Sreda, 28. 10. 2009
Katja in Pia
Ta teden je v znamenju Šoking gala šova, festivalskega dogodka, ki proslavlja štiridesetletnico začetka delovanja skupine Pupilija Ferkeverk. Ime festivala Šoking gala šov prevzema naslov avdicije, ki jo je razpisal režiser Dušan Jovanovič leta 1969 in jo objavil v Tribuni. Tako je bila narejena selekcija mladih ustvarjalnih ljudi, s katerimi je Jovanovič ustvaril radikalno in provokativno predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki.
Festival je nastal na pobudo Maske, predvsem njenega direktorja Janeza Janše, ki je famozno predstavo leta 2006 rekonstruiral. Zato festival zaznamuje tudi tematizacija vprašanja pomena rekonstrukcij, tako da gre hkrati za festival rekonstrukcij. Ravno to je tema, s katero se Janša zadnje čase izčrpno ukvarja. Tako si je bilo in si še bo - poleg raznih pogovorov, razstave in predavanj - moč ogledati vse Janševe tako imenovane rekonstrukcije: Fake it!, Spomenik G, v sredo zvečer pa si bomo lahko ponovno ogledali še predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki. Hkrati pa se na festivalu predstavljajo predstave tujih gostov, ki so prav tako nastale na podlagi rekonstruiranja.
Seveda se na tem mestu najprej pojavi vprašanje, zakaj sploh rekonstruirati neke pretekle umetniške dogodke. Na to implicitno vprašanje pravzaprav odgovarjajo vsi povabljeni, festival je zasnovan kot teoretična sredina, ki naj afirmira prakso rekonstrukcij. Na tem mestu pa nas zanima, kako je na lastno vprašanje, zakaj ukvarjanje s Pupilijo in zakaj ukvarjanje z njo prav zdaj, odgovarjal sam Janez Janša:
Gost festivala Ramsey Burt, sicer angleški plesni zgodovinar in teoretik, je v svojem predavanju z naslovom Kolektivni spomin in uporne identitete, politika rekonstrukcij ob posameznih primerih iskal partikularne vloge rekonstrukcij. Oddaljil se je od konkretnega primera Pupilije in razpravljal o rekonstrukciji kot strategiji v službi različnih učinkov in namenov.
Ukvarjanje z rekonstrukcijami ima vzrok v dejstvu samega poimenovanja umetnosti – sodobna umetnost. Ta mora biti vedno modna in mora slediti najnovejšim vzgibom. A po Guyu Debordu se na tem segmentu sodobnosti in majhnih trivialnih sprememb ne dogaja zgodovina. Prave spremembe so redke, rekonstrukcije del tako imenovane sodobne umetnosti so pomembne predvsem zaradi iskanja takih radikalnih sprememb. Poimenovati nekaj sodobno je že de facto zanikati možnost zgodovine. Pri rekonstrukcijah gre vedno tudi za način samoutemeljevanja na podlagi zgodovinjenja.
Glavna poanta Ramseyja Burta glede rekonstrukcij je bila, da te tvorijo nek kolektivni spomin. Po nemškem teoretiku Holbwachsu individualnega spomina sploh ni, čemur bi lahko ugovarjali, a bistveno je, da lahko rekonstruirani performans ali predstavo gledamo kot proces konstrukcije kolektivnega spomina. Ta se ob skupnem doživljanju povečuje. Pri rekonstrukciji gre za akt kolektivnega spominjanja, ki ima izreden učinek, če privzamemo, da nam pripombe drugih naš spomin lahko spreminjajo ali pa ga celo šele ustvarijo. Rekonstrukcija je lahko tako neke vrste revolucionarni akt, saj zaneti kolektivno spominjanje na nekatere ključne, vsem skupne trenutke.
