematiko kuratorskih praks v slovenskem prostoru. Organizatorji so na vroče stole povabili verjetno najključnejše akterje v polju moderne in sodobne vizualne umetnosti, ki so spregovorili v nekakšnih javnih intervjujih pred množico zainteresirane strokovne javnosti, kateri je bil dogodek v največji meri tudi namenjen. Šlo je predvsem za presek dosedanjega delovanja, a so bile vselej ali bi vsaj morale biti sugerirane tudi smernice za bodočnost.
Srečanje bi lahko razumeli kot strokovni posvet, simpozij, ki bi kulturne delavce iz področja vizualnih umetnosti in tudi same ustvarjalce dodatno podkoval ter spodbudil k razmišljanju o svojem delu, ki mora biti - kljub milo rečeno katastrofalnim razmeram na tem področju - opravljeno kakovostno, saj le tako posledično pritegne širše občinstvo v razstavišča. Pa vendar, da ne bo pomote, v Sloveniji se dobra obiskanost še ni izkazala za relevantno merilo kakovosti neke razstavne ali uprizoritvene produkcije, je pa velik obisk vsekakor zaželjen. To je nedvomno problematika, s katero se bodo kustosi in kuratorji morali še veliko ukvarjati.
Laboratorij, ki je okrogli mizi zasnoval in pripravil, je neformalna časovno pogojena skupina sedmih bolj ali manj uveljavljenih kustosov, ki so bili v preteklih desetih sezonah udeleženci tečaja za kustose za sodobno umetnost. Ta neformalna in na žalost uradno nepriznana oblika izobraževanja se je v domačem prostoru in širše uveljavljala od leta 1997 naprej, ko je manko teorije sodobne umetnosti in sodobnih galerijskih pristopov med domačim kulturniškim kadrom pokril Zavod SCCA oziroma Šola za sodobno umetnost. Ta pobuda je v tem času nadomestila velike luknje v zastarelih formah umetnostnega izobraževanja. Kritika v prvi vrsti leti na Oddelek za Umetnostno zgodovino ljubljanske Filozofske fakultete, katerega program se nikdar ni ukvarjal z živo umetnostjo in tudi dandanes redko seže čez polovico prejšnjega stoletja, prav tako z nedvomno kratkovidnostjo in zaprtostjo svojo relevantnost zastavljajo Akademija za likovno umetnost in oddelek Kulturologije na FDV-ju.
Pred desetimi leti so trenutnemu času in sistemu popolnoma nedorasel kader začeli izobraževati delujoči in na praksi temelječi kuratorji z mednarodnimi izkušnjami in tako kontinuirano usposabljati različne generacije vedoželjnih bodočih strokovnjakov, ki so kasneje deloma zasedli pomembna mesta v mreži domačih umetnostnih institucij. Diploma Sveta umetnosti, Šole za sodobno umetnost, je v notranjem krogu srenje moderne in sodobne umetnosti mnogokrat postala relevantnejša od uradne univerzitetne diplome.
Lansko leto je Svet umetnosti zaradi upada zanimanja in relevantnosti zainteresiranih kandidatov prvič izvedel enoletni premor in se po zaključeni uvodni herojski dobi program odločil začasno voditi bienalno. Poleg tega je bil vzpostavljen Laboratorij, ki nekako pomeni presek ali celo vrhunec desetletnega dogajanja. V enoletnem ciklu srečanj, debat in organiziranja javnih tribun, ki se zaključijo s skupno razstavo v galeriji Škuc, so se udeleženci skupine odločili za vzpostavljanje platforme za razpravo o kuratorskih praksah na področju sodobne umetnosti.
V obzir je bila vzeta preteklost kuratorskih praks na področju Slovenije in njihovih glavnih akterjev. Osnovne iztočnice debatnih večerov so se navezovale na kuratorske prakse v sistemu umetnosti, vprašanje kuratorja kot avtonomnega subjekta v svetu umetnosti in o moči kuratorjeve vloge v trenutkih transformacije družbene realnosti.
