Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
OČI, DA NE VIDIJO: Slovenski impresionisti in njihova vloga v indetiteti Slovenije (6586 bralcev)
Torek, 12. 8. 2008
mcolner



Oddaja Oči, da ne vidijo je tokrat posvečena enemu najbolj obdelanih in čislanih poglavij domače zgodovine umetnosti – slovenskemu impresionizmu. To je čas uresničevanja nacionalne ideje združevanja slovanskih narodov, čas korenitih družbenih in kulturnih sprememb, ko je umetnost z zametki modernizma prešla v neko povsem novo fazo. Znanilci tega na področju današnje Slovenije so postali tako imenovani Slovenski impresionisti, ki so v kasnejših obdobjih s svojimi ključnimi deli pravzaprav ponarodeli.
Ob devetdesetletnici ustanovitve Narodne galerije, te osrednje galerijske in muzejske ustanove v Sloveniji, ter ob priložnosti slovenskega predsedovanja Evropski uniji, je bila iz strani kustosov te institucije in zunanjih strokovnjakov pripravljena razstava z naslovom Slovenski impresionisti in njihov čas. Ta monumentalna razstavna produkcija pomeni enega največjih tovrstnih projektov v domačih logih po osamosvojitvi, tako po obsegu obravnavanega področja kakor tudi po finančni plati, ki se približuje podobnim manifestacijam v zahodnem svetu.
Država Slovenija je tako preko te nacionalne ustanove predstavila na ogled postavila to, čemur mnogi pravijo in dojemajo kot tako imenovano nacionalno umetnost, s katero se najlažje istoveti najširši krog tudi zelo nerednih odjemalcev kulturnih dobrin. Lahko bi rekli, da so ti umetniki iz začetka dvajsetega stoletja postali nekakšen mainstream domače umetnosti in njen glavni zaščitni znak.
V Ljubljani se je v toku let ta pomemben del domače zgodovine umetnosti predstavljal že večkrat, vselej ob pomembnih simbolnih priložnostih in obletnicah. Tako je na primer otvoritev pred šestdesetimi leti ustanovljene Moderne galerije zaznamovala prav razstava štirih umetnikov, ki jih v domačem prostoru imenujemo impresionisti. Največkrat je bilo predstavljanje teh umetnikov povezano prav s politiko in dogajanjem v družbi, ki tako kot na vseh področjih tudi v kulturni produkciji išče svojo nujno potrebno identiteto.
Na področju Slovenije je kulturno identiteto v zadnjih 200 letih predstavljala v prvi vrsti literatura, neposredno povezana z ohranjanjem vselej ogroženega jezika malega naroda. Na področju likovnih umetnosti pa se vse do druge polovice 19. stoletja takšna specifična identiteta ni razvila, saj tedanje slovenske dežele nikdar niso premogle spodobnejšega umetnostnega centra. Pobude in mnogokrat tudi avtorji so od srednjega veka dalje prihajali predvsem iz tujine. Zlasti prva polovica 19. stoletja je po dokaj živahnem obdobju baroka pomenila nekakšno zatišje, ki se je dokončno in odločno prekinilo šele nekje na prelomu stoletja.
Že pred nastopom impresionistov je postalo umetnostno življenje zaradi specifičnih razmer izjemno živahnejše; ustvarjalci so več potovali, družbene razmere so postajale ugodnejše, svet se je začel počasi globalizirati. Z nastopom impresionistov in njihovih sodobnikov pa je zelo tesno povezan tudi čas uresničevanja utopične ideje združitve vseh slovanskih oziroma južnoslovanskih narodov v skupni državi, kar se je dokončno uresničilo leta 1918.