Revolucijo so organizatorji festivala sicer slavnostno zanetili v Galeriji Vžigalica z razstavo Čas za revolucijo, ki obeležuje delovanje skupine Pupilija Ferkeverk, revolucijo pa s tem prinese v muzej. Kuratorska selekcija Miška Šovakoviča rekonstruira delovanje skupine s sámo problematizacijo konstrukcije zgodovinske resnice o njej. Razstava je namreč obenem razstavitev fiktivne konstrukcije zgodovinskega dokumenta.
Iz bele didaktične sobe, ki na domnevno transparenten šolski način v video formatu prikazuje kontekst sočasnega neoavantgardnega svetovnega dogajanja, lahko stopimo v rdečo sobo revolucije, ki revolucionira tudi takšno enoznačno branje zgodovine. Članki o Pupiliji že z naslovi nazorno prikazujejo medijsko reduciranje eksperimentalne predstave Pupilija, Papa Pupilo in Pupilčki na tri najbolj šokantne elemente: uboj kokoši, goloto na odru ter LSD. In tudi časovni trak se izkaže za produkt ideološke selektivnosti: na njem namreč mrgoli političnih dogodkov iz držav tretjega sveta, ki so s takratno Jugoslavijo sodile v gibanje neuvrščenih. Gre za države, ki so v današnjem zahodnem medijskem poročanju popolnoma zapostavljene.
A tudi kuratorjeva selekcija dogodkov je navsezadnje subjektivna in arbitrarna. Izključuje namreč večino sočasnih jugoslovanskih političnih dogodkov. Ta kontekst nato bolj razloži v vodstvu, zlasti v tistem za angleško publiko, ki tega konteksta ne pozna. Kurator tako nehote na impliciten, lahko bi rekli performativen način demonstrira svojo tezo o selektivni konstrukciji zgodovinske resnice in relativnosti njene predstavitve glede na naslovnika.
Najbolj očitno pa to postane, če se premaknemo v sivo sobo materialnih dokumentov iz izvirne predstave. Opazujemo lahko TV posnetek izvorne predstave, iz katerega so bili v procesu montaže- cenzure izvzeti najbolj šokantni elementi, ki so tako razburili jugoslovansko javnost. Na drugi steni pa je predvajan posnetek rekonstrukcije predstave v režiji Janeza Janše, ki te dogodke vključuje. Kje se skriva zgodovinska resnica - v TV manipulaciji osnovnega dogodka ali manipulaciji manipulacije v njenem zgodovinjenju?¬
Poslušajmo, kaj o Pupiliji in njeni rekonstrukciji pravi kurator Miško Šuvakovič:
Vodstvo po razstavi je imel tudi režiser prve Pupilije - Dušan Jovanovič. Kot osnovo svojega takratnega principa, ki po njegovih besedah zaznamuje njegovo delo še danes, pojasnjuje tri pojme: pleme, konfrontacija in kolaž.
Prvič - pleme. Avtentična skupnost po afiniteti, ne pa po nujnosti, kot pri socialističnih sredinah. Želel si je skupino enako mislečih, srčnih ljudi, ki je predstavljalo azil, vzporedno življenje, pobeg pred represijo, možnost svobode.
Drugič – konfrontacija. Soočenje z obstoječim redom, ki je bila možna in uspešna prav zaradi možnosti, ki jih je čas ne prevelike represije dopuščal, kar pa je bilo odvisno ravno od načina te konfrontacije.
Tretjič – kolaž. Averzija do literarne zgodbe in teorije drame, upor proti tradiciji in obstoječim normam preko vzporejanja in lepljenja raznorodnih elementov. Pupilija kot seštevek igrivosti, ludizma, ki pa je mislil čisto zares, saj so posamezne sekvence subverzivno tematizirale družbeno pereče teme in aktualne socialne pojme.
