V decembru si lahko ogledamo kar dve samostojni razstavi vizualnega umetnika in slikarja Žige Kariža, pred časom bolj znanega pod imenom Janez Janša. To sta razstavi 'Lepota 73' v galeriji Alkatraz in 'Slikar 73' v galeriji Ganes Pratt. Skupaj s projektom 'Izgubljeni raj (Odprta koda)', ki je bil na ogled lani decembra v galeriji Kapsula, tvorita tako imenovano 'Ljubljansko trilogijo'.
Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, Triglav na Triglavu, 2007
Številka 73 se nedvoumno navezuje na avtorjevo leto rojstva. Žiga Kariž se je namreč rodil v Ljubljani ravno tega leta. Sedemdeseta so seveda imela - tako kot vsako desetletje poprej - svoj slog, svoj način dojemanja stvarnosti in svoj duh časa. Avtor se v omenjeni trilogiji vrača v čase svojega otroštva. Kot vsakega posameznika, je tudi Kariža močno zaznamovalo obdobje, v katerem je preživel zgodnje otroštvo.
V projektu 'Izgubljeni raj (Odprta koda)' je Kariž uporabil podobe, ki jih je, prilepljene na belo podlago, obrnil tako, da gledajo navzven skozi okna specifične galerije Kapsula in so tako dostopne mimoidočim, ki na ta način postanejo opazovalci in konzumenti. Skozi te podobe avtor pripoveduje zgodbo sedemdesetih, ki se prepleta z njegovo lastno zgodbo, in tako preko vizualnega vzpostavi celostno podobo in presek tega desetletja.
Žiga Kariž, Izgubljeni raj (odprta koda), 2008
Na razstavi 'Slikar 73' v Ganes Prattu se Žiga Kariž odloči za uporabo drugačnega medija, in sicer za slikarski medij barv na platnu in za lepljenje podob nanj. Z drugimi besedami - 'image transferja'. V galerijskem prostoru predstavlja slike, ki se z mešanjem podob ikonografsko naslanjajo na sedemdeseta. Pet slik večjih dimenzij se bohoti v živahnih barvah, kot so vijolična, zelena in oranžna. Na platno so prilepljene različne podobe, barve pa so nanešene v pastoznih, grobih nanosih, kjer so opazne kaplje različnih barv in odtenkov. Na rumenem so vidne rdeče, na temno vijoličnem svetlo vijolične. Barve so nanešene tudi čez posamezne podobe, vse skupaj pa pričara videz podivjanosti oziroma načrtovane nenatančnosti. Sedemdeseta so bila pač divja leta.
Iz rumene površine gleda ženska figura, tipična lepotica svojega časa. Na drugi strani je deček z vlakci in Lego igračami - kot bi ga vzeli iz reklam -, ki zre v podobo gromozanske gobe. To pa ni edina goba, ki se pojavi na razstavi. Druga je mušnica, ki lahko v povezavi z mlado srno predstavlja običajen gozdni motiv, a v sebi nosi povsem drugo konotacijo. Srna predstavlja nedolžnost, mušnica pa strupen in za živa bitja neužiten sadež, lahko tudi smrt. Nedolžnost in smrt na tej ravni tvorita zaokroženo celoto življenja.
Iz vijolične površine gledalca opazuje gola mladenka, sedeča na travniku. Poleg nje, zopet povsem neproporcionalno, pa se nahaja velika goba. Po besedah kustosinje Petje Grafenauer bi lahko bila goba simbol falusa. V tem primeru bi po Freudovi teoriji šlo za prikaz njenega manka, prikaz predmeta, s katerim bi bila ženska popolna. Njen nasmeh pa izraža nekaj drugega. Nakazuje igrivost, lahkoživost in neobremenjenost z njenim mankom.
Žiga Kariž, Lepota 73, 2009
V vseh teh podobah lahko iščemo skrite pomene, globokoumne razlage, ki jih preveva dvoumnost. Kariž prenaša na platno podobe množičnih medijev ter jih s pomočjo lastne svobodne interpretacije sestavlja po dve in dve. Izbral je medij slike, ki naj bi se uporabljal za osebno izražanje. Vesolje se tako povezuje s pravokotniki, ki imajo zaobljene robove. Ti pravokotniki zelo spominjajo na pohištvo iz zgodnjih sedemdesetih, vesolje pa opominja na udarni val znanstveno-fantastične literature, prav tako izredno popularne v Kariževem desetletju.
