Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
iv. Nočnja: ˙?° futurizem našega ._.:˙podpodnebja˙?° (14857 bralcev)
Petek, 20. 3. 2009
Nočnje



(Na sličici: Marij Julij Kogoj)

Slovenska avantgarda tu in zdaj. Prečesana in umita se vam ponuja prav tukaj. Fragmentarno, bistveno in didaktično. Kot dober šamar.

 

Na sliki: Marij Julij Kogoj)

 

Spodaj klikneš na plej (tri×krat hkrati) in prisluhneš prv1ma dvema urama dogajanja.

|

|

|

)|(

Še nižje´×` še bližje. Ponovno ˙tri˛krat×hkrati trI. Drugi dve uri dogajanja in dognanj, da˙

|

||

|.|

|˙|

poslednji dve uri dognanjanja.

.˙|

|˙_˙|

<°.°>


Po poslušanju odbrziš v globočine podpodstrani in pokomentiraš.



PROGRAMSKI TEKSTI                            

MANIFESTI

ali kaj brezimnega,

a brezčasnega.



!
mladina podaj se v borbo!
ustvari si lastno pot ne oziraje se na desno ali levo!
naš list bo vsem dostopen, to je: ilustrativno interna-
cijonalen.
naše prispevke bodo spremljale ilustracije, ker je duh
pokreta čitljiv le kaligrafično.
na ta način si ustvarimo svojo podobo, ki nam daje su-
gestivno moč, ekspanzijo pokreta.
tank je pojem zdrave sile. kraj kjer izhaja, pa priča, da
se balkanska narava vedno bolj razvija in zaveda svoje
funkcije.
ljubljana je s tem dokazala, kaj je produkt njenega šolsko-
uradniškega miljeja; v tej temno - solidno - konser-
vativni ljubljani je nastala ona mlada luč, ki bo izžarevala
ogromno svetlobo.
od ljubljanskega gradu bodo metali mladi pijonirji lučne
žarke po vsem svetu.
središče ljubljane bo oznanjalo proti vzhodu in zahodu,
da se pripravljajo piloti za polet okoli sveta potom du-
ševnih strojev.
ljubljana mora postati "garage" svetovne drveče lepote.
to je parola balkanske narave.
ne smemo zaostati, zgraditi moramo železo-betonsko kul-
turo, od zadnjih moramo postati prvi.
naprej, mladi pijonirji!


ferdo delak.
(Tank, št. 1 1/2, 1927.)


Naslovnica internacionalne avantgardne revije Tank št. 1 1/2 iz leta 1927


grupa konstruktivistov v trstu.

oktobra meseca se je otvorila razstava upodabljajočih umetnost, ki jo je priredil »sindicato delle belle arti« in »circolo artistico«. razstava je imela namen, podati splošno aktivnost vseh upodabljajočih umetnikov v trstu. ob tej priliki je sindikat povabil prof. a.černigoja, vodjo tržaških umetniških avantgardistov, k soudeležbi, nakar je slednji predlagal kolektivno udeležbo grupe, ki jo tvorijo prof. a černigoj, e. stepančič, g. vlah in g. carmelich.
grupa je dobila na razstavi svoj poseben oddelek, ki si ga je lahko po svoje uredila. razstavljeni predmeti imajo namen zbuditi pozornost v elastičnosti prostora in trajnosti časa. iz razobešenih napisov je razviden program, ki ga proglaša konstruktivistična grupa. tržaški ambijent, ki do sedaj ni imel prilike, da stopi v stik z revolucijonarnimi pokretaši, se je močno razburil, a obenem zainteresiral. kritika je soglasno protivna taki umetniški manfestaciji, ki jo več ali manj že a priori odklanja. opaziti je bilo, da je opazovalec ob teh prilikah še vedno egoistično zastrupljen, da bi se lahko osvojil vsakovrstnih obdajajočih gibanj in predmetov. umetniki, slikarji, kiparji in arhitekti pa cinično gledajo take hijeroglife, ki jim nič ne povedo, ker žive pač v takem malomeščanskem ambijentu, kjer dobe prostor samo degenerirana ponavljanja vsakdanjega sterilnega življenja.
kakšen namen naj ima ta manifestacija konstruktivistov v trstu? čemu ta prevrat? umetnik ne razume, čemu toliko muke in borbe za resnično umetnost, ki jo hočejo konstruktivisti, to pa je povsem enostavno.
konstruktivisti zahtevajo v umetnosti pristen dogodek in času primeren doživljaj. vse ostale manfestacije so prevara in laž pristnega učinka. nova umetnost ne pozna prostora brez časa, zato je tovrstno manifestiranje abstraktno, - toda pristni užitek doživljanja trajnega učinka. kar opazuje navadni opazovalec naravno ni za umetnika končni cilj, kjer je pozabljen namen in vzrok bitne eksistence dogodljaja.
konstrukcije ne smemo gledati samo predmetno, temveč kot hipno emocijo, ki mora biti v zvezi s prostorom, časom in lučjo, ki daje življenje bitju, oni emocijonalni enoti, ki jo umetnik imenuje konstrukcija (kompoziciji v časovno-prostornem trenutku). navadnemu opazovalcu vse to ni razumljivo, ker razstavljeni predmeti nimajo nikake historije (kar vsebuje navadna slika).
pri opazovalcu mora delovati sluh, čut, vid in istočasno razum, ki registrira opazovanje in končno sintetizira trajni doživljaj, ki ga navadno imenujemo »čuvstvovanje«. s tem ni rečeno, da moramo vedno opazovati naravno, t.j videti samo zunanje, n. pr. hišo, drevo, osebo; čuvstvovanje mora odgovarjati notranjemu dogodljaju z zunanjo vsebino pojma. zato: pristna umetnost je tam, kjer ni naravnega dogodljaja in kjer se notranji svet lepote poda zunanji objektiviteti = formi.

prof. avgust černigoj - trst

(Tank, št. 1 1/2 - 3, 1927.)˙


mi, ferdo delak (Tank, št. 1 1/2 - 3, 1927.)