Tako so postali slovenski impresionisti zimzeleni predstavniki domače likovne umetnosti za vsa obdobja in družbene ureditve. Njihovo začetno delovanje je bilo vezano na Avstro-Ogrsko in njeno multikulturno okolje velikih urbanih centrov. Nadaljevali so v kraljevini Srbov, Hrvatov in Slovencev, kasneje monarhiji Jugoslaviji, se uspešno trasformirali v ustroj socialistične dežele po letu 1945, svoj status pa so še utrdili v obdobju po osamosvojitvi republike Slovenije. V čem je torej skrivnost umetnikov, ki so sicer posthumno uspeli obdržati status slovenske nacionalne umetnosti in kakšne so specifike njihove likovne produkcije.
Impresionizem se je v evropski umetnosti razvil kot posledica družbenega, ekonomskega in kulturnega napredka ter predvsem drugačnih hotenj v umetnosti, odmaknjenih od ustaljenih vzorcev iz preteklosti. Vsako veliko obdobje se najlažje razvije na podlagi revolucije, gibanje impresionistov v Parizu pa v tem nedvomno izstopa, saj so dodobra, skorajda revolucionarno predrugačili tako umetnost samo kot celotno stroko. Vse to se je dogajalo kot odziv na obdobje romantike, ki je z velikim patosom poveličevala preteklost, njene veliki dogodke in različne mitologije.
Impresionisti začenši z Manetom, ki velja za njihovega neposrednega predhodnika in vzornika, so se obrnili v povsem drugo smer. Z velikim navdihom in zanosom so privzeli motiviko vsakdanjega življenja in opustili velike idealizirane zgodbe preteklosti. Večino svojega snovanja so posvetili prav likovni formi, s katero so začeli eksperimentirati in jo raziskovati, medtem ko je bila vsebinska plat povsem drugotnega pomena. Gibanje se je v začetku 70. let 19. stoletja razvilo v Parizu, ki je veljal za nesporno umetnostno središče tedanjega sveta. Vtis njihovih slikarskih del je bil neverjetno realen, ustvarjen brez olepšav, prisotne so bile grobe poteze, debeli nanosi barv in nedodelano občutje celote. Dela impresionistov so v svojem času večini nevajenih konzumentov delovala kot nekakšni polizdelki. Impresija je izvirala predvsem iz narave, kjer so spreminjajoči se odtenki svetlobe dajali motivno podlago za neskončne barvne študije.
Skupina umetnikov se v tedanji Franciji ni mogla prebiti med uradno priznano umetniško elito, zbrano okrog Kraljeve akademije slikarstva in kiparstva. Najprej je komisija za veliki letni razstavni Salon leta 1863 zavrnila Manetov Zajtrk na travi, nato pa še celo paleto novih slikarjev, ki se niso podrejali vseprisotnemu strogemu akademizmu svojega časa. V odgovor temu so impresionisti začeli prirejati Salon zavrnjenih, ki ga je v samem startu kritika povsem raztrgala. Kljub temu je tehnika tako imenovanega hitrega slikanja postala splošno sprejeta, umetniki pa so po slabem desetletju začeli na različne načine žeti sadove svojega dela. Izjemno pomembno vlogo v tej zgodbi je odigral njihov zastopnik, galerist Durand-Ruel, ki je prodajal umetniška dela in organiziral razstave v mnogih večjih mestih zahodnega sveta.
Impresionizem in njegovi odvodi so se nato z veliko silo razširili po celem svetu in dokaj kmalu postali institucionaliziran temelj nadaljnjega umetnostnega razvoja. V slovenske dežele je ta veter zapihal tradicionalno pozno, pa še tedaj je naletel na gluha ušesa in slepe oči lokalne javnosti, ki je z zgroženostjo prebavilo prvo umetniško razstavo leta 1900, ki je bila popolnoma raztrgana iz strani kritike.
