Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
RELACIJSKA ESTETIKA IN POSTPRODUKCIJA NICOLASA BOURRIAUDA – relevanten pregled in teoretska zasnova ali populistično branje sodobne umetnosti? (5377 bralcev)
Torek, 15. 4. 2008
mcolner



V lanskem letu je v slovenskem prevodu izšlo eno najbolj priljubljenih del v kontekstu teorije sodobne umetnosti oziroma njenega fragmentarnega pregleda, Relacijska estetika in postprodukcija francoskega kuratorja in teoretika Nicolasa Bourriauda, ki je plod dveh zbirk esejev in člankov. Relacijska estetika je kot enotno delo v knjigi izšlo leta 1998 in nemudoma postalo uspešnica v širših krogih sodobne vizualne umetnosti. Slednja se je v devetdesetih letih začela ključno spreminjati in povzemati predrugačene forme svoje produkcije in prezentacije.

Leta 1996 je Bourriaud uvedel pojem relacijske estetike kot skupni imenovalec specifičnih umetniških praks, značilnih za devetdeseta. Kljub temu je takoj v začetku potrebno poudariti, da omenjeni pojem ne zajema celotnega diapazona ustvarjalnosti tega obdobja, ampak nakazuje predvsem na kuratorsko delovanje avtorja ter na umetnike, s katerimi je sodeloval ali jih spremljal v tem obdobju. Predvsem izpostavlja ustvarjalce, ki so se pojavljali na velikih razstavnih dogodkih tedanjega časa, med katerimi je mnoge zasnoval tudi sam. To so Douglas Gordon, Rirkrit Tiravanija, Phillipe Parreno, Vanessa Beecroft in drugi, dandanes velike zvezde globalne umetnostne scene.

Knjiga Relacijska estetika in postprodukcija je izšla pri založbi Maska, ki je tako ujela dokaj aktualni čas za prevod tako pomembnega in širši publiki dosegljivega dela v slovenski prostor. Prevajalsko delo je bilo zaupano Tanji Lesničar Pučko, medtem ko je Nataša Petrešin Bachelez spisala spremno besedo, komentarje k mnogim tezam avtorja, umestila pojem relacijske umetnosti v slovenski prostor in izpostavila vidnejše domače avtorje umetnosti devetdesetih let.

Nicolas Bourriaud je eden vidnejših kuratojev iz časa, ko je vloga slednjih začenjala strmo naraščati. Kmalu je postala zaključena skupinska razstava nekakšna enota, pomemben avtorski izdelek kustosa, njegova vloga se je skorajda izenačila z umetnikovo, mnogokrat pa jo je celo presegla. Poleg svoje vloge snovalca in organizatorja razstav ter dogodkov se je Bourriaud vselej udejstvoval tudi kot pomemben likovni kritik, ki je že rosno mlad objavljal v pomembnih revijah kot je Flash Art, kasneje ustanovil svojo Documents sur l'art in jo med leti 1992 in 2000 tudi urejal.

Na nivoju kuratorskega delovanja se je udejstvoval kot selektor in kustos Aperta na Beneškem bienalu leta 1993, morda najvplivnejša skupinska postavitev njegove zgodnje kariere pa je bila razstava Traffic v galeriji CAPC v Bordeauxu leta 1996. Kasneje je Bourriaud deloval kot klasična kuratorska zvezda. Nastopil je službo umetniškega direktorja umetnostnega centra Palais de Tokyo v Parizu, pred dvema letoma pa je presedlal k londonski konkurenci, galeriji Tate Britain. Poleg rednega muzejskega oziroma galerijskega delovanja se je pojavil na mnogih prestižnih bienalih in ostalih festivalih širom sveta. Tako je pripravljal prvi dve ediciji Moskovskega bienala v letih 2005 in 2007, se udejstvoval pri izboru za bienale v Lyonu, trenutno pa se ukvarja s pripravo Tatovega trienala v Londonu za leto 2009.

Njegova Relacijska estetika je že ob svoji prvotni izdaji kakor tudi kasneje postala poligon za diskusijo o teoretski doslednosti in relevantnosti njegovega izbora obdelanih avtorjev. Zrahljanje uniformnega jezika teorije umetnosti modernizma in sodobne umetnosti gre tako z roko v roki spremenjenim razmerjem v umetnosti devetdesetih, ki je začela prodirati v mnoge prej neodkrite nivoje družbenega in kulturnega življenja ter s svojimi vsebinskimi poudarki postala dostopnejša širšim krogom zainteresirane javnosti. Ko Bourriaud primerja sodobnega umetnika s producentom elektronske glasbe, didžejem, ima v mislih prav to novo vlogo umetnika v družbi, ki ni posvečena pozicija introvertiranega umetnika, zaprtega v imaginarnem svetu svojega ateljeja, ampak družbeno dejavnega opazovalca svoje okolice, komentatorja in svojevrstnega kronista.