V sredo, 9. maja, so se za isto mizo soočile eminence slovenske moderne in sodobne umetnosti, ki kot takšne s svojo dobro pozicioniranostjo delujejo še dandanes. Sodelovali so Zdenka Badovinac, direktorica Moderne galerije v Ljubljani, edine javne ustanove, ki se poglobljeno ukvarja s sodobno umetnostjo, čeprav to ni njena prvinska naloga, Aleksander Bassin, dolgoletni direktor Mestne galerije v Ljubljani, Barbara Borčić, direktorica Zavoda SCCA Ljubljana, ter Tomaž Brejc, likovni kritik in profesor umetnostne zgodovine na Akademiji za likovno umetnost, sicer pa verjetno najpomembnejši teoretik novejše zgodovine umetnosti v domačem prostoru.
Namen okrogle mize, ki si je za fokus izbrala Zgodovine kuratorskih praks v slovenskem prostoru, je bilo obuditi in ovrednostiti začetke kuratostva ter ga opredeliti v razmerju do globalne pojavnosti. K temu je s svojimi govorniškimi sposobnostmi pripomogel prav profesor Tomaž Brejc, ki je skozi mnoge zgodovinske primere in lastne bogate izkušnje ustvaril prijetno in edukativno vzdušje. Opredelil je tudi prve globalne primere sodobnega kuratorstva. Prva tovrstna razstava naj bi se zgodila leta 1972, ko je Harald Szeemann programsko vodil in kuriral 5. Dokumento v Kasslu in iz nje ob pomoči Josepha Beuysa naredil 90-dnevni družabni dogodek, ki je vključeval tedaj mejne zvrsti umetniških praks, kot sta na primer happening in performans.
Tomaž Brejc se nikdar ni videl kot kurator, rajši se poimenuje za kritika in nekakšnega sopotnika delovanja umetnikov. Poudarjal je nekatera sočna dejstva tedanjega časa ter pogoje delovanja ustvarjalcev v času šestdesetih in sedemdestih let. Situacija v polju vizualnih umetnosti tudi tedaj ni bila rožnata, saj so bili vizualci oziroma likovniki v že po tradiciji v podrejenem položaju v odnosu do ostalih vej kulture. Tako kot dandanes so imela prednost področja, ki bazirajo na govorjeni ali pisani besedi.
Zdenka Badovinac je bila verjetno prva oseba, ki se je v domačem prostoru leta 1988 pod razstavo Dube Sambolec v Moderni galeriji podpisala kot kuratorka ter ta pristop kasneje razvijala in oplemenitila v sodelovanju s pokojnim sodelavcem Igorjem Zabelom. Obenem Badovinčeva poudari, da bi bilo potrebno bolj striktno ločevati poklic kuratorja in pisca oziroma teoretika, kar je v danih razmerah, ki vladajo na domačem kulturniškem kadrovskem trgu, omogočeno le redkim izbrancem. Nasprotno se Barbara Borčić ni nikdar nazivala kot kuratorka, ampak je vpletenost v sistem umetnosti doživljala kot infrastrukturno in moralno podporo umetnikom. Kot prelomnico postavi obdobje med modernizmom in sodobno umetnostjo. Slednja kuratorja že potrebuje, saj se od tega obdobja naprej, ki se je v Sloveniji pojavil nekje na polovici devetdesetih let, vzpostavlja tudi uradni sistem umetnosti. Tomaž Brejc k temu hudomušno, a povsem realno pripomne, da se je nekdanja umetnost sistema počasi spreminjala v današnji sistem umetnosti.
Aleksander Bassin je spregovoril o svojih dolgoletnih izkušnjah v sferi likovne kritike, kuratorstva in organizacijskih zadolžitvah v institucijah ter se obenem pohvalil tudi s svojo prezentacijo fenomena Metelkova mesto na bienalu v Sao Paolu. Debata se je tako zadovoljivo in včasih nostalgično razvijala že med uradnim delom okrogle mize, do neke mere se je razvila sicer dokaj zadržana interakcija med sodelujočimi, po predaji besede občinstvu pa se je dogajanje še dodatno ogrelo. Eno prvih vprašanj se je nanašalo na razliko med pojmom kuratorja in kustosa, za kar ni enoznačnega odgovora.