Razstava 'Lepota 73' v galeriji Alkatraz je podobno zasnovana prav za ta specifični prostor. V njem na narobe obrnjenih rdečih zabojih piva Union stoji štirinajst manjših televizijskih ekranov. Ti so razporejeni na različnih višinskih nivojih, da jih lahko gledalec simultano opazuje. Na ekranih se menjajo podobe, ki naj bi - po besedah kustosinje Jadranke Ljubičič - asociirale čas prehoda iz šestdesetih v osemdeseta leta dvajsetega stoletja. Vizualna sporočila pomenijo različne in zelo intimne avtorjeve interpretacije sedemdesetih.
Pred gledalcem se menjajo podobe iz popularne kulture, na enem izmed ekranov je moč videti različne slike iz 'Vojne zvezd', ki so nedvomno eden izmed ključnih filmskih produkcij tega časa. Poleg omenjenega filma lahko opazimo izseke iz filma 'Taksist', kjer prepoznamo takrat še mladega igralca Roberta de Nira, ki je prav s to vlogo predstavljal ključni del tedanje popularne kulture. Prav ta film predstavlja sedemdeseta leta kot nadaljevanje šestdesetih, ko je imela ključno družbeno in politično vlogo famozna vietnamska vojna. V tem času je problematika vietnamskih vojnih veteranov, tako imenovana vietnamski sindrom, postala ključna v ZDA in celem zahodnem svetu.
Podobe se med seboj menjajo s 'cross-fade' efektom, torej z razblinjanjem, ko ena prehaja v drugo, s čimer je ustvarjena kontinuiteta, značilna za kasneje splošno sprejet način videa. Videti je raznobarvne podobe rož, metuljev, jelenov, romanticirane podobe iz narave, ki delujejo pozitivno in optimistično. Poleg tega so tu še slike New Yorka ter izseki tipičnih reklam za pohištvo ali notranjo opremo.
Žiga Kariž, Lepota 73, 2009
Rdeči pivski zaboji poleg nosilcev televizijskih ekranov služijo tudi kot sedeži za obiskovalce, saj si je za ogled štirinajstih različnih segmentov potrebno vzeti kar nekaj časa. Med ekrane je nameščen glasbeni stolp, ki dodaja glasbeni element kot dodatno dimenzijo celostne instalacije. Tu gre za progresivno rock glasbo, zopet priljubljeno prav v sedemdesetih letih. A sami glasbi so pridani tudi različni zvoki, vsemogoči izseki iz filmov 'Taksist' ali 'Vojna zvezd', ki ju lahko opazujemo preko podob na ekranih.
Razstavi 'Lepota 73' in 'Slikar 73' je potrebno skoraj nujno dojemati kot del tako imenovane 'Ljubljanske trilogije'. Vse tri razstave se povežejo v krog, ki na svojevrsten način in vsaka z uporabo drugega medija, gledalca vračajo v sedemdeseta leta in ga s svojimi lastnimi spomini aktivno vključujejo v dojemanje razstavljenih predmetov in podob. Projekt na ta način deluje nostalgično, saj gre za presek kulture določenega časa preko podobja popularne kulture, narave ter množičnih medijev.
Po eni strani gre za presek celotne generacije, saj imajo podobe v času otroštva na vsakega posameznika izredno moč definiranja njegove lastne osebnosti. Ob tem splošnem dejstvu pa je projekt vseeno izjemno intimen, saj umetnik preko lastnega spomina obnavlja desetletje, v katerem se je sam rodil. Ob tem pa je očitna tudi participatornost projekta, saj vsak obiskovalec s stapljanjem prikazanih podob in s svojimi lastnimi spomini tvori drugačen pogled na sedemdeseta. Vsak se spominja lastnih spominov in skupaj s Kariževimi podobami ustvarja novo interpretacijo časa po šestdesetih in pred osemdesetimi. Na ta način razstava deluje na vsakega posameznika precej drugače, odvisno pač od lastne zgodovine in dojemanja prikazanega desetletja. Tisti, ki pa s sedemdesetimi leti nimamo izkušenj, lahko prikazane podobe le primerjamo s podobami, ki smo si jih o tem desetletju ustvarili že poprej.