Tako kot je sodobna umetnost bolj neposredno povezana z vsakdanjim življenjem in svojo publiko, je tudi knjiga Relacijska estetika in postprodukcija tako cenovno kot strukturno dosegljiva širšim krogom publike in nekako ubija elitistično pozicijo visoke umetnosti. Publikacija pomeni predvsem dosledno in konkretno branje, ustvarjeno na povsem empiričnih predpostavkah mladega avtorja. Svojo artikulirano teorijo vselej podkrepi z dejanskimi primeri – večinoma lastnih kuratorskih izkušenj – ali pač pogovorov z umetniki in teoretiki. Tako se knjiga bere kot pregled pomembnejšega dogajanja na umetnostni sceni devetdesetih, ko je tako imenovana relacijska umetnost najbolj prosperirala, a je vseeno predstavljala le delček celostne produkcije hitro spreminjajoče se umetnosti.

Tako se Bourriaud ne ukvarja s pozicijami internetne umetnosti, ki je v desetletju od začetka devetdesetih let doživljala svojo herojsko fazo. Ne ozira se na tako imenovane prakse novih medijev oziroma tehnološko naprednih umetniških praks, ki se v povezavi z razvijajočo se digitalno tehnologijo razraščajo kot vse pomembnejši segment sodobne umetnosti. Namerno izpusti spremenjena razmerja tako imenovanih klasičnih medijev, predvsem slikarskega, ki je pod vplivom novih tehnoloških vzgibov ponovno pridobil na svoji pomembnosti, predvsem v tržnem smislu. Prav tako je povsem izpuščen segment sodobne avtorske fotografije, ki se je v zadnjih dvajsetih letih razvila do neslutenih možnosti svoje reprezentacije, tako kot orodje estetiziranega dokumentiranja enkratnih akcij, do monumentalnih kompozicij kot povsem samostojnega likovnega objekta.

Kljub temu omejenosti vsekakor ne bi smeli dojeti kot očitek, saj je Nicolas Bourriaud namerno pristranski v tej smeri. Relacijska estetika pomeni dokaj široko definicijo umetniških praks, saj ne moremo zatrdno določiti njenih okvirjev. Tako recimo francoska umetnica Sophie Calle že leta 1981 v svojem projektu Hotel uporabi možnost mešanih, prehajajočih medijev in načinov za stvarjenje svojega Gesamtkunstwerk-a, celostnega umetniškega dela. Umetnica se je namreč zaposlila kot sobarica v nekem beneškem hotelu višje kategorije in med svojim delom pregledovala in s fotografskim aparatom dokumentirala različne objekte naključnih gostov. Tako je ob preroški napovedi voajerske nove dobe ustvarjala dnevniške zapiske o naključnih gostih, spremljala njihovo življenje in vse skupaj skozi fotografije nadalje predstavljala na razstavah.

Vprašanje, v kateri podžanr sodobnih umetnostnih praks bi lahko umestili tovrstne projekte, v tem kontekstu morda ni toliko pomembno. Prav tako ni relevantno in zatrdno določeno, kateri projekti spadajo v kontekst relacijske umetnosti, saj so interpretacije zelo različne. Bourriaud postavlja okvir neki definiciji, ki pa v obdobju vzporedno potekajočih pobud in konceptov ustvarjanja nikakor ne more biti generalizirana na celotno sfero umetnosti.

Prva knjiga Relacijska estetika je v svojem času pomenila prvo konkretno zaobjetje tega segmenta umetniških praks, ki se oplajajo na podlagi medčloveških odnosov, interaktivnosti do konzumentov umetnosti, sámo umetnost pa poskušajo postavljati v tok življenja. Relacijska umetnost kot pomemben element svoje izraznosti izpostavlja proces dela, ki ne privede nujno do končnega rezultata, nekega estetiziranega objekta, ki bi se a priori podal v belo kocko galerijskega prostora. Galerijski prostor postane mnogokrat povsem odveč za izvedbo večine projektov, saj ga mnogokrat ne zapolnijo s konkretno materialno vsebino, ampak z različnimi procesi, ki jih v galerijski prostor umešča zgolj njihova povezanost v celostni umetnostni sistem.