-+i--i--i-i-___-__-_°__--¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤ß


.˙.

formiranje krožkov, klubov

matej meterc

Kot pravzaprav v vsakem avantgardnem gibanju, je tudi dogajanje v okviru slovenske literature zaznamovano s cepljenji, prepletanji generacij, pobud in nazorov. Kolikor avantgardistov, toliko pobud za oblike in smotre medsebojnega druženja. To bi bila kljub svoji nepredvidljivosti in oteženi preglednosti najbrž kar prava skica oplajanja

Ideja se je rodila recimo v zenitu meseca, v zori naslednjega pa so jo že prekucnili na njeno bolj pragmatično stran, se soočili z razočaranjem, izhajajočim iz Tako je bilo z revijami, ki so izšle do druge ali poldruge številke, s predavanji, ki so morda zgrešila svoj prvotni pomen, pa so zato dosegla kaj drugega. Bilo bi res nepravično, če bi sodili prestrogo širokopoteznost in njen realni domet, pa vseeno se nam v misli prikrade malce pikra podoba avantgardistične petletke-enodnevnice. Velikokrat tudi strežemo posamezne umetnike s široko ali preozko zajemalko, najpogosteje revialne pripadnosti, geografskega porekla ali časa uskladiščenja in dozorevanja.

Začnimo z enim izmed osnovnih vprašanj, ki so tarla mnoge umetnike, denimo v trenutku razvoja, ko so po prvih pionirskih drezanjih in tudi po kakšnem spodrsljaju že dodobra zgnetli ledino in je bila ta pripravljena za nadgradnjo z novo infrastrukturo, ki bi omogočala še več in še temeljiteje delovati. Vprašanje: kako zastaviti pestrost, ki jo panoge umetnosti nudijo? Se ustavimo ob pesništvu, podkrepljenem z vizualnimi dražljaji, dodamo gledališče, glasbo, arhitekturo, dizajn?

Revija Tank, je bila, na primer, v oziru tega in prejšnjega vprašanja zasnovana precej na široko, z vidika umetnostnih področij in gledišča jezika ter hočeš-nočeš lokalne pristojbine za prestiž oznake »mednarodno« in mednarodnega duha samega.

Center delovanja so tudi večkrat pretresali, tresljaji pa, ki so na primer začeli izhajati iz epicentra v Novem mestu, so na aparaturah pobudnikov še dodatno omajali slepo zaupanje vodilne vloge prestolnice in seizmografi so se začeli spogledovati tudi z obrobji. Beremo o nastopih po delavskih okoljih, Zagorju, oplajanju v obalnem Trstu in morebitni izbiri Gorice pa še kakšnega drugega kraja za nov center.

Padla je celo nadvse zanimiva ideja o nekakšnem nomadskem krožku, ki bi razširjal trose po deželi, mestecih in mestih. Iz komaj razvitih načrtov je znano komaj malo več od delovnega naslova te akcije - Potujoči labod.

Podobno vprašanje je vprašanje zajema generacij, klik in slehernikov. Kosovel je na primer nihal med možnostjo vcepljanja svojih vizij mlajšim nadebudnežem in spet na drugi strani principa popolnoma prostih rok, vendarle pa na novem polju. Ta dilema se navezuje tako na čisto politiko kot na čisto naravne posledice težnje k inovatorstvu, ki bi lahko tudi spodkopale pomol, s katerega so izkušeni prvoborci učili burkati estetsko in družbeno gladino.


Naslovnica prve številke revije Trije Labodje (1922)


.˙.

anton podbevšek in nietzsche

nejc marcen

Anton Podbevšek in Friedrich Nietzsche sta s svojim vstopom v slovensko kulturo naletela na podoben, negativen odmev. Razloge za nenavadnost in prevratništvo pesnika in filozofa je domača kulturna elita, ob nezmožnosti soočenja se z njunimi idejami, iskala v Podbevškovi in Nietzschejevi nerazumnosti, nerazumljivosti in celo v njunem »šibkem duševnem zdravju.« Vse prej kot argumentirana postavitev Podbevška in Nietzscheja na isti imenovalec je v nadaljevanju silila številne k raziskovanju njunih morebitnih povezav, ki bi utemeljile in presegle to začetno, iz zavračanja obeh, postavljeno tezo.

Eden prvih je na Podbevškovo povezanost z Nietzschejem opozorili literarnih kritik France Vodnik, tudi njegovo etikiranje odnosa pesnika do filozofa pa sodi v zavračanje Podbevškovega ustvarjanja. Vodnik leta 1925 ob izidu Človeka z bombami Antona Podbevška označil za »zapoznelega brata Zaratustre« in v kritiki med drugim zapisal: »Če Podbevšek misli, da je odkril bistvo slovenskega človeka s tem, da je kopiral Nietzschejevega Herrenmenscha se bridko vara. Svet, ki nam ga odgrinja, je svet egocentričnega in sebičnega duha.«

Pesniški ideal Franceta Vodnika kot avtorju, ki mora biti »pojoče srce vseh, srce človeštva, ki ga žeja za Večnim, Edinim, Brezimnim«, je seveda daleč od Podbevškovega ustvarjanja. Ta se z »govorico samozadostnosti« in »sebepolnim jazom« že v Žoltih pismih iz leta 1915 približa Nietzscheju. Na primer v verzih »Moja moč in volja / te pozdravlja in pošiljam ti zadnji pozdrav bojnega polja...«. Sicer je za Žolta pisma značilno beganje pesniškega jaza med »ekstazo stvarjenja« na eni in »ustvarjalnim samoizbrisom« na drugi strani. Razpet med obema »jaz« tako obdrži sredinsko držo in od tod prehaja k apologiji samote.