Naslednji teden 17. maja se je na istem mestu ob istem času zgodilo tudi drugo nadaljevanje razprave o kuratorskih praksah, njihovih oblikah in različnih možnostih ter kombinacijah delovanja. Na tapeti je bila mlajša, trenutno najaktivneje delujoča generacija domačih strokovnjakov, ki je kuratorstvo že zavestno uporabljala in soustvarjala modele njegovega delovanja. Zbrani so bili morda najključnejši producenti, galeristi in seveda kuratorji trenutnega časa in zadnjih desetih let. Tako so se med povabljanci znašli Gregor Podnar, nekdanji programski vodja galerije Škuc in dandanes vodja zasebne prodajne galerije Gregor Podnar, Jurij Krpan, ustanovitelj in vodja galerije Kapelica. Obema je skupno, da sta v zadnjem desetletju programsko vodila in kurirala Trienale sodobne slovenske umetnosti U3, vsak s svojim povsem specifičnim pristopom in veliko odmevnostjo v svojem času.
Nevenka Šivavec je dolgoletna vodja Likovnega salona, izpostave celjske Galerije sodobne umetnosti, ki svoje delovanje opisuje kot izjemno lokalno pogojeno. Na račun tega se je v zadnjih letih v Celju razvila dokaj močna mreža predvsem mladih vizualnih umetnikov kakor tudi konzumentov umetnosti. Tadej Pogačar je občinstvu predstavil svoj pogled kuratorja in umetnika obenem, saj se ti vlogi pri vodenju galerije P74 mnogokrat tudi dokaj bližnje prepletata. Pričakovanje željenih odgovorov in zanimivih in poučnih debat pomembnih domačih akterejv scene je tako tudi v drugo do zadnjega kotička napolnilo Projektno sobo.
Diskusija, ki je bila verjetno mišljena kot serija iztočnic za vzpodbudo dialogov ali monologov sodelujočih protagonistov, se je sprevrgla v dokaj medsebojno izolirane monologe in zvesto odgovarjanje na zastavljena vprašanja. Celotna diskusija žal ni dosegla željenega nivoja, ko bi bilo pričakovati: zanimivo, malone teoretično diskusijo na temo trenutnih kuratorskih praks in obilico koristnih primerov iz prve roke. Še najbolj eksaktno so se sodelujoči izrekli o trenutni situaciji na teritoriju kulturne politike države s poudarkom seveda na rizičnih vizualnih praksah.
Šivavčeva je tako omenila drastično spremembo situacije, ki v celjskem primeru pomeni prevelike pristojnosti lokalne uprave do kulturnih delavcev, ki jih lahko tudi poljubno menjajo. Vsi so se strinjali z dejstvom, da so podcenjevali moči politike, ki je z zamikom stopila v sfero vizualnih umetnosti. V tem boju so največ izgubile prav sodobne umetniške prakse in razstavišča, ki jih predstavljajo. Po skrajni teoriji zarote želijo državne inštance načrtno, s finančnimi odtegljaji uničiti in diskvalificirati nekatere neodvisne producente v polju sodobnih umetnosti. Najboljši dokaz tega so nedavni rezulatati programskega in projektnega razpisa na Ministrstvu za kulturo.
Vsekakor je bilo tekom okrogle mize pričakovati več lastnega angažmaja iz strani smetane domačih kuratorjev, ki tako ali drugače delujejo tudi mednarodno in so vsekakor polni dragocenih izkušenj, ki pa so jih kot nekakšen dragocen kapital rajši zadržali zase. Manjkalo je poglobljenih analiz lastnega kuratorskega dela, samorefleksije in medsebojne izmenjave mnenj, premalo je bilo podanih konkratnih primerov iz prakse, da bi lahko srečanje označili kot vredno svojih imen in koristno za gručo vedoželjnih obiskovalcev. Ne glede na to pa sta bila oba večera izjemna pregleda domače novejše umetnostne zgodovine, ki je dosedaj še nihče ni podrobneje in temeljiteje obdelal, zato se pač širi z ustnim izročilom.
