V Galeriji Škuc so prejšnji četrtek odprli razstavo mladega slikarja Mihe Štruklja z naslovom Mrežne strukture.
Na prvi pogled smo priča še enemu tehnično zverziranemu napadu s platnom, kakršne zadnje čase doživljamo na slikarskih in manj slikarskih, pa zato bolj splošno vizualnih umetniških razstavah, na katerih umetniki upravičeno zvišujejo ozaveščenost o mehanizmih ustvarjanja podob v sodobni umetnosti in družbi.
V Štrukljevem primeru ne gre za napad slikarskih motivov pač pa nas na prvi pogled naskakuje umetnikova fascinacija nad obveščevalnimi mediji in tako popularnen digitaliziran ali kako drugače multimedijsko zmanipuliran umetniški pristop, ki ga trenutno lahko skoraj povsod in dokaj neprizadeto prebavljamo znotraj sodobne umetnosti. Če seveda ne gre za ravno tako čislani video art ali vsenaokoli nečimrno razstavljane fotografske spretnosti.
Tudi ob hitrem preletu galerijskega prostora in površnega pregleda slik se zdi, da se bomo gledalci spet ubadali s svetoboljem sodobnega sveta ali tragičnostjo današnje družbene in politične stvarnosti, torej s hitrim digitaliziranim zaznamkom obojega. Najprej predpostavljamo, da pričujoči, navidez digitalizirani slikarski prizori v umetnost prevajajo televizijske novice s slabimi satelitskimi posnetki brez zvoka in s zamaknjeno sliko.
Umetnik v svojem dosedanjem opusu dejansko obravnava travmatične medijske podobe, na primer prizor iz Černobila po katastrofi ali newyorški Ground Zero, ki pa jih na novo interpretira in reciklira s tem, ko jih prenese iz fotografije na slikarsko platno. Tako enako kakor fotografija, fiksira prizor za neskončno raziskavo vizualnega motiva. Brezčasnost monumentalne slike pa je prekinjena z tehnološko motnjo. Štrukelj uporablja vse vizualne elemente tehnološkega ustvarjanja podob (računalniške video igrice in televizija), ki vnašajo svoje motenjske elemente v slikarski medij in tako na nek način sočasno izpostavlja izprijenost našega konzumiranja tovrstnih medijskih podob.
Toda gledalčev prvi miselni prestop glede pričujoče razstave se zgodi ob prepoznanju dveh nasprotnih principov, kakor jih opisuje Martina Vovk v spremnem tekstu o umetniku: "Ta dva nasprotna principa sta trenutnost in neposrednost digitalne podobe, katere čas se meri v desetinkah sekunde, ter slikarska podoba v olju ali akrilu, katere čas je lahko raztegnjen v neskončno dolgotrajnost ustvarjalnega dejanja".
Omenjena principa sta povod za suspenz, ki ga ustvari njun paradoksalni odnos. Prenos fotografije na slikarsko platno je sicer viden, vendar je postopek v tem primeru manj dokumentaren, zdaj postane predvsem tehničen. Deluje zgolj kot krokí, kot risba ali skica nekega terena s točno orientiranostjo objektov, v tem primeru mestnih zgradb in mostov. Krokí po definiciji prikazuje stanje na terenu v času risanja in zato zajema tudi objekte, ki so na terenu le začasno, na primer ljudi in avtomobile. Pri risanju krokíja se uporablja enostavne topografske pripomočke, med katere spada tudi oblikovanje mreže, ki se v Štrukljevih slikah vztrajno ponavlja in implicira tudi na računalniško infrastrukturo.
Naslednjo miselno pirueto sprožijo klasične slikarske in risarske tehnike, ki jih je uporabil umetnik - flomaster na pavsu, olje na platno, risba na papirju in oglje na steno. To zadnje slikar uporabi na eni izmed galerijskih sten, ki učinkuje kakor ogromna topografska freska. Flomaster umetnik nanese na več plasti pavs papirja, ki dajejo vtis razplastenosti ali večplastnosti, odvisno od gledalčeve miselne perspektive. Akril na plastično podlago z rastrom poudarja mrežno zasnovo slike, hkrati pa spominja na list iz tehničnega osnovnošolskega zvezka, ki ga umetnik prekrije s zelo konkretno in ne preveč tehnično sliko.