Čas okrog 1900 je pomenil obdobje velikega gospodarskega napredka in spremenjene kulturne produkcije. V deželah Avstro-Ogrske se je v tem obdobju uveljavila secesija, ki je prav tako pomenila odmik od tedanjega historicizma. Ta zajema predvsem oblikovanje in arhitekturo, prav tako pa tudi likovno umetnost. Ustanavljala so se umetnostna društva, v Ljubljani na primer leta 1899, kot zadnje med metropolami nekdanje monarhije. Vzporedno s secesijo pa se je z za današnje čase velikim časovnim zamikom skoraj tridesetih let pri omejenem krogu umetnikov pojavila smer, ki jo je domača stroka ustoličila za slovenski impresionizem.
Seveda se Ivan Grohar, Rihard Jakopič, Matija Jama in Matej Sternen močno razlikujejo od glavnega prvotnega toka francoskega impresionizma, zato pa se toliko bolj obračajo k vzorom, ki so jih poznali. To je bil predvsem impresionizem nemške in avstrijske provinjence, kamor je gibanje našlo pot že mnogo prej kot v večno zapoznelo in konzervativno podalpsko deželico. Vsi slikarji tega kroga so se bolj ali manj redno šolali pri pedagogu in umetniku Antonu Ažbetu v Münchnu. Ta je slovel kot zelo formalno načelen in tehnično odlično podkovan mojster ter učitelj, medtem ko je München v tem času veljal za živahno umetnostno središče. Tako so od leta 1890 dalje v intervalih tega človeka iz ozadja, a vendar enega najbolj cenjenih slovenskih umetnikov vseh časov, pri katerem se je med drugim šolal tudi Vasilij Kandinsky, obiskovali nadebudni študentje iz Ljubljane in okolice.
Čeprav Ažbe ni deloval v duhu hitrih impresionističnih formalnih raziskav, je s svojim slogom odprl pot domačim naslednikom, podobno kot Manet svojim pariškim sledilcem nekaj desetletij poprej. Tudi on je v svojem ustvarjanju težil k realizmu, vendar je v duhu tedanjega časa uporabljal čiste barve, nanašajoč jih z vidnimi potezami eno ob drugo. Vendar so štirje slikarji razvili zelo različen odnos do tega guruja. Tako sta ga Rihard Jakopič in Matej Sternen redno obiskovala vrsto let, medtem ko je Matija Jama tam bival redkeje in pogosteje prihajal v strokovne spore s svojim učiteljem. Najbolj oddaljen od tega centra pa je bil ubožni Ivan Grohar, ki med četverico pridobil verjetno najslabšo formalno izobrazbo, a vendar po mnenju mnogih strokovnjakov prav on pomeni vrhunec kratkotrajnega obdobja slovenskega impresionizma, ki se je nekako zaključilo prav z njegovo prezgodnjo smrtjo.
Seveda bivanje v Münchnu za slovenske impresioniste ni pomenilo zgolj kakovostnega študija, pač pa tudi neposreden stik z deli tamkajšnjih umetnikov in možnost rednega obiskovanja razstav, ki jih v Ljubljani tedaj ni bilo mogoče uzreti. Tako so v toku let Ažbetovi učenci ugledali razstavo pariških Impresionistov, kar je vsekakor spremenilo tok dogajanja in snovanja.
Tako je Ljubljanska razstava Slovenski impresionisti in njihov čas (1890 – 1920) želela celostno zajeti čas in živahno dogajanje v domači umetnosti tega časa. Obdelani so tako predhodniki impresionistov, Anton Ažbe, Ferdo Vesel, Ivana Kobilca, njihovi sodobniki in nasledniki. Tako so na ogled postavljena tudi kiparska dela Ivana Zajca in Alojzija Gangla, fotografa Avgusta Bertholda ter mnogih slikarskih naslednikov od Maksima Gasparija do Hinka Smrekarja. K sodelovanju so bili povabljeni mnogi domači strokovnjaki, pravzaprav je skorajda ni eminence, ki ne bi dobila svojega prostora v obširnem katalogu. Tu so prisotni Jure Mikuž, Tomaž Brejc, Nadja Zgonik, Beti Žerovc, Milček Komelj, Mirko Kambič, Tomislav Vignjević, Damjan Prelovšek, Pter Krečič in mnogi drugi.