V Galeriji Ganes Pratt so prejšnji četrtek odprli razstavo slikarja Viktorja Bernika z naslovom .....Oil stains, rectangles and a gunshot. Bernik pripada mlajši generaciji slovenskih umetnikov, ki uspešno prebijajo domači umetnostni kokon in se počasi vključujejo v mednarodni prostor. Pripada tudi letošnji paradni ekipi umetnikov U3 - trienala sodobne slovenske umetnosti, kjer je po rezidenčnem bivanju v Parizu predstavil sveži maketni izdelek z naslovom Medijska pokrajina.
V primerjavi s prejšnjimi deli se Bernik pri novi predstavitvi oddaljuje od svojega prepoznavnega medijskega slikarstva in se od motiva fizičnega ali psihološkega prostora na slikarski ploskvi vrača k ekstistencialni problematiki podobe v slikarstvu.
Zanimivo je idejno ozadje - omenjeni imaginarni repertoar je pri slikarju namreč vzbudil medijsko odmeven dogodek iz začetka letošnjega leta, ko je na zahodni obali Anglije neurje hudo poškodovalo tovorno ladjo MSC Napoli in je na obalo naplavilo nekaj kontejnerjev njenega tovora, ki so ga okoliški prebivalci nemudoma razgrabili. Med tovorom so bile popolnoma osebne stvari, od plenic, šamponov in pasje hrane do motorjev in traktorjev, ki naj bi jih ladja prepeljala iz Nizozemske v Južno Afriko. Zato so toliko bolj šokantni close-up posnetki na internetu, ko ljudje kot plenilci brskajo in odnašajo tuje osebne stvari. Da je v bližini naplavilo tudi kontejnerje z nevarnimi snovmi, ni tekom plenilske akcije nikomur prišlo na misel. Gre za prispodobo sodobne potrošniške histerije, kapitalistične pogoltnosti in perverznosti, kar je pri Berniku sprožilo množico vprašanj o družbi in posledično obravnavo teme iz lastnega zornega kota.
Toda Bernik ne izpostavlja družbeno-socialnih tem ali političnih in etičnih vprašanj, temveč teme, ki izhajajo iz medijske kulture in potrošništva, izrablja za nekaj drugega. Zanimajo ga predvsem zaradi usmerjanja človekovih dejanj in njegovih želja ter hkrati ponujajo prav tisto, kar si človek želi. Umetnik iz tragikomičnosti dogodka preide na njegovo likovnost oziroma na grafičnost satelitskih in fotografskih posnetkov ladje s preostalimi kontejnerji, od tod pa na formo pravokotnika in dalje na njegovo izpostavitev kot univerzalno umetniško podobo. Pravokotnik postane prispodoba za podobo. Tako umetnik ustvari na prvi pogled nejasen dialog med vsemi razstavljenimi objekti, toda v končni fazi prikaže njihovo medsebojno povezanost po principu človekove percepcije okolja, prostora in dogodkov.
V prvem prostoru smo priča povečanemu projiciranemu video posnetku z interneta, kjer ljudje ropajo naplavljene kontejnerje. Ogromni pliksli ter manipulacija svetlobe in barv video popačita do upravičene grotesknosti. Umetnik oblikuje podobo, kakor sam želi.
Na sosednji steni vidimo abstraktno likovno projekcijo ladijskega dogodka na papirju na steni. Polovico dela sestavlja naslikana podoba, polovico pa čez njo projicirana podoba z grafoskopa. Če zakrijemo luč na grafoskopu, del slike izgine. Naslednja projekcija je prazna, projektor ne projicira ničesar. Če stopimo predenj, postanemo del projekcije. Tako oblikujemo podobo, kakor sami želimo.