Odločnejši korak k Nietzscheju naredi Podbevšek, po mnenju literarnega teoretika Matevža Kosa, v »Človeku z bombami« oziroma v tistih pesmih, v katerih pesnik odkrito problematizira tradicijo ji »nasprotuje in jo razgrajuje«. Pesniški jaz Antona Podbevška želi izstopiti iz obstoječih struktur, njegov položaj pa je brez robov in meja. »Pod menoj je neskončno brezdno in nad menoj brezmejno nebo« pravi Podbevšek in tako vstopa v »dionizično iskanje«, napotenost v neznano, ki ga srečamo v Nietzschejevi Volji do moči.

Druga konsekvenca Podbevškove brezmejnosti je bližina norosti. Norost pa je tudi nepogrešljiva sintagma v Nietzschejevem delu »Tako je govoril Zaratustra«. Pesem »Električna žoga«, kakor ugotavlja Kos, preveva povsem zaratustrovski besednjak, verz »Ali sem dovolj močan, da se mi ne bo zvrtelo v glavi, če se ozrem v mračne dežele, ki so že za mano?« pa je blizu Nietzschejevi misli, da lahko mislimo kolikor lahko, kot svobodni duhovi, pač prenesemo.

»Nisem človek, sem dinamit,« je Friedrich zapisal v »Ecce homo«, Anton Podbevšek pa napisal »Dinamitne misli«, dinamitne misli kot način ustvarjanja. Pri njem je sovražno razmerje, ki izhaja iz ustvarjanja, med ustvarjalcem na eni in množico na drugi strani obojestransko, se pa Podbevšek Nietzscheju ponovno pridružuje pri ustvarjalcu, kot tistemu, ki razbija »stare table«. Gre za Nietzschejevo navezavo na svetopisemski kamniti plošči postave, ki jo srečamo v »Tako je govoril Zaratustra«, pri Podbevšku pa je razbijanje tabel prisotno v pesmi »Udarci kladiva«. V obeh primerih, mimogrede, kladivo srečamo tudi v podnaslovu Nietzschejevega »Somraka malikov- ali kako filozofiramo s kladivom«, gre razbijanje razumeti v funkciji spopada z obstoječimi vrednotami in ukinjanja le-teh. Pesniški jaz s tem postaja »sam svoj, edini in najvišji zakonodajalec. To stanje pa, po Kosu, ni nekaj statičnega, gotovega, pač pa stvar »ekstaze in enkratnega uvida.«

In če smo začeli z literarnim kritikom, prispevek z njim tudi končajmo. Friedrich Nietzsche je bil tudi povezovalni člen kritika Josipa Vidmarja in pesnika Podbevška. Kot Nietzschejev »učenec« pa Vidmar filozofa ne vidi kot Podbevškov vpliv, pač pa ga porabi za to, da lažje artikulira svoje presojevalsko stališče do Podbevška. To Vidmarjevo stališče pa je že precej drugačno kot tista, s katerimi so novomeškega pesnika ocenjevali kakšnega pol desetletja prej in napoveduje »svobodomiselno-katoliško debato«, ki je zajelo domačo kulturo koncem dvajsetih let.


Fotografija Antona Podbevška iz notranje platnice zbirke Človek z bombami, izvirnik hrani Dolenjski muzej.


.˙.

podbevšek - norec ali revolucionarni umetnik?

nejc marcen

Anton Podbevšek je slovenski literarni prostor vstopil odločno in šokantno ter povzročal zavihane nosove, nevoljne poglede in besne odzive pri praktično vsakomur, ki se je poskušal soočiti z njegovo poezijo.

Eden iz »tropa vročekrvnih otročajev« je kot šestnajstletni gimnazijec leta 1915 v duhu novomeških soarej skoval zbirko pesmi »Žolta pisma« in jih, skupaj z utemeljitvami, poslal uredniku Ljubljanskega zvona Janku Šlebingerju. Namesto želene objave je Podbevšek od Šlebingerja prejel le pismo, ki je njegovo pisanje označevalo za »nesramen način bagateliziranja jezika ... megleno vsebino brez predlogov in poezijo kot zbirko rebusov.« »Kaj tako abnormalnega nisem našel pri najbolj eksotičnem futuristu. Takšna perverzno početje spada v delokrog psihiatra, ne esteta,« je še rohnel Šlebinger.

Podbevšek se je res, pa ne po svoji volji, srečal tudi z mnenjem psihiatra. Alfred Šerko, sicer presojevalec Podbevškove soareje v narodnem gledališču, je pesnikov poetični potencial enačil s tistim, ki so ga sposobni gojenci njegove poklice ustanove - psihiatrične bolnišnice.

Šlebingerjeva in Šerkova, z današnje perspektive, vulgarna diskreditacija Podbevška pomeni nekakšen vrh nerazumskega in neargumentiranega udrihanja po njem, se pa kritike njegovega dela na tem mestu niso ustavile. Zavračanje Podbevškovega ustvarjanja, ki pri večini kritikov izvira iz ne-volje in ne-zmožnosti se resneje soočiti z njegovim ustvarjanjem, predvsem pa iz toge vpetosti v aktualne literarne tokove, se je ponovno izrazito pojavilo deset let kasneje, ob izidu Podbevškovega »Človeka z bombami.«

France Vodnik je v Domu in svetu Podbevška orisal kot »egocentričnega in sebičnega duha«, in se spraševal čemu si pesnik s Človekom z bombami »dela reklamo«, ko pa je kaj takega »nepotrebno in odveč v dolini šentflorjanski.« Resnici na ljubo pa razumevanje pesnika »novega časa« kritiku, ki se je zavzemal za »pojoče srce vseh« niti ne moremo zameriti in je takšna kritika na nek način celo razumljivo. Podobno kot tista R.C.-ja, kakor se je Franc Saleški Finžgar podpisal v reviji Mladiki, v kateri kritiko Podbevškove zbirke zaključuje povsem šerkovsko: »sem pa prepričan o tem, da zdravje to ni.« Še dlje je šel Vladimir Premru, ki je v spisu »Par besed o delovanju g. Antona Podbevška«, slednjega obtožil celo plagiatorstva in kot dokaz ponudil »Genie und Entartung« Cesarja Lambrosa in Podbevškovega Čarovnika v peklu. Da gre pri navajanju dela prve pesnitve v drugi za danes povsem običajen postmodernistični pesniški postopek, takrat seveda ni bilo razumljivo.