-----
Rajko Bizjak je eden izmed predstavnikov srednje generacije domačih fotografov, ki svoje delo postavljajo predvsem v kontekst likovne umetnosti. Njegova avtorska fotografska beleženja kot plod insceniranih studijskih situacij so vselej postavljena v širši kontekst in v sebi nosijo prispodobe, zgodbe, sporočila. Kot umetnika ga zanima telo izjemno širokem pomenu te besede. Če je osnovni avtorski izraz ponavadi podrejal motiviki akta, tako klasičnega kot povsem abstrahiranega in osvobojenega klišejskega neposrednega erotičnega konteksta, se je obenem pomikal vse globlje v samo telo.
Rajko Bizjak, iz serije Cvetovi, 2001
Pri motivih estetiziranih ženskih spolovil ali povsem mikroskopskih posnetkih njihovih globočin je povzemal vizualne metafore žive in mrtve narave. Tako je fizično udejanjal razmišljanje o človeškem telesu, njegovih fizičnih in mentalnih razsežnostih, družbenih manifestacijah in pomenih, njegovem kulturnem miljeju in zgodovinskih okoliščinah njegove reprezentacije. Telo je za Rajka Bizjaka nekakšen večni in neusahljivi motiv, ki ga obsesivno vodi po najrazličnejših oblikah njegove pojavnosti skozi fotografijo.
Rajko Bizjak, iz serije Play, 2004
V ponedeljek, 21. decembra se je v Mali galeriji Cankarjevega doma, tradicionalnem prizorišču fotografskih razstav, odprla predstavitev najnovejše zaključene serije Rajka Bizjaka, poimenovane 'Zvezdni prah - inkarnacije'. Ta projekt, ki se je do nedavna nahajal v procesu konstantne nadgradnje, je po nekaterih ožjih predstavitvah dokončno doživel svoj zaključek. Mala galerija je preurejena v temačni koridor s posebno usmerjeno osvetlitvijo, ki povzroči, da iz teme izstopijo zgolj podolžni objekti – abstrahirane podobe svojevrstnih teles.
Rajko Bizjak, Zvezdni prah - inkarnacije, 2007
Mnoštvo veliko-formatnih fotografij tokrat perpetuira povsem abstraktne, povečane motive mrtvega človeškega tkiva, ki so nastali v laboratorijskem okolju patoloških bolnišničnih oddelkov. Studijsko osvetljeni vzorci telesnega tkiva so zaradi mikroskopskega pogleda popolnoma osvobojeni svoje realne podobe, v svoji prosojnosti pa postanejo skrajno neprepoznavni, na videz nematerialni in abstraktni.
Rajko Bizjak, Zvezdni prah - inkarnacije, postavitev, 2008
Rajko Bizjak je tu naredil pomemben obrat, ki pritiče naravi fotografije: njen potencial dokumentiranja realnosti je sprevrgel v obratno smer. Podobe objektov oziroma človeških tkiv je ustvaril kot neprepoznavno brezoblično kompozicijo, ki šele ob dojetju celostnega konteksta zaokroži svoj pomen. Avtorjevo navezovanje na vesolje, veliki pok in spočetje življenja vodi v podobno smer kot abstraktno slikarstvo 20. stoletja – v iskanje optimalne vizualne kompozicije. In tega je zmožna tudi fotografija. Avtor tako dokazuje, da so vse kompleksne abstraktne in umetelne oblike obstoječe tudi v naravi in ne zgolj v človekovem umu.
O projektu 'Zvezdni prah - inkarnacije' sva se z avtorjem, Rajkom Bizjakom, pogovarjala med otvoritvijo razstave in odkrivala različne aspekte tega projekta.
-----
V torek, 24. novembra, je svoje galerijske prage inavgurirala Moderna galerija z razstavo, ki nosi naslov 'Zoran Mušič v javnih in zasebnih zbirkah v Sloveniji'. To je prva razstava Moderne galerije po skoraj treh letih obnovitvenih posegov. Ob tem naj omenimo, kot je povedala direktorica Zdenka Badovinac, da bo prenovljena stavba odslej gostila umetnost 20. stoletja, medtem ko bo sodobna umetnost dobila novo domovanje in zatočišče v razširjenih prostorih na Metelkovi 22, kjer se obnova šele začenja.
Zoran Mušič, portret
Kustosinja razstave, Breda Ilich Klančnik, je poudarila pomembnost predstavljenih Mušičevih del, saj se v letošnjem letu obeležuje stoletnica Mušičevega rojstva. Razstava je tako vrhunec dogodkov v tako imenovanem ″Mušičevem letu″. Razstava preseneča tudi s samim kvantitativnim obsegom. Prezentiranih je kar 179 olj na platnu, gvašev in risb. Celotna postavitev kontinuirano sledi in združuje likovna dela iz njegovega predvojnega mladostnega opusa vse do starostnih likovnih beleženj.