Na žalost pa je bila k sodelovanju povabljena zgolj ena strokovnjakinja, živeča in delujoča izven meja Slovenije. To je britanska raziskovalka obdobja 19. in 20. stoletja v srednji Evropi, Elizabeth Clegg. Tako je razen njenega prispevka, ki navaja predvsem dragocene vplive iz srednje in vzhodne Evrope, razstava in publikacija osiromašena za jasnejši, neobremenjen zunanji pogled. Domači strokovnjaki so bili namreč skozi zgodovino vse preveč ideološko in čustveno navezani na določena domača gibanja in pojave, kakor so tudi nekatere izmed njih vse preveč zapostavili, odrinili na rob ali celo povsem izničili.
Tako se dandanes sprašujemo, kaj razen lepih in klišejskih besed ter obnove stare zgodbe lahko našteti domači strokovnjaki o slovenskih impresionistih in njihovem času še izustijo. To obdobje je kot rečeno v toku časa verjetno najbolj podrobno raziskano in obdelano. Verjetno najboljša študija je prišla izpod rok Tomaža Brejca, ki je podrobno razčlenil delovanje četverice impresionistov v publikaciji Slovenski impresionisti in evropsko slikarstvo.
Tako se sprašujemo po podobnostih v današnjem delovanju slovenske umetnostno zgodovinske stroke, ki še vedno vleče analogije iz preteklih časov in še vedno pretirano sloni na ozkem krogu avtoritet, ki v tako majhnem kulturnem prostoru ne morejo zagotoviti prepotrebne pluralnosti, relevantne kritike in večjega napredka. Tako se lahko najprej čudimo zavračanju impresionistov v začetku 20. stoletja v Ljubljani, ko je kritika dobesedno raztrgala njihovo prvo ljubljansko razstavo leta 1900. Čudimo se popolnemu izničenju zametkov avantgarde in dobesednim pregonom Avgusta Černigoja iz Ljubljane iz strani Franceta Steleta, čudimo se odločitvi komisije, ki leta 1969 na beneški bienale ni poslala skupine OHO in čudimo se dandanes, kako velike avtoritete zavračajo ustanovitev in gradnjo Muzeja sodobne umetnosti v Ljubljani, čeprav je več kot jasno, da takšno ustanovo poleg Moderne galerije država Slovenija nujno potrebuje.
Tako se za trenutek vrnimo k začetkom domačega impresionizma in odzivom na njega v domačih logih in v tedanji prestolnici Dunaj. Med domačo, tedaj še iz vseh vetrov zbrano kritiko, pravega navdušenja nad impresionisti ni bilo, saj je le-ta prisegala na starejša izročila in bila mnogokrat ideološko obremenjena bodisi s krščanstvom bodisi nacionalnimi idejami. Ne enega ne drugega impresionisti v svojem času niso prezentirali, ampak so našli svojo vsebinsko neobremenjeno pot v raziskovanju formalnih zakonitosti risbe in slike. Največji debakel je doživel prav kasneje najbolj opevani med njimi, Ivan Grohar. Na razstavo njegovih zaplenjenih slik, s katerimi bi ta boemski umetnik lahko pokril dolg Slovenskemu umetniškemu društvu, so vabili obiskovalce s sloganom, da Groharjeve slike prodajajo po najnižjih cenah, na popolni razprodaji.
Kljub uspehu na njihovi dunajski razstavi leta 1904, kjer so se predstavili v galeriji Mietke in poželi veliko hvalo pri tamkajšnjih kritikih je čas za prodor v Ljubljano šele prihajal. Zaradi slabih odzivov so se umetniki rajši predstavljali v tujini. Šele status in bogastvo novega umetnostnega guruja, Riharda Jakopiča, ki je svoje bogastvo s poroko še pomnožil, jih je pripeljalo do zaslužene pozornosti. Postavlja se večno vprašanje, kakšna usoda bi doletela slovenske impresioniste, če med njimi ne bi bilo Jakopiča, ki se je kasneje izkazal kot odličen organizator, menedžer, lobist in velika umetnostna avtoriteta.