Povsem drugače so Antona Podbevška , njegovo poezijo in vlogo, dojemali ljudje iz njegovega kroga. Podbevšku njegov gimnazijski pajdaš Miran Jarc priznava pomembno osrednjost pri novomeškemu vrenju, za »Človeka z bombami« pa zapiše: »Če v naši književnosti ostane kak spomin na leta groze, potem bo stal 'Človek z bombami'.«

Pri sprejemanju Podbevška je še pomembnejša vloga literarnega teoretika Josipa Vidmarja, s katerim pa sta skozi nadaljnje obdobje razvila povsem ambivalenten odnos. Toda ob izidu Podbevškove osrednje pesniške zbirke je bil Vidmar eden prvih, in to na vidnem mestu, ki je izkazal razumevanje za tovrstno avantgardno pesništvo, ob tem pa, v svoji recenziji v reviji Kritika, ne prezre niti Podbevškovih »Žoltih pisem.« Vidmar Podbevšku v nadalje namenja »revolucionarnost in originalnost«, zbirki pa upanje »na nov prerod umetnosti.« In kot je kritiko enostavno zaključil: »...moram pa reči, da je 'Človek z bombami delo umetnika.«

A kot rečeno, Josip Vidmar ni bil vselej tako naklonjen Podbevšku in je svoj pogled na njegovo ustvarjanje kasneje precej spremenil. Liriko nekdanjega pajdaša je postavil na »najnižjo stopnico svojega absolutnega estetskega vrednotenja,« ob tem pa je zanimiva tudi Vidmarjeva vloga ob vprašanju ponatisa »Človeka z bombami« ob petdesetletnici izida knjige in kasneje ob avtorjevi smrti. Obakrat je bilo Vidmarjevo mnenje o ponatisu dela, ki ga je še nekaj desetletij pred tem označeval za »revolucionarnega«, močno zadržano.

Vidmarjevega kritiškega preobrata pa ne moremo ločiti od njegovega siceršnjega razhoda z Antonom Podbevškom še v obdobju njunega avantgardnega delovanja. Medtem ko se je na neki točki Podbevšek odločil ostati zvest avantgardnim načelom in pristajal na strogo ločitev narodne ideologije in literature, se je na drugi strani Vidmar odločal za esteticizem, ki je zgolj radikalizirana tradicija zvesta mantri, da mora literatura služiti nacionalni ideologiji in jo utemeljevati. Kasneje se je Vidmar s tem načelom vse bolj stapljal, hkrati pa se je enako hitro odmikal tudi od najprej avantgarde in kasneje omenjenega radikalizma.


.˙.

podbevšek po Podbevšku

nejc marcen

Ko obmiruje Plesalec v ječi - sicer vrstno zadnja pesem »Človeka z bombami - obmiruje tudi Podbevškovo tehnizirano pisalo. V resnici Anton zadnje avantgardistične korake odpleše že prej, v letu 1920, pri 22-ih. Potem ko je racionalna metafizika razžrta, ko je absolutni esteticizem usahnil tudi velikana Rimbauda, je v avantgardno tišino razpadel tudi Podbevšek.

Toda, če je Arthur Rimbaud pesniško molčal v Afriki ob prodaji sužnjev, je Podbevšek stoično in umirjeno molčal doma. V Domu, ki mu je ponujeno rokavico novega pesništva vrnil brutalno nazaj in domu, ki ga je sčasoma povsem razorožil in z njega spral vso žoltavost. Skupaj s tišino je naposled, v šestdesetih, navrgel le še podbevška. Podbevška delujočega v znanstveni instituciji, ki jo je nekaj desetletij nazaj Podbevšek ob prebiranju Marinettija tako sovražil, podbevška, ki piše poezijo, po kateri bi Podbevšek pljunil in podbevška, ki Podbevškovih bomb ne sliši več.

Odšla sta vsak k sebi, Podbevšek in podbevšek. Včasih se s prvim še uspemo snideti in takrat je takšna noč kot je nocoj.


.˙.

podbevšek in kosovel: stavek in beseda v verzu

matej meterc

Podbevšek je veliko vlogo pripisoval - kar za avantgardista res ni presenetljivo - vizualni podobi pesmi. Njegova beseda se zdi, da teče zdaj bolj prozno, takoj zatem spet razsekano na jedrnatost verzov iz ene same besede. Pomembno pa je poudariti, da stavki praviloma ostajajo, razsekani predvsem po našem vizualnem sprejemanju.

Kosovel je tisti, ki je stavek res razkosal na besede in jih kot že povsem samostojne enote nizal eno pod drugo. To je precejšen napredek v dojemanju možnosti, ki jih svobodni verz podarja pesniku.


.˙.

kosovel po verzološko

andrej tomažin

Srečko »Kvintiljan« Kosovel je vsem znani mož. Vsi lahko sredi noči zdrdramo impresionistično, ekspresionistično in konstruktivistično fazo njegovega ustvarjanja in kot mitsko bitje se ga drži avra nedotakljivosti. Ljudje ga radi označujejo kot avantgardista, mi ga bomo pa raje uvrstili v vrsto eksperimentatorjev stihotvorjenja. Vendar je to odločevanje povsem odveč, kajti osredotočenje testa bo zgolj na prelomu njegove poezije s tradicijo, ki se dogodi že v prvem obdobju ustvarjanja, to je v impresionistični fazi. Ta prelom se kasneje nadaljuje in nadgradi v vseh kasnejših fazah.