Med predstavljenimi deli je samo ena slika večbarvna, ostale se monokromno držijo črnih, belih in sivih tonov, ki s svojo delno začrtano vsebino in redkimi čistimi obrisi aludirajo na stare neuspele dagerotipije, še bolj pa morda na solarizirano fotografijo z eliminiranimi vmesnimi toni in negativ/pozitiv efektom. Slednje ni mišljeno kot očitek o namenoma estetski uporabi stare, v današnjem času primitivne tehnike, pač pa kot za gledalca na videz končen izzid slikarskega procesa, ki ima zaradi tehničnih zahtev nekoliko punktualistični učinek, saj čopič kot orodje ne more doseči tako eksaktne forme.
Razstavo tehnično sestavlja več slikarskih segmentov. Z risbo in flomastrom so začrtani obrisi obširnejše pripovedi, ki bo sledila. Z oljem in akrilom so konkretizirani prej nastavljeni prizori velemestnega urbanizma, mestnih vedut, pristaniškega ambienta in mimobežnikov, ki so se ujeli v Štrukljev snapshot. Ikonografija slik gledalcu postane patinirana skrivnost črnih silhuet in linij, ki gledalcu nakazujejo nedefinirane prizore.
Nakazana vsebina posamezne slike oziroma izsek iz nekega širšega dogajanja sproži pri gledalcu željo, da bi tisti trenutek našel živi izsek realnosti, ki ga sedaj opazuje na platnu pred seboj. Umetnikove slike učinkujejo kot nekakšen trigger, ki sproži gledalčevo nezavedno željo po obvladovanju situacije, po poznavanju dogodka ali prizorišča, skratka izzovejo podzavestno potrebo po nadzoru nad vsem, kar nam sicer omogočajo televizija, radio, internet in časopisi.
S tem, ko nam ni povsem jasno, kaj natančno gledamo, se zopet znajdemo pred skrivnostjostjo starih fotografij, ki ostanejo nerazvozlane, ali pa pred prizori zamrznjenih filmskih kadrov, katerih razplet bi si želeli spremljati. Ostanemo nepotešeni voyeurji, odvisni od lastne domišljije.
Kakorkoli se zdi primerjanje sodobnih vizualnih umetniških del znotraj konteksta umetnostne zgodovine zastarelo in neizvirno ali celo nerelevantno posluževanje preverjenih formul, pa si tisti kolikor toliko zdresirani na tem področju ne moremo kaj, da ne bi ob slikah Mihe Štruklja pomislili vsaj na umetnostnozgodovinski odred impresionistov tipa Gustave Caillebotte [Güstáv Kelebot], ki so upodabljali mestne vedute kot glavne protagoniste svojih kritičnih slikarskih pripovedi, v katerih se prelivajo sive in enolične barvne nianse in difuzna svetloba. Te prizore na Caillebottovih slikah nadgrajujejo naključni ljudje, ki se sicer zamrznjeni v ospredju slike zamegljeno stapljajo z okoljem in čakajo, da bo nekdo pritisnil tipko play. Takrat bodo lahko nadaljevali svojo pot s tistim entuziazmom, ki so ga premogli pred novimi okoliščinami, v katerih so se znašli.
Caillebotte je slikal v času, ko se je v Parizu dogajala haussmannizacija pod vodstvom barona Haussmanna [Osmána], ki je po navodilih Napoleona III moderniziral stari Pariz, kar je posledično sprožilo vrsto družbeno-socialnih posledic. Podobno situacijo lahko spremljamo tudi danes v vsesplošnem kaosu iluzorne stvarnosti, v kateri živimo. V času impresionistov in realistov se je dogajala modernizacija in industrializacija post-revolucionarne Evrope, kakor se danes pred našimi očmi odvija naša shizofrena multi-tehnološka realnost.
