Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Gledališki režiserji v polju sodobnega plesa (3869 bralcev)
Torek, 30. 6. 2009
Zala Dobovšek



V zadnjih nekaj letih se je na domači sceni razvil nov val tendence poseganja gledaliških režiserjev v polje plesa. Iniciatorski vzgibi Plesnega Teatra Ljubljana in En Knap Group-a so podkrepili medsebojno inspiriranje »dramskega« in »gibalnega« ter pri tem sproducirali niz avtorskih plesnih predstav Sebastijana Horvata, Bojana Jablanovca, Tomija Janežiča in Matjaža Zupančiča.

Pregled gledališko-plesnih produkcij, ki so nastajale od leta 2007 pa do danes, zajemamo skozi različne vsebinske iztočnice: od neposrednih izjav samih avtorjev, zgodovinskega in produkcijskega konteksta do rahlih refleksivnih pristavkov. Okrogla miza, ki je na to temo 11. junija 2009 potekala v okviru PREGLED-a (En Knap Group), je aktivirala številna vprašanja; ne samo v okviru aktualnega definiranja gledališkosti znotraj sodobnega plesa, predvsem je izpostavila in spodbudila bazične nastavke za pogled na problematizacijo dandanašnje funkcije režiserja – tako v (dramskem) gledališču kot sodobnem plesu.

Ogledi posameznih predstav kot tudi osebna stališča vseh štirih ustvarjalcev že v samem izhodišču demolirajo kakršen koli kalup njihove poenotene drže, ki bi posledično lahko podčrtala sorodne pristope in avtorske aspekte. Na skupni imenovalec jih sicer postavlja prioritetna funkcija gledališkega režiserja, medtem ko se vse distinkcije njihovih poetik in osebnih stališč v polju sodobnega plesa le še potencirajo in avtorsko zaostrujejo.

Fenomen gledališčnikov v sodobnem plesu se danes zrcali kot izrazito kompleksen kreativni teritorij, ki že samo po izhodiščnih dojemanjih uprizoritvene vzročno-posledičnosti ali pa samega statusa izvajalca posega skrajno diferencirano. Naknadne uprizoritvene interpretacije pa, kakor izjavljajo režiserji sami, vsled temu in predvsem zaradi bolj svobodnega ali pa vsaj manj opredeljenega sodobno plesnega miljeja proizvajajo kompleksne sisteme metodoloških pristopov in kanalov do končne sporočilnosti.

Zgodovinski kontekst, katerega vsekakor ne smemo prezreti, hkrati pa ga tudi ne prisiljeno obujati, priča o nemalo prelomnih dogodkih, ki so v gledališko produkcijo vnesli estetske vbode ravno zaradi integracije plesa oziroma poudarjene gibalne izraznosti. Dušan Jovanović je avantgardne segmente plesa umestil v legendarno »Pupilijo« in »Spomenik G«; v 80-ih in 90-ih pa nedvomno izstopajo »Krst pod Triglavom« Dragana Živadinova ter predstavi »Silence, Silence, Silence« in »Jaz nisem jaz« Vita Tauferja.  Kot kontinuiran projekt vsekakor specifično linijo spoja gledališča in plesa zaznamuje tudi primer Betontanc Matjaža Pograjca, ki deluje od leta 1990.

Pri aktualni situaciji imamo opravka z režiserji, ki so s prestopom v sodobni ples izvedli potezo, pri kateri ne gre zgolj za vzpostavitev neke dodatne lastne eksperimentalne elastičnosti. S posegi predvsem preizprašujejo »utečene« vzorce delovanja pri plesalcih, pri tem pa se interakcija dveh raznolikih uprizoritvenih praks načeloma kaže kot proces brez trdnih pravil. Doseganje predvidene končne oblike - v kolikor je ta sploh želena -  se kaže v poudarjenih raziskovalnih metodah prepletanja skrajno različnih žanrov, improvizacije in telesne mejnosti.

En Knap Group je s svojo idejo sodelovanja z gledališkimi režiserji pričel leta 2008 in tako s svojo plesno zasedbo do danes s povabljenimi gledališkimi režiserji ustvaril tri plesne uprizoritve. Pomudimo se najprej pri najbolj sveži predstavi Črtano Bojana Jablanovca. Redukcija kakršnih koli odrskih orodij, s katero se sicer pogosto deklarirajo njegove predstave, se v Črtanem skoncentrira na širše akterjevo ne-izvajanje.

Podana  tekstualna / besedilna podlaga se ne realizira v fizičnem ilustriranju, ampak se zadržuje izključno znotraj verbalnega sporočanja. Izvajalčev tekst je fiksiran kot negacija konkretne fizične akcije. Učinek deluje kot navznoter obrnjen uprizoritveni pritisk, ki sicer načeloma učinkovito vpliva na spodbujanje gledalčeve ali bolje - poslušalčeve domišljije, vendar se rezultat ne ogne občutku obojestranske latentne frustracije. Odrsko dogajanje se formulira kot svojevrstna (zgolj) pripovedna kulisa, ki nenehno namiguje na zametke potencialnega fizičnega odrskega dogodka, ki pa se nikoli ne zgodi. Je namreč … črtan.

Kako na razmerje med igralcem in plesalcem gleda Bojan Jablanovec in kakšno je njegovo stališče o ustvarjanju v sodobnem plesu, je na okrogli mizi med drugim  povedal naslednje:

 

Tomi Janežič je s skupino En Knap Group konec prejšnjega leta v sodelovanju z Malo Kline ustvaril predstavo Romeo in Publika. Recipročen uprizoritveni sistem, ki je izhajal iz simultanega sokreiranja s strani nastopajočih in obiskovalcev, je funkcioniral na principu njune stalne in čvrste medsebojne interakcije.