Kot vsak pesnik prilagaja svoj ritem nekim davno utemeljenim metričnim zakonitostim, je tako kanil početi tudi Srečo. Očividno je, da mu je bila rima velika reč, nekaj kar je vredno in nujno uporabljati v pesništvu. Ker mu po zakonih tradicionalne kompozicije ni šlo dobro, se je odločil zavoljo svojega neznanja, ki ga je treba brati kot neskladanje njegovega ritma s tradicionalno močno zaprtimi formamim, ustvariti nov in popolnoma svoj pesniški jezik.

V prvi fazi Srečo najraje pesni v štirivrstičnicah in uporablja določen meter, ki pa se iz verza v verz spreminja in tako tekste dela polimetrične. Tukaj je nujna vpeljava pojma ritmični impulz Osipa Brika, znanega formalista in moža ljubimke Majakovskega. To je impulz, ki ga ponotranjimo ob branju teksta in iz vrstice v vrstico besedilo lepo teče, saj ima svoj ritmični impulz, na katerega se navadimo, mu sledimo. Boris A. Novak, ki je temeljni vir tega besedila, pojem rajši spremeni v metrični impulz, s čimer se pa avtor tega prispevka ne strinja in vam to posreduje zgolj v vednost. Pri Srečotu postane ritmični impulz glavna komponentna formalne plati ustvarjanja. Do tega pride zaradi Mallarmejevega pojma krize verza, ki se pri nas dogodi pozno, če vzamemo v ozir francoske pesnike, Baudelaira, Rimbauda, Verlaina in Mallarmeja. Ti to počno mnogo preje.

Kvintiljanov slovarček rim je uboren in uporablja dostikrat zgolj glagolske rime, ki v slovenskem jeziku izzvenijo poceni, morda celo pocestniško. Zavoljo tegá se posluži ponavljanja istih besed, torej v osnovi rim, ki pa zvenijo popolnoma enako. S tem se ustvari nov postopek, ki deluje na nas povsem novó, predvsem pa se vrača v čase pred tradicionalno metriko, v dobe starih predsonetnih kultur. In vendar je tukaj keč. Srečo se zdaj zateče k trdi metrični shemi, zdaj k dosledni uporabi rime. Novak to formulira preprosto: tam, kjer je pesniški ritem metrično neoporočen, si Kosovel dovoli opustitev rime, močnejša raba rime pa kompenzira labilnost ritma v besedilih, kjer se odpove metrični pravilnosti. Tako.

Kaj pa Srečotovi soneti? To je precej neznani del njegovega opusa in bomo zatorej najprvo poslušali kak njegov sonet, prvi nosi naslov Gospodom pesnikom:

Kot v peklu v zakajeni vinski kleti
od jutra zbrani pa do polnoči
pisatelji, slikarji in poeti
dušijo svežost rose in moči.
Obrazi njih mrtvaški so in bledi,
njih srca jih peko kot ogenj vic,
popivajo ob bedi in besedi
in javkanje, to njihov je poklic.

Gostilna je njihova zavetnica.
Pa naj velja še, kar je že nekdaj?
Jaz pojdem tja, kjer beda in krivica
temnita zlati kraljevski sijaj,
ponižanje, trpljenje, glad in beda,
tam naj spoznanja željni duh spregleda.

 


In sonet Ena je Groza:

Ena je groza, ta groza je: biti -
sredi kaosa, sredi noči,
iskati izhoda in slutiti,
da rešitve ni in ni.
Včasih se med ranjene skale
tiho razlije zlati svit
jutranje zarje - šel bi dalje,
pa že čutiš, da si ubit.

Kakor da se zarja rani,
kadar razgrne svoj pajčolan,
kadar razlije goreče slapovje
in ti zakliče pod goro: Vstani,
glej, že gorí razbito gorovje! -
Ti čutiš Ga in ne veruješ vanj. -

 

Soneti predstavljajo najvišji vrh Srečotovih poizkusov v strukturnem izrazu. Kajpak, sonet velja za najvišjo formo liričnega izraza in je logično, da se Kosovel kot eden zadnjih tradicionalistov odloči zanjo in jo kot eden izmed prvih večjih eksperimentatorjev razgrajuje.

Kasneje se njegova pot loči od tradicionalnih oblik in se konča s konsi in lepljenkami, ki so daleč od prej povedanega in omenjenega. Je pa dejstvo, da sta moč sintakse, ki obvladuje ritem in ponavljanje besed temelja, ki rišeta pot vsem kasnejšim eksperimentom in krožnim potem Srečkota Kvintiljana Kosovela, našega ljubega sokrajana in sodržavljana, ki je umrl star borih 22 let in ob smrti znal govoriti in brati 6 jezikov.


srečo k[^2-2]osovel


.˙.

srečko kosovel

matej meterc

Pesnik krasa je bil vedno na nek svojevrsten način tudi oblastniško čislan. Esteti, šolniki, visoka živinoreja ... o, za vsakega se je kaj našlo! To vsej ostrini in principom Kosovelove tvorbe navkljub ne preseneča. Ustvarjal je mnogo in raznoliko. V maniri Vzemi ali pusti mentalitete, bolšje razprodaje in viktorijanskih Viktorjev je tortni graf modelčka, kamor so stlačili Srečka Kosovela, veselo razkosala prav vsaka panoga državotvorne mašinerije.

Šolske generacije so eno za drugim pitali z zmesjo pečenih impresionističnih brinjevk v oprostimuočesajnevekajdela rahlo levičarski marinadi s priokusom preranega groba.
Za kakšno proslavo vzamemo tega, za kulturni praznik onega. Kulturnost praznika se izbRusi v kulturo paznika. Drugi priložnosti v prid zopet vzamemo določene druge pesmi, pa naj bo to otvoritev trgovskega centra ali reklame mobilne telefonije. S krilaticami si delimo nebo in do kičastega zabaviščnega svetilnika tudi ni daleč, ko že enkrat stojiš na obdelani vrtači -
parkirišču igralnice bodočega Las Vegasa 2.