O razstavi, duhu časa in Janševi rekonstrukciji, pa Jovanovič pravi takole:
Toliko o Pupiliji, rekonstrukcije nekaterih drugih predstav pa odpirajo spet drugačna vprašanja. Vzemimo na primer predstavo Fake it!. Tu ne gre za rekonstrukcijo neke določene predstave, ampak za ponaredek petih svetovno pomembnih plesnih koreografov in njihovih del. Janša je to strategijo uporabil zato, da bi opozoril na ekonomsko ozadje, saj si teh predstav pri nas nismo mogli privoščiti. Rekonstrukcija njihovih osebnosti in načinov gibanja je bila izrabljena didaktično, odpirala pa je tudi pomembno vprašanje avtorskih pravic, ko gre za koreografijo in njeno imitacijo.
Popolnoma drugače pa je učinkovala predstava Žlahtna plesen Skupine za razvoj, ki jo je režiral nekdo pod psevdonimom Jovan Duškovič, a si prav lahko predstavljamo, kdo se pod njim skriva. Žlahtna plesen je rekonstrukcija pesniškega večera grupe 441 iz konca šestdesetih. Zaradi mladosti nastopajočih študentov je bilo začutiti mladostniško razigranost in potencial radikalnosti. Prizori niso bili povzeti po prvotni predlogi, ampak so jih nastopajoči sami ustvarili, uporabili pa so originalno poezijo.
Vse metode, tako spontanosti kot na primer kolaža, pa so pravzaprav povzete in podane preko zgodovinskega mediatorja, očetovske figure, zato ta predstava sama po sebi ni radikalna, čeprav izčrpa čisto vsa možna provokativna sredstva. Nekje na sredini na njih postanemo že popolnoma imuni. Radikalnost je namreč - v uboju očeta.
Vse skupaj bi vseeno lahko bila čisto solidna rekonstrukcija duha časa, če le ne bi bilo podaljšanja kvazi-pupilstva v realni čas po aplavzu. Zatrjevanje avtentičnosti njihovega delovanja in spontanosti, ki je seveda nemogoča, saj je pobuda za predstavo prišla od zunaj, ne daje drugega kot vtis ignorance. Če je res vsa radikalnost, ki jo naša generacija premore, v prižiganju cigaret in pozah težkih frajerjev, ki bi se radi samo dobro imeli, to ni utopija, ki bi si jo želeli živeti.
Problem rekonstrukcij bo na tem mestu ostal neizčrpan, lahko pa trdimo, da so popolnoma legitimna strategija v gledališču. Avtentičnost in avtorstvo uporabljenega gradiva ne moreta biti vprašljiva, če gre le za primerno citiranje in kontekstualizacijo, ne pa zgolj izrabo oziroma zlorabo materiala. Meje med tem, kdaj je neko umetniško delo ali pa kaka teorija inspiracija, kdaj pa gre za rekonstrukcijo, so tanke. Prav tako je težko potegniti ločnico med kontinuumom in rekonstrukcijo, saj je - če slednjo pojmujemo širše - prav vsaka ponovitev, variacija ali modifikacija že tudi rekonstrukcija.
Rekonstrukcija je lahko dobra in uspešna takrat, ko gre zares za ponovno konstruiranje, ne le preslikavo. Prevzeti motiv mora dobiti nove plasti pomenov, ki se ukvarjajo z vprašanjem njegove funkcije v sedanjosti. Ne sme zapasti v pretencioznost originalnosti, ker tako izgubi svojo odliko, ki je ravno v proklamaciji: jaz sem ponarejevalec. Kot pravi Janša - zanimanje za kopiranje je enako legitimno kot zanimanje za barvo ali črto v slikarstvu. Vse to so sredstva, čeprav v obliki ready-madeov, s katerimi se lahko šele začne ustvarjati.
In vendarle izvorni umetniški dogodki niso zgolj ready-made, material za novo ustvarjanje. Rekonstrukcija je tudi način zgodovinjenja dogodka, za katerega menimo, da ga je vredno ohraniti in rekontekstualizirati. Tako pride ponovno na dan problem motiva in načina rekonstrukcij, tudi v njihovem odnosu do rekonstruirane preteklosti.