Leta 1900 je Rihard Jakopič organiziral prvo slovensko umetniško razstavo, ki je sprožila obilico negodovanja ob predstavitvi na področju Slovenije novih, v mednarodnem prostoru pa že zdavnaj uveljavljenih načel slikanja. Leta 1904 je pomagal organizirati tudi dunajsko razstavo. Poleg tega se je proslavil kot vezni člen te skupine in ustanovitelj umetniškega društva Sava leta 1903, ki je združevalo te nove umetnike. Leta 1907 je v sodelovanju s kolegom Matejem Sternenom ustanovil zasebno slikarsko šolo v Ljubljani, največji prispevek k domači umetnosti pa nedvomno pomeni njegova izgradnja umetnostnega paviljona. Leta 1908 je namreč z lastnimi sredstvi, ki so do konca gradnje skorajda povsem pošla, po načrtih arhitekta Maksa Fabianija dal postaviti tedaj prvo in edino prizorišče za predstavljanje sodobnih smernic v umetnosti v slovenskem prostoru.
Tako je zasebna pobuda idealista prehitela vse ostale pobude za dvig ravni domače likovne umetnosti. Vendar je skupina impresionistov z Jakopičem na čelu svoja prizadevanja v nadaljevanju dokaj dobro unovčila, saj so impresionisti dokaj hitro po vzpostavitvi države južnih Slovanov postali alfa in omega domače umetnosti.
Kaj je torej pripeljalo do tovrstnega zimzelenega statusa domačih impresionistov v Sloveniji? Predvsem je potrebno v tem kontekstu izpostaviti politično in družbeno situacijo tega časa, ko je zorela ideja o osamosvojitvi izpod avstrijske nadvlade in iskanju lastnega izraza domače kulture in umetnosti, kakor tudi lobistično in finančno moč Riharda Jakopiča. Prav tako je pomembna motivika, ki so jo slovenski impresionisti povzemali v svojih delih. Tu gre predvsem za tako imenovani intimni in simbolni pomen krajine, ki so jo umetniki najpogosteje upodabljali. Prizori kmečkega življenja in idilične slovenske krajine so dobili narodnobuditeljski naboj, čeprav ga omenjeni slikarji v svoji prvinski ustvarjalnosti niso poudarjeno iskali. Slovenski impresionizem je bil namreč v svoji začetni fazi usmerjen v naturalizem ter je nato začel prehajati v smer poudarjenega simbolizma.
Tomaž Brejc je v svojem zaključnem poglavju poglavitnega dela o slovenskih impresionistih zaključil, da so štirje ključni predstavniki ubirali različne poti. Matija Jama in Matej Sternen sta ubirala pot dokaj pravovernega impresionizma, Ivan Grohar se je v zrelem obdobju vse bolj nagibal v simbolizem, medtem ko je Rihard Jakopič plul nekje med impresionizmom in ekspresionizmom.
Slovenski impresionisti, podobno kot njihovi francoski kolegi trideset let poprej, so postali prvi znanilci modernizma v domačem prostoru. Kot pravi Brejc z impresionizmom slikarstvo preneha biti mehanična umetnost in se zaradi povezav z idejo nacionalne identitete, literarnim simbolizmom in psihološkim subjektivizmom enakopravno postavi ob rob literaturi. Prav Ivan Cankar in Oton Župančič, osrednja predstavnika slovenske literarne moderne, s svojimi kritikami impresionistom dokončno priznata njihovo vlogo v slovenskem kulturnem življenju. Rihard Jakopič kot organizator likovnega življenja je uveljavil likovno razstavo kot javno institucijo, prav tako pa je dela prodajal tudi na prostem trgu. Tako kot velja za francoske impresioniste so tudi njihovi recimo temu slovenski kolegi doživeli odklonitev, pritikanje posmehljivega nadimka in grobe žalitve. A vendar je za to kriva neizkušenost in nestrokovnost tedanje kritike. Ta se dvigne na profesionalno raven malce kasneje z nastopom na Dunaju šolanih Izidorja Cankarja in Franceta Steleta.