Saj - samo malce je treba postružiti drevo brez vej (kakor se je Srečko samoopisal), pa imamo piščalko za svojo ciljno čredico. Res, ne preseneča, k slabosti pa vseeno sili.

Že kar pregovorno slovenski, ne raje dodajmo ustrezno končnico; slovenceljski je bil primer odklanjanja recitala Kosovelovega konsa z enačbo zlata in gnoja. Očitno ima Kosovelova poezija tudi take potenciale, da jo je do onemoglosti možno poigravanje, kaj si še kdo lahko privošči, kaj pa že ne več, sploh ko se sončimo pod zvezdami evropskega žezla in se gremo - mala figurica z velikimi apetiti - monopoly v Društvu narodov. Če pa že govorimo o druščinah, je zgovorno že dejstvo, da podoba mladega poeta ni požoltela, kljub vsemu, navkljub učnemu načrtu Marije Terezije, niti na tolarjih, niti se ne krhajo njegovi naočniki na drobižu, skupaj s peresom v gardi orjaka Trubarja.

.......................................(prelet brinjevke in glasbeni curek krvi)........................

Pa smo zato sestavili za vas, drage sprejemnice in sprejemniki - venček Kosovelovih neprežvečenih, ki jih ne bomo obteževali z nikakršnim besednim balastom več - vsega bomo odvrgli na tem mestu!


Avgust Černigoj: Srečko Kosovel, 1926; linorez na papirju; 50 x 49 cm


.˙.

slovenska zgodovinska glasbena avantgarda

jelena mikloš

Za razliko od rimošpukajočih in rišočih umetnikov, ki so na domači grudi ustvarjali v času zgodovinske avantgarde, je večini tisti brenkajoči in glasbeno navdihnjeni del artistov verjetno manj znan. A zato še nič manj satanski! Verjetno glasbeni ustvarjalci tega časa niso tako razvpiti ravno zato, ker je o dejanski avantgardi na področju glasbe težko govoriti. Vsak, ki si pod ravnokar omenjenim pojmom predstavlja kompozicije, ki od izvajalca terjajo najmanj butanje z glavo ob klavir, brenkanje po kitari z zobmi ali pa igranje harfe s prsti na nogah, se je močno uštel. S tako drastičnimi ukrepi prvi možje slovenske historične avantgarde v svoji glasbi namreč ne presenetijo. Kljub temu pa pride v tem obdobju do ključnih sprememb oz. do začetkov spreminjanja glasbenih smernic.

Težko si predstavljamo, kakšno delo si je naložil Marij Kogoj, ko se je podal v boj proti zakonom, ki so v glasbeni kompoziciji nepreklicno veljali vse do začetka dvajsetega stoletja. Slovensko uho, ki je bilo do tedaj navajeno na harmonije uveljavljenih skladateljev, kot sta recimo Beethoven in Wagner, je bilo sigurno težko prepričati v to, da prisluhne tudi čemu bolj disharmoničnemu.

Mariju pa je bila na srečo želja po uveljavljanju lastnega mišljenja in idej položena tako rekoč že v zibelko. Rodil se je namreč v Trstu kot Julius Dante Aloysius Kogoj ali po domače kar Julij, a so ga po smrti tri leta mlajšega bratca preimenovali kar po njem samem. To je bila več kot odlična osnova za travme in pa iskanje lastne identitete. K temu je pripomogla tudi vrsta nesrečnih dogodkov, zaradi katerih je pri šestih letih osirotel in bil poslan na slovensko podeželje. Da je Marij zrasel v človeka, čigar bohemstvo je imelo neznanske razsežnosti, priča tudi dejstvo, da je bil faliran študent brez doma, ki je bil vedno nevarno blizu socialnemu dnu. Po sporu in menda tudi pretepu z ravnateljem Opere je pristal na cesti, kjer je pet let klošaril. Znan je bil tudi po svojem grobem in polemičnem pristopu do vseh nasprotnikov, avtoritativnosti do svojih tovarišev in vzvišenosti nad vsakršnim cenenim delovanjem. Bil je torej avantgarden v teoriji in praksi. V svojih kompozicijah in življenju.

O njegovi hudičevosti pa se prepričajmo kar ob poslušanju njegove klavirske glasbe, in sicer bomo najprej slišali skladbo iz zbirke Piano, ki nosi naslov Skice. Skice sodijo med skrajne primerke njegovega ustvarjanja, v njej pa Kogoj doseže izrazni vrh v svojem močnem subjektivnem doživetju. Zatem prisluhnemo še drugi izmed dvaindvajsetih Malenkosti z naslovom Allegretto comodo. Oboje v izvedbi pianista Bojana Goriška.

Kogoj se je učil kompozicije pri Schrekerju in Schönbergu, veljakih Novodunajske šole in pristaših ekstremne glasbe. Kogojev največji in najpomembnejši prispevek historični avantgardi je vsekakor prav njegova opera Črne maske, ki danes velja za najtehtnejšo slovensko opero in najznačilnejše delo slovenskega ekspresionizma, a je bila kljub temu do danes uprizorjena zgolj trikrat. Maškaradna prireditev vojvode Lorenza je prispodoba soočanja človeka z resnico o samem sebi in iskanja njegove prave identitete. Prav slednje pa je Kogoja verjetno pripeljalo do bolnišnice za duševne bolezni, v kateri je preživel svoja zadnja leta. Namesto Črnim maskam pa na tem mestu raje prisluhnimo nekoliko manj zlajdranim tonom tega demona slovenske kompozicije. Čas je za Tango iz suite za orkester, ki nosi naslov Če se pleše.