Tehnično gledano se ponujata še dve bolj ali manj upravičeni teoretski primerjavi, najprej z ameriškim fotografom Billom Jacobsonom [beri Bil Đejkobson], ki z uporabo zamegljene leče dosega podobne vsebinske poudarke kakor Štrukelj. Gre za sugestivnost dogodkov in razpoloženj, za narativo preganjavice, ki je eterična in trenutna. Podobno "štimungo" imajo tudi slike Edwarda Hopperja, ki se z izpraznjenimi prizorišči arhitekturnih objektov in redkih oseb, šele v njegovih zadnjih delih znajdejo na slikah kot pomožni element za razumevanje poante prizora, pa čeprav bolj brezosebni kakor same zgradbe.
Štrukelj kot nekakšen sodobni impresionist vseeno ni tako fatalen v svoji pripovedi. Williamsburg Bridge, Bowery Street, Friedrich Strasse, Grand Canal Station, Dublin Port in Custom House Docks so urbane lokacije na sodobni umetnikovi upodobitvi, ki se kažejo kot razglednice, v obrisih, zaznavkih, v naglici, v izrezih, v kadrih, na videospotovski način hitrih informacij, prestreženih s slikarjeve strani in za hip vrnjenih v ponovno obravnavo. Na koncu gledalec pristopi k sliki samo rahlo obremenjen s tehnično-topografskim šepetom, ki ga drži v času in prostoru, da ne bi s podobami pred seboj odplaval v geografske in historične sfere.
Dejstvo je, da redko naletimo na izključno slikarske razstave, ki si ne bi pomagale z dodatnim neslikarskim materialom in preživele. Štrukljevo slikarstvo pritegne ravno zaradi posrednega ohranjanja slikarske tradicije, v kateri igra glavno vlogo motiv in šele nato sam medij, oziroma si na pol poti prideta nasproti. Razstava sproža asociacije in pušča vtise, ki jih vsak dan skeniramo na ulici, toda redko reflektiramo.
Štrukljeve Mrežne strukture je kurirala Alenka Gregorič, razstavo pa si lahko v Galeriji Škuc ogledate do 17. junija.
Letošnje leto je verjetno eno najbolj vročih v svetu sodobne ali bolje rečeno v polju žive umetnosti, tako doma kot na tujem. Razlika je le v tem, da se v Sloveniji kot v posmeh globalnim trendom ustvarjalci in ostali kulturni delavci borijo za drobtinice nizkih proračunskih sredstev, ki ne zadoščajo za kakovostno avtorsko produkcijo ali opaznejše kontinuirano delovanje razstavnih prostorov in s tem povezanih organizacij, medtem ko se takoj čez mejo, predvsem v smereh zahod in sever, dogaja poletje najpomembnejših dogodkov v sferi sodobne umetnosti v globalnem smislu.
Produkcije postajajo vse dražje, večje in mednarodno usmerjene. Sredstva za posamezne ustvarjalce prihajajo iz različnih virov, ki presegajo nacionalno-državne meje, vendar je potrebno za dosego tovrstnega statusa imeti zadovoljive pogoje za delo v svojem domačem okolju. Tudi kasneje ob pridobivanju podpore onstran državnih meja pa je potrebno znaten delež sredstev za ustvarjalce ali producenta pridobiti na lokalni ravni. Precej poštena kupčija. Težava nastane, ko tega lokalnega razumevanja in podpore ni, niti na ravni javnega finaciranja niti na niviju zasebnih vlagateljev.