Razstava je primarno slikarska postavitev, večplastno dopolnjena z instalacijskimi vložki za boljše razumevanje vsebine. To zadnje ni ironična opazka, pač pa dejanski umetnikov dodatek k slikarskim delom, ki na licu mesta preizprašujejo sama sebe in gledalca. V drugem galerijskem prostoru smo ponovno soudeleženi. Na eni steni ogromno ogledalo in na nasprotni strani nanizane slike s stalnim motivom pravokotnika, ki preko nas odsevajo v ogledalu. Če se postavimo stran, projekcija izgine. Umetnik poleg problematike same slikarske podobe, njene moči in njene dekonstrukcije izpostavlja tudi problem posameznikovega dojemanja podob oziroma njegovega odnosa do le-teh. Na ogledalu je naslikan zajec z miselnim oblačkom brez vsebine, ki verjetno tuhta o situaciji podobe. Humorna je simulacija domačnosti preproste postavitve treh slik na steni, lončnice, ki estetsko dopolnjuje razporeditev in uokvirjenega videa, ki prikazuje nežne posnetke narave in konj, pospremljene s sentimentalno pomirjujočo pop glasbo.
Viktor Bernik obravnava možnosti današnje interpretacije podobe in posledično celotne umetnosti. Izpostavlja predvsem relevantnost gledalčevih občutij. Eno izmed priloženih besedil je verjetno ilustracija iz kakšne simpatične otroške knjige o umetnosti, kjer tisti zajec z Bernikovega ogledala zdaj stoji pred sliko in se sprašuje:
"Those stripes are very pretty,
I like this painting too,
but should I look this way or that?
I'm not sure what to do!"
Povprečen obiskovalec galerij se nemalokrat znajde v podobni dilemi. Toda povprečen obiskovalec je tako zakodiran v modernistični tradiciji, da večine sodobne produkcije sploh ne obravnava na način, ki bi mu jo lahko interpretiral, pač pa se v primeru, da je ne razume povsem, zanaša vsaj na pomoč estetske komponente po načelu: "barve se ujemajo" ali: "format je ravno pravi". Povprečen gledalec je prepričan, da obstaja samo ena interpreatcija umetniškega dela in to ponavadi tista, ki jo poda prvi kritik, ali pa tista, ki mu jo že prej vsili umetnik sam. Zato je zanimiv Bernikov odprti koncept s pravokotnikom in njegovimi možnostmi modificiranja. Po mnenju avtorice nekega drugega spremnega besedila na razstavi slika ne obstaja več, ker se je transformirala v umetniški projekt, ki širše zaobjema svoje področje, ali pa naprej v obliko prostorske instalacije. Bernik pa kot slikarsko formo namenoma vzame najpopularnejši modernistični element - pravokotnik - s katerim oblikuje miselno nit razstave.
Čeprav je Bernikova postavitev obsežna in večplastna, ostaja v svojem nagovoru minimalna in učinkovita. Poudarja svobodno nedefiniranost slikarske podobe, ki gledalca poziva, naj si o njej ustvari svoje mnenje. Naj jo umesti v lastni miselni kontekst, ki mu ustreza, ne glede na prežvečena teoretska besedila, ki bi ga pri tem usmerjala.
Bernik je skupaj z Žigom Karižem, Sašem Vrabičem, Meto Grgurevič, Miho Štrukljem, Ksenjo Čerče, Arjanom Preglom, Gorazdom Krncem in nekaterimi drugimi umetniki predstavnik sodobnega slovenskega slikarstva, ki se prek odnosa "vse je možno" pridružujejo običajnemu pluralizmu sodobnega slikarstva, sicer pa se nekako držijo vsak svojega sloga, v katerega vključujejo in preizkušajo nove multimedijske ali intermedijske trende. Slikarstvo še vedno ostaja posvečena panoga v industriji sodobne umetnosti. Toda kar ga sedaj aktualizira, je kontekst, v katerem nastaja, koncept, ki ga sporoča, in raziskovanje medijev, ki jih uporablja. Bernik vse troje uspešno združuje.