V prvem delu se v dokaj kratki, informativno narativni formi pisec loti orisa okvirjev tako imenovane Relacijske forme, ki se osredotoči na spremenjena razmerja v umetnostni produkciji trenutnega časa. Relacijsko formo označi kot nasledstvo gibanj iz začetka 20. stoletja in konceptualnih umetnostnih praks ter pop arta šestdesetih let.

Bourriaudova teorija pa sloni na starejših predpostavkah. Dvajseto stoletje je bilo tako prizorišče bojev med dvema pogledoma na svet: med racionalističnim modernističnim konceptom, ki izhaja iz 18. stoletja, in filozofijo spontanosti in osvobajanja z iracionalnim, ki se je odrazil v gibanjih dadaizma, nadrealizma in situacionizma. Nadalje ugotovi, da je relacijska umetnost posledica spremenjenih medčloveških odnosov, pretresa kulturnih, ekonomskih in političnih ciljev, ki jih vpeljuje moderna umetnost. V sociološkem smislu izpostavi vsesplošno urbanizacijo zahodnega sveta, ki je povzročila neverjetno rast družbenih izmenjav in vse večjo mobilnost posameznikov.

Sodobno umetnost avtor označi kot trajanje, ki ga je potrebno izkusiti kot začetek neomejene razprave in ne več kot prostor, ki ga je potrebno obiskati. Čeprav se Bourriaud osredotoča na relacijsko umetnost kot posebno polje svoje obravnave, se terminološko vseskozi operira z izrazi, ki se nanašajo na celotno polje sodobne umetniške produkcije. Tu je izpostavljeno različno dojemanje definicije sodobne umetnosti. To je lahko specifična oznaka nekega zamejenega načina in obdobja ustvarjanja, ki se zrcali prav v relacijskih praksah devetdesetih. Morda bolj primeren in vsesplošno sprejet način pa je dojemanje sodobne umetnosti v širši različici produkcije, vključujoč klasične medije izražanja, prenesene v nov, sodobnejši kontekst.

Po dokaj pregledni razdelitvi knjige, kjer se avtor vseskozi vrača k razlagi relacijskih umetniških praks, se sprva osredotoči na definiranje forme, ki jo filozofsko podpre z referiranjem na Deluza in Guattarija. Svoje teoretske nastavke tudi v teoretičnem uvodu kakor tudi skozi celotno knjigo potrjuje s praktičnimi primeri iz novejše zgodovine umetnosti.

Svojo pregledno fazo intenzivira v naslednjem poglavju, imenovanem Umetnost devetdesetih, kjer se teoretsko poglobi v specifike nove umetnosti in jo uvede s primerom projekta Rirkrita Tiravanije na odprtju Beneškega bienala leta 1993, kjer je prisostvoval kot kustos Aperta. Bourriaud izpostavi razlago o večplastnosti sodobnih umetniških praks, interdisciplinarnosti in konceptu celostnega umetniškega dela, kjer je umetnikova vloga bodisi organizatorska, producentska, performativna bodisi povsem obrtniška. Vse te združene možnosti sodobni umetnik uporablja v svojem delovanju.

Na podlagi tega se avtor loteva tipologije relacijske umetnosti, ki jo suvereno razdeli na poglavja Stiki in zmenki, Družabnost in srečanja, Sodelovanja in pogodbe, Poklicna razmerja in Zasedanje galerije. Vse te modele podkrepi s primeri iz prakse, s pomembnejšimi projekti ključnih predstavnikov tako imenovane umetnosti devetdesetih. Vanessa Beecroft je tako v svojem projektu Piano Americano leta 1994 izvedla eno od svojih množičnih instalacij v galerijskem prostoru, kjer je le po dvema posameznikoma naenkrat dovoljevala vpogled v dogajanje, medtem ko se je sama gibala med množico uniformno oblečenih manekenk.

Potrebno je poudariti, da tej relacijski formi, ki se nanaša prav na izvorni in neponovljivi dogodek v galeriji Esther Shipper v Kölnu, nasprotuje vzporedna prezentacija tovrstnih projektov v galerijskih prostorih širom sveta. Le-ta je vselej izvedena na podlagi visoko estetiziranih, velikoformatnih fotografij, ki visoko kotirajo na umetnostnem trgu. Tako je za večino publike, tako tiste, ki njeno delo kasneje spremljajo skozi razstavne postavitve, kot tiste, ki to opravijo preko preglednih knjig in fotografskih reprodukcij, delo Vanesse Beecroft shranjeno v klasičnem umetniškem objektu, ki se povsem klasično predstavlja v galerijskih prostorih.