Akademski načini strokovnega zgodovinjenja kljub izpostavljanju lastnih omejitev pri iskanju zgodovinske Resnice večinoma na tihem še vedno pretendirajo po njenemu odkritju. Nasprotno pa se umetniške rekonstrukcije neoavantgardnih in drugih dogodkov v režiji Janeza Janše same razgaljajo kot zgolj fiktivne rekonstrukcije in to s poudarjanjem umetniških postopkov, ki jih pri tem uporabljajo. Najbolj radikalna je v tem smislu morda njegova rekonstrukcija Jovanovičeve predstave Spomenik G, ki tematizira sam postopek rekonstruiranja. Tako je v Barthesovem smislu dvojno referencialna: njena forma je njeno sporočilo.
Že izvorna predstava je nastala z radikalno odrsko destrukcijo teksta Spomenik Bojana Štiha, ki v podobi duha partizana, ki vstane iz lastnega spomenika, postavlja vprašanja vesti in odgovornosti za krivice preteklosti ter prevprašuje možnost kolektivnega spomina. Fragmenti Štihovega teksta pa v Janševi rekonstrukciji delujejo kot dvojno zakodirane metafore, saj se obenem asociativno vežejo na Janšev postopek rekonstrukcije preteklega umetniškega dogodka. Ta je vseskozi razgrnjen v svojem skeletu.
Podvojena zasedba izvornih akterjev in akterjev iz mlajše generacije, ki izvaja podobne, a nikoli zrcalno enake akcije, ter projekcije nasprotujočih si kritiških sodb in osebnih spominov udeležencev v ozadju, izpostavljajo problematičnost konstrukcije zgodovinske resnice. Kateri nosilec zgodovinske resnice je bolj zanesljiv? Osebni spomin izvirne zasedbe, ki so bile neposredno udeležene v dogajanju, je lahko tudi subjektiven in popačen. Morda je to rekonstrukcija generacije, ki dogodku ni prisostvovala, a se zato odlikuje po zgodovinski distanci in tako domnevno večji objektivnosti?
Stik dveh ravni predstave in telesne interakcije akterjev spajajo dve časovni dimenziji v nekakšno Deleuzevsko podobo-čas in zares oživijo duh preteklosti. Kot v pogovoru izpostavi filozof Thomas Medak, je prav ta živost duhov preteklosti, za katere se zdi, da jih moramo vedno znova izkopavati izza zasipanj s strani raznih ideoloških režimov, značilna za postsocialistične države.
In če je bilo zanje v preteklosti najbolj pereče vprašanje konstrukcije kolektivnega spomina na zgodovinske dogodke, izhaja njihova rekonstrukcija v času poplave mnoštva potencialnih kolektivnih zgodovin iz potrebe po konstrukciji osebnega spomina in osebne identitete. Kakšen spomin bodo potrebovale prihodnje generacije, če se bodo soočale s poskusom neskončnih rekonstrukcij rekonstrukcij?
Ali nam bodo prihodnje rekonstrukcije s poplavo novih podob preteklosti zgolj oddaljevale spomin na pretekle dogodke v nevidnost? Podobno početje v povezavi s podobami dela v prvem filmu, ki je bil kdaj posnet, problematizira predstava hrvaškega kolektiva BadCo: One poor and one zero.
Ta se ne zadovoljuje z enostavno reprezentacijo dela kot takega, temveč ravno izpostavlja nenehno nemožnost njegove reprezentacije v umetnosti. Celotna zgodovina filma, ki v predstavo vstopa prav kot zgodovina pozabe, se začne z nevidnostjo dela: z izhodom delavcev iz tovarne bratov Lumiere. To je obenem prvi natančno skoreografiran prizor. To podobo ob nenehnem ponavljanju videoprojekcije izčrpava simultana rekonstrukcija akterjev na odru. Na koncu se v predstavo primešajo elementi kontaktne improvizacije, ki po besedah ustvarjalcev predstavlja revolucijo v plesu, osvoboditev telesa izpod jarma vizualnega učinka v goli užitek dela telesa.