Umetnika zastopa nova galerija Ganes Pratt, ki jo je pred enim letom odprl Primož Nemec z namenom producirati in prodajati mlade slovenske umetnike ter jim omogočiti prepoznavnost v tujini. Gre za drugo tovrstno galerijo v Sloveniji poleg Galerije Gregor Podnar, ki sodobne umetnosti ne predpostavlja zgolj kot produkt umetnikovega genialnega uma, pač pa se ga loteva kot vsakega drugega posla, kjer je treba zadevo prodati, da se lahko sproducira naslednja. V tem seveda ni nič napačnega, saj je ravno promocija in posledično prodaja edina možnost za mlade umetnike. Poanta sodobne galeristike ni le njena kuratorsko-kritična vloga, temveč tudi producentska, saj ravno ta omogoča umetnikom relativno brezskrbno snovanje novih del, medtem ko se z birokratskimi detajli ukvarja galerija, ki ga zastopa. Koliko je pri tovrstni produkciji prilagajanja kvalitete umetnikov trgu, je drugo vprašanje, za katero naj skrbijo galeristi v sodelovanju z likovnimi teoretiki in strokovnjaki.
Toda dejstvo je, da poleg obstoječih družbeno angažiranih ali javnih umetnostnih galerij potrebujemo tudi take, ki bodo umetniška dela dejansko posredovale na tuje trge in se s tem pridružile mednarodni mreži umetnostnega "biznisa". Preko informacij o umetniških sejmih po Evropi nam je znano, da naokoli kroži ogromno entuziastičnih in predvsem premožnih zbiralcev, ki prežijo na mlado umetniško meso. Zakaj jih torej ne bi izkoristili?
Prezentacija v tujini je za umetnike postala nepogrešljiv del umestitve njihovega dela v polje sodobne vizualne umetnosti. Naj gre za umetniške rezidence, sodelovanja na skupinskih razstavah ali štipendije, dejstvo je, da ves svet prav v današnjem času ponuja največ raznovrstnih priložnosti mladim umetnikom, ki jim domače okolje ne nudi pravih priložnosti ali izzivov za prezentacijo in afirmacijo. Za dobro obveščenost o razpisih in možnostih predstavitve v tujini pri nas sicer skrbi nepogrešljiva Artservisova internetna stran, produkcijske galerije tipa Ganes Pratt ali Gregor Podnar so dobrodošel poriv za premik kritičnega stanja - glede na trenutno državno kulturno politiko pričakovano anemične - slovenske vizualne sodobne umetnosti.
Razstava Viktorja Bernika bo v Galeriji Ganes Pratt na ogled do 22. junija.
Director inštituta Montevideo / Time Based Arts Heiner Holtappes [hajner holtapes] je na primeru konzervacije video dokumentov povzel Flusserjevo teorijo o izničenju zgodovine. V svojem predstavitvenem govoru, ki ga po dogovoru prirejajo za organizirane skupine pravi:
»Življenjska doba filmskega traku je 80 let, življenjska doba CD roma 10, trdi disk je varen pred poškodbami največ eno leto. Približujemo se točki NIČ na časovni premici. Naša napredna tehnologija je vedno bolj ranljiva in neobstojna. Napredek je osnovni kontradiktorni pojem tehno-imagnacije.«
Govoril je o eni izmed treh temeljnih nalog, s katerimi Montevideo podpira medijsko umetnost: predstavitev, raziskave in konzervacija. Inštitut se torej ukvarja s širšim področjem medijske umetnosti in ne zgolj z video umetnostjo, kot je to pogosto narobe razumljeno. Hkrati podpira in omogoča širok spekter aktivnosti za umetnike in umetniške institucije. Med katerimi so tudi izobraževalni programi, delavnice, rezidenčni programi, tesno sodelovanje s podobnimi institucijami, spodbujanje produkcije in drugih umetniških projektov.