Nagrada skupine OHO, ki se je v Sloveniji v letošnjem letu udejanila drugič, se ubada ravno s podobnimi idejami. To je internacionalizacijo domače produkcije, saj zmagovalca pošilja na plodno rezidenco v New York, mesto ki še vedno velja za meko in nepregledno mravljišče sodobne vizualne umetnosti. Na žalost in srečo so lokalne inštance ostale bolj ali manj križem rok pri izpeljavi te odmevne prireditve, ki jo skoraj v celoti financirata ameriški fundaciji Trust for Mutual Understanding in Foundation for Civil Society, podeljuje pa ljubljanski Center in galerija P74. Na žalost, ker štirim finalistom, ki so morali v zaključne dogodke vložiti precej lastnih sredstev in časa, ni bilo mogoče kriti tekočih in produkcijskih stroškov postavitve projektov v galeriji. Na srečo pač zato, ker obe fundaciji podeljujeta nagrado ne glede na obnašanje lokalnih veljakov, zadolženih za razdeljevanje denarja.
Nagrada skupine OHO je aktualna tudi v drugih prostorih nekdanje vzhodne Evrope, najdaljšo tradicijo pa vleče na Češkem, kjer že polnih 15 let deluje pod imenom Nagrada Chalupecky, ki je dandanes ena najprestižnejših referenc v polju sodobne vizualne umetnosti. Priznanje je namenjeno avtorjem do 35. leta starosti, torej ne zgolj še neizdelanim študentom, ampak umetnikom, ki prehajajo v zrela leta svojega delovanja. Na tej stopnji pa je takšen poriv, moralni, finančni in predvsem afirmativni izjemno dobrodošel.
V letošnjem letu je bilo na nivoju Slovenije opaziti nekatere spremembe pravil za sodelovanje pri natečaju. Vsak od štirih finalistov je moral v slabih dveh mesecih do končne podelitve nagrade sproducirati povsem novo delo, kar pa pripelje do zelo neenakih možnosti za izpeljavo končnega projekta. Globoke razlike v finačnih zmožnostih, ki prinašajo produkcijske rezultate, so več kot očitne tudi na še vedno trajajoči zaključni razstavi.
Več o letošnjem natečaju, zaključni razstavi in končni podelitvi priznanja Nagrade skupine OHO nam je v pogovoru zaupal Miha, član mariborskega tandema son:DA.
Intervju: sogovornik Miha, polovica tandema son:DA
Letošnjo nagrado sta za projekt z naslovom Formikacija prejela mlada umetnika Luiza Margan in Miha Presker, dosedaj povsem anonimna na domačem in mednarodnem umetnostnem prizorišču. Med ostalimi finalisti so se znašli tudi na fotografiji bazirajoč Matjaž Wenzel, barviti Jaša Mrevlje in dokaj kritični dvojec son:DA. Prav slednji je med udeleženci najbolj izstopal zaradi svoje prepoznavnosti in afirmiranosti v širšem krogu sveta umetnosti.
Letošnja zaključna razstava je tako ponudila pokušino ustvarjalnosti mladih domačih avtorjev, ki je nastala v omenjenih dveh mesecih. Postavitev je bila ob danih možnostih izvedena dokaj optimalno, umanjkale pa so eksaktnejše informacije tako o avtorjih kot o predstavljenih delih, ki bi nujno potrebovala kakšen pripis in kontekstualizacijo. Kot rečeno je bila opazna tudi velika razlika v produkcijskem smislu med predstavljenimi deli.
Matjaž Wenzel se je tako verjetno ob pomanjkanju sredstev odločil za izjemno učinkovito in intimno predstavitev repetitivnih posnetkov detajlov javnih prostorov različnih koncentriranih bivalnih naselij, izvedeno z enim printom na steni in odlično knjižno izdajo velikega formata. Tandem son:DA je prestavil svojo svetilko s pripadajočim prepoznavnim v prostor segajočim kablom, ki nadaljuje njuno tendenco problematiziranja sodobnega življenja in prepredenosti z najrazličnejšemi neosebnimi povezavami. Jaša Mrevlje je v svojem slogu v enotni prostorski inštalaciji nakopičil množico predmetov, ki so nakazovali veliki kičasti cirkus, ki s svojo veličino zahtevnostjo izdelave deluje kot v posmeh njegovemu problematiziranju potrošništva. Zmagovalno delo Luize Margan in Mihe Preskerja predstavlja pretkano inštalacijo, ki z optičnimi triki prikazuje mravlje med grajenjem konstrukcije. To je vsekakor projekt, ki lahko skriva marsikatero socilano angažirano sporočilo.