V nadaljnjem poglavju, imenovanem Menjalni prostori-časi, avtor poudari, da relacijska umetnost kljub očitnim vplivom določenih obdobij in načinov ustvarjanja ni nikakršni revival, ampak se poraja iz opazovanja sedanjosti in pomisleka o usodi umetniške dejavnosti. Zaveda se resnice trenutnega ne-revolucionarnega časa. Kot pravi, je čas novega človeka, revolucionarnih manifestov in pozivov k boljšemu jutri dokončno končan ter obenem najavlja nov čas, katerega temeljni koncept filozofske misli in ideologije moderne dobe je povsem spremenjen. Če je ta kot veliki projekt 20. stoletja težil k vse večji individualizaciji človeka, se je ob popolni radikalizaciji tega koncepta situacija obrnila, skozi umetnost začela vzpostavljati nove vrste medčloveških odnosov in skozi neposredno komunikacijo povezovati različne skupine ljudi.

V poglavju o Sonavzočnosti in razpoložljivosti se neposredno obrne na teoretsko dediščino enega najbolj zaslužnih utemeljiteljev tovrstnih sodobnih praks Felixa Gonzalez – Torresa. Umetnik, ki je bil retrospektivno predstavljen tudi na ameriškem paviljonu na zadnjem Beneškem bienalu, je uvedel princip reproduktibilnih, minimalističnih umetniških projektov, kjer so obiskovalci odnašali delčke njegovega dela domov, kar je posledično pomenilo zaključek projekta ob umanjkanju ponujenih predmetov. Nadalje se v razdelku Razstava-prizorišče nanaša na hipotezo o osnovni enoti umetniškega dela, ki se imenuje razstava, kar odvzema primarno realno funkcijo posameznemu predmetu znotraj postavitve. Umetniško delo se namreč ne kaže kot prostorska totaliteta, ki bi jo bilo mogoče zaobjeti s pogledom, ampak kot trajanje, ki ga je treba prehoditi sekvenco za sekvenco, tako kot negibni kratkometražni film, ob katerem bi se moral gledalec sam premikati.

Svojo temeljno delo zaključuje s poglavjem o politikah form, kjer razmišlja o mogočih načinih razširitve relacijske estetike. Knjiga Relacijska estetika pa se zaključuje s slovarjem izrazov, ki so pomembni pri branju in pisanju o sodobni umetnosti. Bourriaud jih natančno definira in tako suvereno zaključi svoj prvi del kontinuirane razprave o naravi relacijske umetnosti.

Postprodukcija je tako logično nadaljevanje njegovih teoretičnih spisov, a je vsekakor manj revolucionarno delo kot prva knjiga. V drugem delu tako orisuje reprogramiranje in predelavo nekaterih že obstoječih medijskih podob in njihovo vračanje k novem kontekstu v svetu umetnosti. Postprodukcija tako na podoben način kot predhodnica predstavlja iste umetnike in včasih celo iste umetniške projekte, le da jih osvetli iz drugega gledišča. Tako ponovno oriše množične projekte, zamrznjene koreografije Vanesse Beecroft kot križance med performansom in protokolom modne fotografije, ki spominjajo na performans, ampak se nikoli ne reducirajo nanj.

Nekakšno zgodovinsko preglednico uspe vzpostaviti v poglavju Uporaba predmeta od Duchampa do Jeffa Koonsa. Po Bourriaudu se sodobna umetnost začenja z ready madeom, ki je njegova prva konceptualizirana manifestacija, misel, povezana z zgodovino umetnosti. Ko je Marcel Duchamp razstavil izdelani predmet kot proizvod duha, je izpostavljen predvsem umetnikov pogled na predmet, ne pa na njegove ročne spretnosti. Iz tega izhaja, da je dajanje nove zamisli predmetu prav tako produkcija. Ta primer nadalje navezuje na kasnejša obdobja in gibanja, v prvi vrsti na Pop Art, ki se je neposredno navezal na banalizacijo potrošniške družbe zahodnega sveta s tem, ko je uporabljal njene neposredne forme v predrugačenem kontekstu.