Pa si poglejmo kje na časovni premici je Montevideo začel spremljati bližanje točki nič. Njegov ustanovitelj je pričel dokaj skromno leta 1978 z ustanovitvijo galerije za predstavljanje in distribucijo video umetnosti. Njegova mreža se je kmalu razširila in v galerijo je uspel privabiti nekatere glavne protagoniste medijske umetnosti kot so Bill Viola [bil vajola], Gary Hill, Shelly Silver and Gabor Body. Monte Video je na ta način v kratkem času zbral obsežno selekcijo del, ki so bila namenjena tudi najemu. Leta 1983 ga je podprla Nizozemska vlada, ki je zaslutila pomembnost njegovega delovanja na področju ohranjanja nizozemske in svetovne dediščine. Poudarek na promociji nizozemskih umetnikov je še danes močan, vendar nikakor ne prevladujoč.
Čez tri leta so zgubili vladno podporo in spoznali, da z borno pomočjo amsterdamske mestne vlade ne bodo mogli preživeti. Istočasno se je v podobnem položaju nahajala organizacija video umetnikov imenovana Time Based Arts, ki jo je leta 83 ustanovil Aart van Barneveld [Art fan Barnefeld]. Monte Video je kljub krizi nadaljeval z zbiranjem video del, omogočanjem produkcije, distribucijo, dokumentiranjem in promocijo video umetnosti in se na ta način samofinanciral ter postal finančno sorazmerno neodvisen. Poleg tega je določena sredstva črpal s pomočjo organizacije večjih projektov.
Eden od takih zelo odmevnih projektov je bil razstava Nizozemskih video instalacij »Imago«, ki je od leta 1990 pet let potovala po celem svetu. Po smrti predsednika Time Based Arts se obe organizaciji skupaj delujeta pri programu oblikovanja umetniškega programa za amsterdamsko kabelsko televizijo Channel Zero. Formalno se združita leta 1993, kar pripomore tudi k boljšemu financiranju s strani vlade.
Vsem je znano, da nizozemska vlada svoje umetnike in umetniške institucije obmetava z gorami denarja, vendar v nobeni izmed institucij kot so Mediamatic, De Appel, De Balie, SKOR, de Ateliers, Rijksacademie, Stedelijk Museum niso tako odprto govorili o svojem finančnem stanju. Holtappes je zelo odkritosrčno poudaril, da letno dobijo milijon in pol evrov za vse aktivnosti. V glavnem iz treh naslovov: fondacije Mondrian, nizozemske vlade in mestne vlade Amsterdama, le da jim slednja večino svojega vložka pobere za najem prostorov na ulici Keizersgracht, kjer inštitut domuje od leta 1997.
Njihova odprtost in pripravljenost na prost pretok informacij nedvomno izvira iz enega temeljnih principov na katerem inštitut temelji, to je vera v odprtokodne sisteme. Vsa softverska oprema v hiši temelji na odprtokodnih programih. Z Linuxom so opremljene celo pisarne in mediateka. Prav tako temelji na open sourcu (oupen sorsu) vsa programska oprema, ki jo za produkcijo video del razvija raziskovalni oddelek in je prosto dostopna na internetu.
Za poslušalce je najbolj zanimiv verjetno internetni katalog z naslovom www.catalogue.montevideo.nl, kjer si lahko ogledate videe, sicer v slabi resoluciji, vendar dovolj nazorno, da o njih dobimo osnovno vizualno informacijo. Dolg seznam opisov in izjav o posameznih video delih ali performativnih praksah je razdeljen na tri kategorije: eseji, zgodbe in poezija. Zanimiva je tudi razčlemba videov na 125 kategorij, ki lahko služijo kot eno izmed vodil za iskanje posamezne vsebine video del. Vsak video je seveda opredeljen z večimi kategorijami hkrati. Med njimi najdemo instalacijski video, body art, strah, mitologija, poezija, zvok, percepcija, kolaž, industrija, slikarstvo, tretji svet, animacija, avtobiografija, rojstvo, biotehnologija, komunikacija, zločin, kibernetični prostor, ples, smrt, dekonstrukcija, ponaredek, strah, identiteta, satira, nadzor, turizem.