Sprememba v glasbi slovenske historične avantgarde se presenetljivo ni zgodila ob menjavi generacij. Uveljavil jo je kar Kogojev vrstnik Slavko Osterc. Ta je namenoma skladal disonantno glasbo, s posmehom gledal na čustva in predanost zbornemu prepevanju ljudskih pesmi. Brez dlake na jeziku je razglašal, da ga ubadanje s konservativci ne zanima. Osterc je hotel naprej, hotel je preseči tradicionalno. Brez uspeha je prav to spodbujal pri drugih skladateljih, z zanimanjem pa so mu prisluhnili le študentje. Z neprizadetostjo se je boril proti očitkom tedanje jezne glasbene smetane in buril duhove ljubljanskega kroga bohemov. Posledično se je tudi najprej uveljavil v tujini, kar je bila dodatna klofuta (šamar) domačim kritikom. Tako je Osterc sredi tridesetih let 20. stoletja našel mesto pod tujim soncem, takrat pa se je njegova šola na Slovenskem že uveljavila. Iz nje izhajajo pomembna imena, kot so Pavel Šivic, Karol Pahor in Franc Šturm. Očitki, da je Osterčev slog atonalen, njegov izraz pa brezobziren, niso odveč, a tako je pač vpeljeval novo v glasbo. Kako je to dosegel, bomo slišali v Prestu Suite za orkester in Valsu iz zbirke Štiri karikature.

Kot je rekel Kogoj sam, »ima vsaka doba gotovo svoje hibe. Rodi se človek, ki jih zasovraži, rodi se drugi, ki jih zasovraži, tako tretji, četrti in peti. Tako nastane skupina ljudi, ki so v istem odporu prišli do istih naziranj, skupina dobi osebnost in tako nastane nov rod: Duh novega časa.« Nedvomno je slovenska historična avantgarda obrnila novo stran v knjigi slovenske kompozicije, še prej pa s krvavim potom odprla pot ustvarjanju mlajših generacij.


Venceslav Veno Pilon: Portret skladatelja Marija Kogoja, 1923, olje na platnu


.˙.

fran onič

matej meterc

Poleg bolj poznanih imen naj vam predstavimo še ustvarjalca, ki se je v galaksiji slovenskih historičnih avantgard pojavil na način kometa; po tem ko je svoje pesmi objavljal tako v Treh labodih kot v Tanku, je odšel svojo pot.

Njegovo ustvarjanje se je začelo v dvajsetih letih njegovega življenja in obenem dvajsetih dvajsetega stoletja. V pesmih najdemo tako ostre futuristične motive, podganje pomešane s kaotičnimi zapisi, ki spominjajo na nadrealizem, pa tudi s čisto sentimentalnimi momenti je prepojena njegova prva zbirka Darovanje. Leta 1923 je z njo v bistvu prehitel svojega vzornika Človeka z bombami. Verzi so dolgi, ritmični poudarki pa so položeni v posamezne pomenske sklope, s čimer na primer Zadravec sopostavlja Oničevo tvorbo s Podbevškovo. Podobno kot Podbevškove verze je kritika odbila tudi Oniča in sicer z oznako besednega žonglerstva in epigramom, ki ga je napisal Janko Glazer.

Onič se je po študiju biologije preživljal kot učitelj, urejal pa je tudi list Slovenska misel. Ko se je v tridesetih letih usmerjal v vedno bolj politično, socialno poezijo, je moral obračunati tako s svojim prejšnjim pisanjem. Ob tem je tudi nastopil proti Podbevšku, ker je sedaj v njegovih pesmih slišal le še donečo praznino. Pred začetkom vojne so zaradi političnega angažmaja pri njem kot še pri mnogih opravili hišno preiskavo, v kateri so našli dovolj obremenilnih zadevščin, da so ga vrgli iz službe, njegovo eksistenco je zamajal kasneje v času nemške okupacije tudi izgon. V teh nemirnih trenutkih selitve je tudi izgubil precej gradiva za novo pesniško zbirko.

Kot pesnik se je Onič oglasil po drugi svetovni vojni še nekajkrat. Iz zbirk Luči na obali Iz vrtov ljubezni je razvidno, da je pisal mirno, tiho in če dodamo nekam zlobno - precej sterilno - liriko, ki se od prve zbirke in objav v avantgardnem časopisju močno razlikuje. Slednjih objav se na platnicah zbirk iz konca petdesetih in začetka šestdesetih let ni omenjalo.


fran onič - šumenje sedanjosti (Tank, št. 1 1/2, 1927.)


.˙.

konstruktivizem in avgust černigoj

andrej tomažin

Černigojev prihod iz Munchna v Ljubljano označuje začetek takoimenovanega slovenskega konstruktivizma. Kljub Kosovelovim ugovorom, naj prvič poizkusi svojo srečo v bolj svobodomiselnem Primorju, se je Černigoj odločil začeti svoj pohod v Ljubljani, docela zabačenem provincialnem mestu.

Slovenija in Ljubljana sta za Černigoja v njegovih letih ustvarjanja pomenila hrib, katerega morje sodobnosti ni doseglo. Prav zavoljo tega se je naselil prav tam, da bi se izzivalno soočil z otopelo in zadržano malomeščansko drhaljo, ki si je zatiskala oči pred umetnostnimi tokovi modernega časa.

Černigoj je v slovensko družbo zamešal tako umetnostne kot idejne novosti. Zavoljo tega so morali kritiki preoblikovati kritiški aparat in se spopasti s celotnim sporočilom konstruktivizma kot proletarske umetnosti.

Uradna kritika je sprejela Černigoja tako, kot ga pač je. Izidor Cankar je v Zborniku za umetnostno zgodovino leta 1925 o Černigojevi razstavi zapisal:

Mnogi so pričakovali, da se bo na tej razstavi razodel »novi stil« našega stoletja, da se bo tu slednjič pojavila neka enotnost umetniškega prizadevanja naših dni, ki si je moderni človek, zbegan po toliki disparatnosti sedanjih umetniških tvorb, želi ... toda pričakovanje se ni izpolnilo; kakor se ni dala originalnost doseči na ukaz razstavne komisije, tako želja ni mogla roditi »novega stila«, in kar vidimo na razstavi, je zopet neenotno, kup raznih form, ki niso le neenake, marveč po svojem smislu tudi nasprotne. Čas modernega stila še ni prišel in upanje, da že neopažen med nami živi in da se nam odkrije, je bilo neupravičeno.