Bourriaud se tako v nadaljevanju spusti na tla definicije nove dobe, ki jo, kot rečeno že poprej, zelo rad povezuje z glasbo. Po njegovem je didžejanje na rave partyju postala oblika zabave, ki je prerasla zanimivost analognega koncerta. Prav tako sodobna umetnost poskuša odpraviti lastništvo form in v vsakem primeru načeti stari pravni red. Njegova teza je približevanje kulturi, ki se bo odrekla avtorskih pravicam na račun uveljavitve pravice do dostopnosti umetnine, neke vrste komunizma oblik.

Pri vsem tem je morda malce preveč radikalen, saj se je že davno izkazalo, da nove tehnologije, novi načini ne izključujejo starejših, ampak nekako potekajo vzporedno z njimi in se povezujejo. Kot nazorni primer naj izpostavimo primer konca knjige ob pojavu digitalnih medijev, konca rock glasbe ob pojavu elektronike ali nenazadnje uporabe vinilnih nosilcev, ki niso izginili s prihodom cedejk, ampak so se znašli v povsem novem kontekstu, ko jih poleg audiofilov največ uporabljajo prav sodobni ustvarjalci elektronske glasbe oziroma didžeji.

Vsekakor je teza o komunizmu oblik povsem nerealna, saj avtor nekako izvzema predstavnike relacijske umetnosti iz umetnostnega sistema, ki temelji ravno na avtorskih pravicah do umetniškega dela, četudi povsem simboličnih, ki se vzpostavljajo zaradi neskončnih reproduktibilnosti večine uporabljenih umetnostnih medijev. Nenazadnje so umetniki generacije, ki je začela tako imenovano novo umetnost razvijati, eni najbolje prodajanih umetnikov sodobne ere.

Njihova neobjektna umetnost je prav tako našla pot v galerijske prostore in zasebne zbirke. S tem ni seveda povsem nič narobe, poudariti pa je vseeno potrebno, da je definicija popolne izvzetosti iz tega umetnostnega sistema, ki plava nekje med zasebno in javno sfero, iz strani avtorja povsem zavajajoča. V vseh razpravah o njegovem teoretskem delu prav to zadnje ostaja največji očitek njegovi nedoslednosti glorifikacije tako imenovane nove umetnosti.

Tako je recimo knjiga Relacijska estetika in postprodukcija dobra preglednica in tudi teoretska podlaga za umevanje dela sodobnih umetniških praks. Lahko bi jo poimenovali kot manifest skupine umetnikov, ki se prav zaradi individualizacije današnje družbe nikdar niso povezali v enotno gibanje, čeprav so kot posamezniki uspeli dodobra predrugačiti svet umetnosti. Največje nedoslednosti Bourriauda se najdejo prav v njegovi marsikdaj pretirani formulaciji in interpretaciji določenih pojavov.

Tako se največji očitki na njegovo delo nanašajo na geografsko zamejenost njegovih teoretskih raziskav, na izvzemanje relacijskih umetnikov iz umetnostnega sistema ter posploševanje celotne sodobne umetnosti na relacijsko estetiko. Njegova pozicija je izjemno ideološka. Postaja veliki glasnik določene generacije umetnikov, kateri pripada tudi sam. Kljub temu pa je Relacijska estetika in postprodukcija poučno, zanimivo in pregledno branje, ki je zaradi narave Bourriaudovega pisanja in terminološke jasnosti pomembna točka stika stroke s širšo javnostjo, ki jo sodobna umetnost tudi potrebuje.

Za zaključek naj samo omenimo zaključni del knjige, esej Nataše Petrešin Bachelez, kustosinje, ki naj bi pred nedavnim preprečila nastop trojice Janezov Janš na berlinskem festivalu Transmediale. Le-ta umešča relacijsko umetnost v slovenski kontekst. Seveda med prvimi poudari ravno delovanje Janezov Janš, nadaljuje pa – po njenem mnenju – s ključnimi predstavniki tovrstne umetnosti kot so Tadej Pogačar, Vuk Ćosić, Vadim Fiškin, Marija Mojca Pungerčar in Alenka Pirman s svojim inštitutom za domače raziskave. V tem kontekstu je potrebno priznati, da je slovenska umetnostna srenja dokaj hitro pograbila ponujene nove koncepte iz tujine in jih uspešno inkorporirala v domači prostor, kljub odporu dela publike in poglavitnega dela stroke, ki ima v rokah vajeti domače kulturne politike.


Komentarji
komentiraj >>