Montevideo / Time Based Arts danes drži več kot 1900 video del. Skoraj vsa dela so na razpolago za najem in distribucijo za mednarodne razstave in predstavitve. Dela neprestano dodajajo, zato pozivajo različne institucije in tudi posamezne avtorje, da jim pošljejo svoja dela v VHS ali DVD obliki. O selekciji del odloča posebni odbor, ki ga sestavljajo zaposleni v inštitutu. Dela v zbirko prispevajo med drugimi tudi promenentne institucije kot so Fundacija De Appel, Lijnbaan Center iz Rotterdama, Nizozemski inštitut za kulturno dediščino, zbirka Gorninger Muzeja in drugi.
Da si bomo znali predstavljati velikost inštituta naj omenim, da je v njem redno zaposelnih kar 18 sodelavcev, 6 honorarnih in mnogo neodvisnih sodelavcev. V letu 2005 so videe distribuirali na domačem trgu in v 33 drugih držav, predvsem za namene predvajanja in razstavljanja na raznih festivalih in obsežnejših skupinskih razstvah. Iz Slovenije jih je v tem letu kontaktiral Festival Pixxelpoint iz Nove Gorice. V njihovih prostorih je sicer možno kadar koli v odpiralnem času brskati po mediateki v pritličju razstavnega prostora. Poleg video materialov pa mediateka vsebuje tudi obseženo zbirko knjig, revij in drugega materiala v zvezi s mediji in video umetnostjo.
Inštitut vsako leto omogoča eno umetniško rezidenco, h kateri ponavadi povabijo štiri umetnike za obdobje treh mesecev. Rezidenti so v tem času deležni naravnost sanjske opreme za produkcijo digitalnih, interaktivnih ali medmrežnih del, seveda pa se morajo pripraviti na prilagajanje delu na open source programski opremi. Pri spodbujanju tehnološkega razvoja na področju komunikacij in informatike organizirajo tudi posamezne časovno omejene projekte, kot je bilo na primer povabilo sedmim izbranim video animatorjem v starostnem razponu med 21 in 32 leti. Izdelali so prvi popolnoma open source animirani film. Za izdelavo so uporabljali grafični program Blender. Holtappes priznava, da je zgodba filma s končnim naslovom Elephant Drem zaradi kompromisov okoli scenarija dokaj šibka, vendar je delo nedvomno pionirsko. Pomembno vlogo pri promociji in prostodostopnosti video dokumentov igrajo tudi projekti povezani z internetnim streamingom.
Kakor nazorno pove tudi sam naslov inštituta je medijska umetnost zelo občutljiva na vplive časa. Med deli, ki jim je grozila časovna obraba so bili celo tako znani avtorji kot so Dennis Oppenheim, Terry Fox, Wim Gijzen, Nan Hoover, Vito Acconci, Laurie Anderson, Gina Pane, Carolee Schneemann in drugi. K sreči je potrebo po konzervaciji in digitalizaciji slovenske video produkcije po dolgoletnem opozarjanju SCCA-ja deloma podprlo tudi slovensko Ministrstvo za kulturo. Vendar se s svojo kratkvidno kulturno politiko mogoče ne zaveda, da uspešne konzervacije medijske umetnosti nikakor ne more zadovoljiti enkratni vložek. Čas ni le premica proti točki nič, ampak ciklično ponavljajoči se proces.
Iz strani ekipe tokratne Arterije je bilo to vse, lep pozdrav in na slišanje zopet v sredo 13. junija ob isti uri na valovih Radia Študent. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder ter Maja Lozič, za tehnično izvedbo je poskrbel Mikro, brala pa sva Špela in Matjaž.
Komentarji
komentiraj >>