Brejc nadaljuje, da slovenski impresionizem, če ga želimo opredeljevati v njegovih evropskih okvirih, pomeni predvsem retardirano obliko impresionizma, ki zaradi tega postane značilni srednjeevropski postimpresionizem z najrazličnejšimi konotacijami. Z izjemo Ivana Groharja, ki je v pomanjkanju učakal svojo prezgodnjo smrt leta 1911, se je preostala trojica umetnikov v svojem nadaljnjem razvoju poigravala z nastavki svojega začetnega obdobja in jih pripeljala do zrelejših rešitev. Vpliv slovenskih impresionistov na nadaljnje umetnostno snovanje v okvirih današnje Slovenije pa je bil enormen vse nekje do petdesetih let 20. stoletja, saj vse do tedaj skoraj vsi slikarji izhajajo iz narave in zelo poredkoma iz neke načelne ideologije ali refleksije historične tradicije. V tem kontekstu so izjema le posebneži v slovenskem kontekstu kot so avantgardist Černigoj, nadrealist Kregar, Stupica ter Pregelj.
Omenjeno popularnost impresionistov v vseh obdobjih lahko torej pripisujemo njihovi neproblematični motiviki, ki ni premotila nobene ideologije in družbenega sistema. Krajina je tako v poznejših obdobjih ostala idealiziran zimzelen simbol slovenskih dežel in če k temu dodamo še burni čas velikih družbenih sprememb in ustanavljanja nove države, Jakopičevo pomembno vlogo pri razvoju likovne umetnosti v Ljubljani ter nenazadnje kakovost in formalno občutje njihovih ključnih del, dobimo zmagovalno kombinacijo za večnost.
Tako dandanes dela impresionistov hranijo najprestižnejše javne ustanove, slike iz zasebnih zbirk pa na trgu dosegajo najvišje, za slovenske razmere pravzaprav že vrtoglave vrednosti. Prav tako je zanimanje za razstavo Slovenski impresionisti in njihov čas solidno, čeprav bi bilo moč tovrstno razstavno produkcijo še boljše in atraktivneje promovirati, vendar je zaradi manka tovrstne tradicije v domačem prostoru to skorajda nemogoče. Na žalost se niso uresničile obljube snovalcev razstave po dodatnih promocijskih aktivnostih, ki bi obsegale info center v zapuščenem paviljonu na Kongresnem trgu in maketo tlorisa Jakopičevega paviljona, ki je leta 1961 podlegel urbanističnim zasnovam razvijajočega se mesta Ljubljana.
Razstava tako ponovno prikazuje, predstavlja, umešča in poveličuje dosežke slovenskih impresionistov ter jih postavlja v širši kontekst njihovega časa. Kot rečeno je ta kontekst omejen predvsem na slovenski prostor, medtem ko Elizabeth Clegg ni uspela trdneje in podrobneje zarisati pozicije umetnikov v širšem evropskem kontekstu, kar je pred leti veliko bolje in obširneje storil omenjeni Tomaž Brejc. Postavitev del tako predvsem prikazuje celostni pregled ustvarjalnosti obdobja tridesetih let, med leti 1890 do 1920, bore malo pa pove o vplivu na kasnejši čas in protagoniste, statusu impresionistov in predvsem širši družbeni perspektivi tega pomembnega obdobja v domači umetnosti. Slovenski impresionisti zatorej še vedno ostajajo nedotakljivi, seveda veliko bolj iz strani vsakokratne uradne politike kot umetnostno zgodovinske stroke, ki pa se rajši, tako kot sami impresionisti, ukvarja s formalnimi vprašanji njihovega dela.


Komentarji
komentiraj >>