Letošnja Nagrada skupine OHO je torej minila v znamenju novincev na umetnostni sceni, kar je nedvomno pozitivno dejanje. Vseeno pa bi bilo morda dobro razmisliti o bolj poglobljenih kriterijih, ki bi upoštevali tudi preteklo delo in kontinueco posameznega avtorja ali avtorske skupine, saj je podeljevanje tako pomembne nagrade na podlagi v dveh mesecih nastalega projekta malce preveč pavšalno. Še zlasti ker je to nagrada, ki je zaradi narave svojih financerjev popolnoma neodvisna od trenutne politične situacije v domovini. Ta je namreč z nekaterimi izjemami povsem nenaklonjena sodobnim ustvarjalcem in producetnom ter tako posredno vedno znova povzroča neaktualnost večine domačih ustvarjalcev v svetovnem merilu.
Minuli vikend se je v srcu plesnive romantike v Benetkah zbrala domala vsa smetana sodobne umetniške scene z razlogom, da bi si čim prej ogledala na sveže postavljena prizorišča ter medtem ob večerih popila kakšen kozarček s starimi sodelavci in prijatelji. Razstavišče 52. beneškega bienala je kakor vedno kolosalno, razpršeno po celem mestu in za noge izredno utrujajoče, zato domala ni mogoče videti vsega, kar nam ponuja. Napravila bom le skicozni pregled, ki naj vam bo zgolj kot eno izmed možnih sugestij ob morebitnem obisku Benetk.
Med zavesami sladkobno kandiranega parfumirano-osmrajenega zraka, ki je minuli petek vel iz pajčolanov gala oblek petičnih obiskovalcev bienala, je izstopal par s pobritimi glavami, dreg-queenovskim make-upom, v groteskno kričečih večplastnih fluorescentno roza krinolinah. Sprehajala sta se po glavni promenadi od Gardinov [beri Džardinov] do San Marca. Nedvomno sta se tudi tokrat, kakor na mnogih drugih prizoriščih, smejala v brk vsej petičnosti institucije umetnosti. Performerja sta gospa Eva in gospod Adele [beri Adel], ki ju zastopa galerija Jerome de Noirmont [Žirom de Nuarmon] iz Pariza.
Na letošnjem bienalu se predstavlja 77 državnih paviljonov z nacionalnimi selekcijami. Zgodba o predstavljanju nacionalnih paviljonov pravzaprav ni zgodba o izboru ampak o izključitvah. Tipični primer protislovij pri izboru, s katerim se skoraj vsaka nacija letno srečuje, je predstavljanje Avstrije. Po vseh prizoriščih so delili revijo za sodobno umetnost s fotografijo kure v oblekici iz barv nacionalne zastave. Videti je bilo zelo obetavno, na paviljonu pa smo z razočaranjem odkrili smešno velike formate malarja Calluma Mortona a-la Gnamuš. Nič nam ne bi bilo jasno, če ne bi pred vhod v Gardine [beri Džardine] Bernhard Cella, ki je prav tako Avstrijec, postavil svoj mali modri šotor za prvo pomoč. Prodajal je obliže, ki naj bi umetniku olajšali travmatično izgubo kustosa. Kmalu boste projekt lahko videli tudi na internetu.