Struktura dogodka je bila zasnovana kot linija 24 postaj, tematsko izhajajočih iz širše kulturno-umetniške ikonografije. Predvsem glede na volumen obiskovalčevega angažiranja se je oblikovala končna podoba dogodka, ki je detektirala drznost in razigranost občinstva ter njegovo voljo do prestavljanja, soustavarjanja in raziskovanja več ali manj ustaljenih vzorcev gledališkega dogodka. Ker pa se je predstava v večji meri še vedno bolj naslanjala na gledališko formo kot plesno, pa se na tem mestu odpira ravno »obratno« vprašanje o integraciji plesalcev v gledališki predstavi.

Tomi Janežič o razmerju igralca in plesalca ter izkušnjah v sodobnem plesu:

 

Sebastijan Horvat je sodeloval tako s Plesnim Teatrom Ljubljana kot tudi En Knap Group. Pri slednjem je leta 2008 nastala predstava Ukrep po tekstu Bertolta Brechta, ki se je kljub močni plesni intenci in optimalni angažiranosti plesalcev še vedno konkretno opirala na vzoren dramaturški okvir in s tem fabulativno ostajala znotraj robov »logične« narativne gledališke pripovedi.

Substitucija večinskega in konkretnega dramskega teksta oziroma dialoga se je v intervalih in predvsem v momentih najvišje vsebinske odločilnosti spreobrnila v vizualno projekcijo in se tako povratno locirala na raven percepcije branja. V zgoščeni uprizoritveni formi verižnih gestusov, močne vizualne estetike, mestoma porogljivo ironične rabe glasbe in zvoka ter načrtno prevzetnega gibalno-plesnega manevriranja je uprizoritev nagovarjala tako faktorje umetnosti in scenskih formulacij - kot tudi in predvsem lansirala močno avtorsko kritiko do dane dramske predloge, njenega konteksta, aktualnih afinitet, sporočilne masivnosti in umeščanja pozicij telesa v interpretacijo vseh omenjenih sfer.

Ukrepu sta sledila še dva projekta – Utopija in Utopija 2. Pri prvi se je konceptualno izpostavila reminescenca na šestdeseta leta in legendarne metode Living Theatra, kar je doprineslo h izjemno interaktivni, večurni, premišljeno razpuščeni in obenem notranje jasno razdelani uprizoritvi. S temeljnim vprašanjem o stanju kolektivnega duha in raznovrstnih utopijah znotraj umetnosti ter širše družbe je Utopija v svoji formi vsekakor kritično in drzno zaznamovala trenutne odrske vzorce na domači sceni.

Sebastijan Horvat o kreativnih postopkih ter skupnih točkah sodobnega plesa in dramskega gledališča:

 

Leta 2007 se je prav tako v produkciji Plesnega Teatra Ljubljana zgodilo sodelovanje z Matjažem Zupančičem, ki je s štirimi profiliranimi koreografinjami in enim igralcem ustvaril plesno-gledališko predstavo Ljubezni moje babice. Predstava si je za izhodiščno inspirativno komponento izbrala dva uprizoritvena faktorja: pesem »Strange Angels« Laurie Anderson in neznani portret ženske iz dvajsetih let prejšnjega stoletja.

Z aktiviranjem glasbe, nekakšnega tematskega ritma in z vzpostavitvijo »živega moškega« rekvizita se je izzvala reakcija štirih avtorskih gibalnih pristopov. Seciranje dimenzij spomina, ki je služilo kot ena od bazičnih iztočnic znotraj procesa ustvarjanja, se je s prepletom plesnih poetik spreobrnilo v štiri  skrajno individualne refleksije. Z različnih (osebnih) aspektov zastavljene pozicije plesalk so podkrepile izraznost  posameznih karakternih linij; te pa so vzniknile kot rezultat različnih odmerkov in variacij plesnih metod, duhovitih poant, verbalnih in neverbalnih komentarjev in v različnih dometih prisotne komunikacije s sicer nemim »centralnim rekvizitom«.

Matjaž Zupančič o procesu in začetnih vzgibih, ki so spodbudili vstop v prostor sodobnega plesa:

 

Raznolika, ponekod celo nasprotujoča si stališča nakazujejo, da so tudi tokratni spoji različnih uprizoritvenih praks več kot samo »še en« nov eksperiment. Koreografski deleži pri gledaliških predstavah so namreč pri  obravnavanih režiserjih dostikrat že kar ustaljena praksa, a pri tem moramo upoštevati neizbežno spremstvo številnih produkcijskih kompromisov z institucijo ali včasih tudi zasedbo.

Kar najbolj interesantno ponuja v debato ("manj oklepajoči") prostor sodobnega plesa, je predvsem preverjanje in nadgrajevanje že ustaljenih avtorskih pristopov, ki so postavljeni pred vabljive, izzivalne in dostikrat nepredvidljive funkcije. In prav te so ključni indikatorji, ki potrdijo ali pa ovržejo predsodke, s katerimi morda nehote preverjamo tako ustvarjalčevo umetniško kredibilnost kot tudi predvsem pogum za čim večjo odrsko eksperimentiranje in rušenje ustaljenih ter pričakovanih mej.

 

Dano situacijo je zabeležila Zala Dobovšek.

 



Komentarji
komentiraj >>