O Izidorju Cankarju se mnogo preje izrazijo v reviji Zenit številka 3 (Zagreb, april 1921), ko uvedejo naslednje misli v rubriko Film slovenačke kulture:

Izidor Cankar: Piše knjige, koje za Jugoslaviju, (a kamo li za Evropu!) ne znače ništa, drži predavanja na univerzitetu o impresionizmu i ekspresionizmu, o kome nema ni jednoga tračka pojma. Posećuje koncerte i crveni u obrazu.

Uradno kritiko je nujno gledati skozi očala kritičnosti in že zavoljo tega, da so avantgardizem redno pridno enačili s komunizmom, jim seveda ne gre verjeti prav dosti.

V ljubljanskih letih sta opazni dve fazi Černigojevega ustvarjanja, v prvi je politično in umetniško radikalen, v drugi pa se posveti predvsem didaktičnemu delu izobraževanja ljudstva. Tako tudi ustanovi Šolo za arhitekturo, ki pa žal kmalu odmre.

Zaradi delovanje, kot je postavitev konstruktivistične razstave na Aškerčevi in prejemanja tuje pošte z avantgardno in napredno vsebino, so Černigoja v letu 1925 iz Ljubljane tudi politično izgnali.

Od izgona pa do leta 1929 se v Trstu ukvarja s konstruktivizmom in prav tam doseže največje uspehe. Najbolj znana umetnina obdobja je Tržaški konstruktivistični ambient, kjer lebdeče predmete vkombinira v prostor in jih v smislu konstruktivistične logike, ki zahteva celega človeka v celem prostoru, osmisli. Po tem obdobju se vrne v bolj mile vode postimpresionističnega slikarstva in ostane širši javnosti neznan do poznih sedemdesetih let.

Černigoj je bil kot avantgardist v Ljubljani in na splošno v Sloveniji sam proti vsem, pravzaprav on in njegovi učenci, od katerih je moč izpostaviti zgolj Eduarda Stepančiča. Kot samotni jezdec je bil brezkompromisen, osamljen in ne povsem razumljen aktivist novih hotenj in idej.


Černigojeva odločitev, da odide na Bauhaus pogledat, kako se dela umetnost in ob tem posebej ne omenja ne arhitekture ne oblikovanja ne slikarstva, kaže na to, da mu je šlo za novo umetnost nove civilizacije in njeno angažirano družbeno vlogo. Tako je treba gledati tudi na celoten pojav konstruktivizma. Černigojev citat je poveden:


[1924; zakaj umetnost ne služi uživanju, marveč za umetnostno izobrazbo ljudstva ter za razumevanje duševne časovne geometrije]


Kot ugotavlja Peter Krečič, veliki in prvi mož raziskovanja slovenskega konstruktivizma, Černigojeve razstave niso primarno segale na polje konstruktivistične deklarativnosti, temveč so se nagibale bolj k strožjemu funkcionalizmu.

Černigojeva vloga se kaže v prvenstvu zavestnega in načrtnega vcepljanja pozitivne predstave o avantgardni arhitekturi, oblikovanju in scenografiji, čeprav načeloma v shematičnih konstruktih, ki jih je tiskal v reviji Tank. Te je podkrepil s proletkultovskimi gesli in je tako celokupno vplival na dovzetnost in občutljivost slovenskega prostora za modernistično razgibanost tridesetih let.


Izpostaviti je treba tudi njegovo povezanost s premiki na tedanji Tehniški fakulteti. S svojimi nastopi je povzročil ozračje, ki je pripravilo novejšo dobo na nove tokove in posledično tudi umetniško polarizacijo dveh profesorjev, Plečnika in Vurnika. Plečnik je tedaj še ostajal pri romantični arhitekturi, medtem ko je Vurnik zapadel v nove, modernistične smeri. Dejstvo, ki lepo pokaže polarizacijo, je članek Plečnikovega diplomanta Dragotina Faturja v Tanku, ki je prestopil na modernistično stran. (Kjer imajo piškote). Iz mnogih načrtov je razvidno, da je šla struja diplomantov, tako Plečnikovih kot Vurnikovih, proti funkcionalističnim zasnovam, v katerih se je izražala konceptualno in oblikovna celovita modernistična opredeljenost.


Konstruktivizem želi biti gesamtkunstwerk. Kot je želela biti umetnost do časa baroka. Kot je delal Richard Wagner. In kot so si za svoj cilj zastavili konstruktivisti. Vsaka pora življenja mora biti okužena z umetnostjo, s konstruktivistično umetnostjo. Prav zato se ideološko povežejo v Sovjetski zvezi z leninizmom, kajti v ljudstvu je prihodnost umetnosti. Delati umetnost za ljudstvo in ljudstvo, ki ustvarja umetnost. Tendenca nepodpisovanja umetniških del, ki kolektivizira jaz in individualizira kolektiv, ga naredi koristnega, uporabnega za skupnost. To je bistvo konstruktivizma. Z novimi materiali, z nezazrtostjo v preteklost, prelomiti s tokom časa, ki človeka ovira pri ustvarjanju funkcionalnega, ---konstruktivističnega.

Slovenska retrogarda po drugi svetovni vojni povzame mnoge ideje konstruktivizma. Živadinov kot idejni mož postgravitacijske umetnosti ga v sodobnih časih vzame za svoj zgled. Ali je to dobro ali ne, ne komentiramo.

Kogoj pravi:


[1923; vsaka umetnost je futuristična - to je usmerjena v bodočnost - in če ni, nima smisla. stereotipna umetnost je nesmisel!]



Avgust Černigoj okoli 1980



le kliknite na povezavico - se nadaljuje:

-KLIK- > II. del prispevkov iste nočnje !


 



Komentarji
komentiraj >>