Čeprav slovenski paviljon v tej poplavi v ničemer ne štrli iz množice, se najprej pomudimo ravno pri njem. Projekt Beneški, Atmosferičen Tobiasa Putriha je raztrgan na dve lokaciji, in sicer v Galerijo A+A, kjer so predstavljene makete, ter na otok San Servolo, kjer se nahaja dejanska postavitev inštalacije za projekcijo avtorskih filmov, ki jih je avtor ponucal kot neko vrsto pregleda zgodovine modernističnega filma in slovenskih video del. To predstavitev si lahko razlagamo na zelo ironičen način, saj je San Servolo kar precej oddaljen od glavnih razstavišč, poleg tega tja pluje vaporeto samo enkrat na uro, česar si ne morem razlagati drugače, kakor da je Slovenija kot nek raj z mnogo narave, vendar oddaljena od vsakršnega pomembnega zgodovinskega dogodka. Ni ravno posrečeno.
Da bi dosegel ravno obratni učinek, je glavni kustos postavil afriški paviljon prav v srčiko bienala, v Arzenale. Seveda je naravnost absurdno, da so kolonialno imperialistične države predstavljane vsaka posebej, kolonije pa dobijo samo en ušiv paviljon na pol kontinenta. Pa vendar mu moramo priznati, da vsaj poskuša, saj je letos vključil tudi prvi romski paviljon. Kustos kuriranega dela razstave v Arsenalih in Giardinih [Džardinih] je torej Robert Storr. Naslovil jo je pensa con i sensi – senti con la mente – l'arte al presente ali Misli s čutili – Čuti z umom. Umetnost v sedanjuku. Storr je trenutno dekan Šole za umetnost na ameriški univerzi Yale [jejl] in bivši kustos za slikarstvo in kiparstvo v njujorški MOMi. Predstavlja večinoma že močno afirmirane umetnike, torej se ni spustil v eksperimente s svežimi, še ne videnimi produkcijami.
Glede razstave v Arzenalih bi bilo potrebno napisati mnogo bolj podrobno analizo, saj je tako kot vsako leto grozljivo problematična. Ne morem si kaj, da ne bi dobila vtisa, da je kljub visokim željam, da bi predstavili politično angažirano umetnost, le-ta ostala na mnogih nivojih zelo impotentna. In da pravzaprav predstavlja svojevrsten nekrofilski vojni turizem. Predvsem jo diskreditira vključevanje projektov, kot je na primer War Frames Zorana Naskovskega, ki patetično predstavlja trpljenje Srbov pod Natovimi bombami, brez postavitve v kontekst 10-letnega klanja na Balkanu. Za nameček pa nam podtakne na nasprotno steno še video Paola Canevarija Bouncing Skull, ki našo zgroženost nad nerazumevanjem Balkana samo še stopnjuje.
Po drugi strani pa vključuje zelo reflektirane projekte, kot je kataloženje umrlih ameriških vojakov mlade umetnice Emily Prince, inštalacija Zahodna kultura in krščanstvo Leona Ferrarija, performans VALIE EXPORT, risbe Francisa Alÿsa, bolgarskega umetnika Nedka Solakova, ki parodira spore med Rusijo in Romunijo okrog avtorskih pravic za kalašnikova in mnogi drugi. Vendar nam podobe fotografinje Tomoko Yoneda, ki vojna območja sicer prikaže iz zelo nenavadnih perspektiv zbujajo globok dvom v njihovo pristnost ravno zaradi tanke meje, ki ločuje družbeno politično angažiranega avtorja od avanturista. Skupaj je predstavljenih 57 umetnikov.
Med paviljoni je v Gardinih, kar ste slišali tudi v drugih medijih, zopet izstopal dobitnik priznanja za najboljši pavljon izpred dveh let, torej francoski. V njem se predstavlja Sophie Calle [beri Kale] s svojevrstnim ekshibicionizmom svoje prizadetosti v projektu Take Care of yourself. K sodelovanju je povabila 117 strokovnjakinj iz različnih področij, ki so ji pomagale doumeti neverjetno banalno pismo, ki ji ga je po mailu poslal njen bivši ljubimec ob prekinitvi odnosa. Fantastičen spev čustveni in logični inteligenci!