Simultani komentarji akterjev na odru vseskozi izpostavljajo lastni postopek rekonstrukcije dela. Ta poteka prek dela na telesu plesalcev in tako problematizira tudi nevidnost in nereprezentabilnost plesa kot enakovredne vrste dela v sodobni družbi. Pri tem si pomaga z rabo filmskega dispozitiva. V nasprotju z narativnim filmom, ki z množenjem iluzornih podob zgolj zakriva nevidnost resnice, avantgardni modernistični film išče resnico v sprotni demontaži fiktivnosti filmske podobe, v dekonstrukciji filmske iluzije.
Na soroden način deluje tudi kolektiv BadCo, ki si formo dekonstrukcije odrske iluzije sposoja prav v filmu, pri francoskem novem valu in sovjetski montažni šoli. S sprotnim razgaljanjem lastne nemožnosti plesne reprezentacije dela opozarja na realno dimenzijo dela v plesu. Njihov interes v nasprotju z rekonstrukcijami Janeza Janše ne leži v afirmaciji objekta svoje rekonstrukcije, temveč v izpostavitvi same njegove iluzornosti, konstruiranosti in tega, kar iz njega umanjka. Prav ta manko reprezentacije pa je resnični motiv v ozadju prevpraševanja fiktivnosti vsake reprezentacije.
Če torej vsi postopki umetniške rekonstrukcije preteklih umetniških dogodkov izpostavljajo njihovo fiktivno skonstruiranost in obenem prevprašujejo lastne postopke, zakaj nadaljujejo z rekonstrukcijami? Do kakšne resnice lahko pripelje deklarativno fiktivna rekonstrukcija že po sebi fiktivnega dogodka? Čemu nadaljevati z zgodovinjenjem, če pa je vsaka zgodovinska resnica na sebi nedosegljiva?
Umetniške poskuse rekonstrukcij morda ženejo interesi, ki so več kot zgolj pragmatični. Po Nietscheju, kakor izpostavlja Thomas Medek, je dejanje zgodovinjenja pravzaprav zgolj dejanje retrogradne konstrukcije naše tradicije in posledične konstrukcije lastne identitete.
Gre morda za realno upanje, da lahko tovrstno fiktivno oblikovanje kolektivnega spomina pripomore k realnemu oblikovanju neke nove vrste družbenosti, nove skupnosti? So ideali svobode in emancipacije več kot zgolj ideološki konstrukti, fiktivne parole? Gre za upanje, da je morda še čas za revolucijo? Ali je danes njeno mesto res zgolj še v muzeju?
Na ta vprašanja je težko enoznačno odgovoriti, je pa vsekakor pomembno na njih odgovarjati. Ustvarjanje rekonstrukcij je vsekakor poskus takšnega odgovarjanja, saj vsaj v nekaterih primerih na kompleksen način sooča emancipatorni potencial neke dobe z našo pasivno ero. Konfrontacija dveh časov izpostavlja nekatere pomembne razlike, od koder lahko zazeva prepad. Ravno iz nevarnosti pa lahko baje vznikne odrešilno. In če smo že končali s Heideggrom, lahko dodamo še, da to ni rešilno v smislu družbene revolucije, ampak, kot poudarja Janša, je ta domet znotraj-umetniški.
Oddajo sta pripravili Katja Čičigoj in Pia Brezavšček.
Komentarji
komentiraj >> Re: Gledališka strategija rekonstrukcije: resnica je v priznanju fejkanja
ban cici [29/10/2009]
zelo zanimivo! ampak posnetki ne delajo.
odgovori >>
Re: Gledališka strategija rekonstrukcije: resnica je v priznanju fejkanja
vizualka [29/10/2009]
zdaj delajo
odgovori >>