Velike države se seveda predstavljajo monumentalno in famfarično oznanjajo svoj cenjeni nacionalni karakter. V primeru prezentacije Rusije so napihnili videe AES+F group in Alexandera Ponomareva do takih senzacionalnih dimenzij, da delujejo že naravnost groteskno, čeprav je vredno omeniti predvsem inštalacijo Andreya Barteneva, ki nas s pisanimi stroboskopskimi kroglami odpelje v dimenzijo prihodnosti. Korejski paviljon nam je podobno kot vsako leto prinesel obilico vizualnega užitka in lahkotnega humorja z delom Lee Hyungkooja: The Homo Species ali Človeške vrste, japonski smrdi po istem patosu kot zgoraj omenjeni Naskovski, egipčanskega pa bi morali brati v kontekstu z razvojem polpretekle zgodovine, ki je ne moremo tiščati v parametre zgodovine sodobne umetnosti, ki jo diktira Zahod.
Vredno je omeniti tudi bolgarski paviljon, ki se nahaja med mestnimi ulicami. Kustosinja Vessela Nozharova [Nožarova] se je izkazala z izborom prodornih umetnikov, med katerimi je inovativen predvsem mladi umetnik Ivan Moudov, ki v svoje delo vključuje humorno in neobremenjeno kritiko umetnostnega sistema. V različnih uglednih galerijah in muzejih v gverilskih akcijah krade dele inštalacij znanih umetnikov, ki jih potem razstavi v numizmatični maniri z natančnim popisom avtorja umetnine in kraja pridobitve. Za beneški bienale je oblikoval tudi akcijo Wine for Openings, ki jo je podtaknil na vse večje žurke po mestu. Tako so se ga lahko povabljenci pošteno in kulturno nasekali z artom.
Zanimive so tudi nekatere tendence po ločevanju in združevanju nekaterih držav. Tako sta se že utečenemu ločevanju Kitajskega in Taiwanskega paviljona pridružila še paviljona Makaa in Hong Konga. Slednji se nahaja na mestu lanskega singaporskega paviljona. Vsi omenjeni pa so vizualno privlačni, včasih nekoliko preveč tržno usmerjeni za okus tovrstne prireditve, a vredni ogleda.
Ravno nasprotna tendenca pa se je pojavila pri predstavitvi tako imenovanih nordijskih držav. Pod skupno kuratorsko taktirko in s skupnim katalogom so se predstavile Finska, Norveška in Švedska, čeprav imajo vsaka svoj lasten prostor v Gardinih. Tovrstna predstavitev jim je omogočila bolj učinkovito promocijo. Hkrati pa zbujajo neke vrste olimpijski feeling, ki bi ga bilo mogoče koristno malo bolj izpostaviti, saj se zdi, da bi umetnost morala že zdavnaj preživeti predstavljanje nacij pod svojimi zastavami. Beneški bienale je nedvomno paradni konj tovrstne prezentacije, ki reproducira nacionalizem na področju kulture.
Željo po preveliki definiciji lastnih nacionalnih karakterjev so opustili tudi v Kazahstanu, Uzbekistanu, Tadjikistanu in Kirgistanu. Njihovo združevanje je na eni strani praktične narave, po drugi strani pa rahlo parodira dejstvo, da mnogo ljudi na zahodu ne loči prav dobro, kateri je kateri –stan. Glasba, ki ste jo poslušali v ozadju, je iz njihovega skupnega paviljona Centralne Azije z naslovom Muzykstan. Sedaj pa si poslušajmo še kazakstansko priredbo Depeche Mode Enjoy the Silence videasta Alexandra Ugaya. Naj samo še napovemo, da bo celotna julijska edicija Arterije posvečena nekoliko bolj sistematični in poglobljeni analizi tega monumentalnega, a paradoksalnega dogodka.
Iz strani ekipe tokratne Arterije je bilo to vse, lep pozdrav in na slišanje zopet v sredo, 13. junija, ob isti uri na valovih Radia Študent. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder ter Maja Lozič, za tehnično izvedbo je poskrbel Jure, brala pa sva Luka in Matjaž.
Komentarji
komentiraj >>