Če se je v letih pred drugo svetovno vojno in v desetletjih zatem z avantgardnimi gibanji dvajsetih let, z Duchampovimi ready-made objekti, z dekonstrukcijo vsega znanega in ″avtorjeve smrti″ sploh še lahko mislilo in ustvarjalo umetnost znotraj in s spoštovanjem do tradicionalnega slikarskega izročila, je Zoran Mušič eden redkih, ki mu je to uspelo. Kot mu je uspelo tudi, da je ostal samosvoj, neupoštevajoč takratne modernistične smernice in tendence. In prav s to samosvojostjo je zagotovil ne samo ohranjanje zgodovinskih slikarskih konvencij, ampak je na temelju prav teh inovativno posegel v njeno moderno nadaljevanje.
Zoran Mušič, Nismo poslednji, 1944
Mušiču je uspelo prav to, kar je za modernizem po Haroldu Rosenbergu umetnost ″tradicije novega″. To pa ne pomeni, da se samo spaja ali prevzema različne historično dane slikarske sisteme, temveč, da jih z ozirom na njih ponovno izumi. Tomaž Brejc pojasnjuje, da se s tem ″tradicija izumi na novo, da se odziva na aktualne okoliščine, ki ohranjajo spoštovanje in včasih oboževanje določenega likovnega načina. Vendar to ni posnemanje ali eklekticizem, ampak ustvarjalno tekmovanje z izročilom, aemulatio″.
Kje pa so evidence Mušičevega boja z izročilom? Mušič se je v letih od 1930 do 1934 umetniško izpopolnjeval na Akademiji v Zagrebu, pri profesorju Ljubu Babiću. Po njegovem nasvetu je kmalu po zaključenem študiju odšel na potovanje v Španijo, kjer je spoznal španski ″zlati vek″. Tekmovanje z izročilom je kajpak uvidel in osebno izkusil v delih Velazqueza, Zurbarana in Goye. Špansko slikarstvo slikovnega prostora ne obravnava oziroma ne definira po jasnih zakonitostih perspektivičnih načel. Konstrukcija natančne perspektivne osredotočenosti se steka v centralizirano točko, je geometrizirana in matematične narave ter je podrejena sistematičnemu in razumskemu oblikovnem mišljenju.
Zoran Mušič, Sienska pokrajina, 1953
Ta racionalizacija s perspektivičnimi ključi in njenimi zakonitostmi pa ni evidentna in ni uporabljena niti v slikarstvu španskega ″zlatega veka″, kot tudi ne v Mušičevem primeru. Če bi bil prostor podobe, v katerem je ujeta vsebina in predstavljen motiv, do potankosti zavestno perspektivno grajen, bi omejil samovoljnost motiva, s tem pa bi podobi odvzel lastno v sliki bivajočo ″motivnost″. Motiv bi bil zaprt zgolj v apriorno uokvirjen perspektivni model. Druga evidenca, ki se kaže v Mušičevem slikarstvu, je ohranjanje tradicionalne štafelajne slike. Format slikovnega nosilca ostaja na paradoksalen način ujet med historično danim pomenom štafelajne slike in preoblikovanim predstavnim poljem motiva. Mušičev motiv je v podobi in slikovnem prostoru, ki ga ta tvori, izrazito individualizirano strukturiran. Prepojen je z intimno izkušnjo liričnega subjekta, kar mu omogoča, da se pristneje izrazi v intuitivnem slikarskem rokopisu.
Če razstavljenim delom sledimo kronološko, nas Mušičeva slikarska dela najprej popeljejo v predvojno obdobje. Večino teh slik lahko uvrstimo v čas od začetka 30-ih let pa do srede 40-ih let prejšnjega stoletja. Najreprezentativnejši izmed teh so motivi krajin in vedut iz njegovega bivanja v Ljubljani in Mariboru, kasneje Benetk, še posebno karakteristični za njegov razvoj pa so motivi iz popotovanj po Dalmaciji ter Korčuli. Ta dela nas ne razočarajo zaradi naturalistične odslikave ali ker bi bila podoba elementarno strukturirana po kodih realistične analogije. Tudi jih ne moremo primerjati z impresionistično težnjo po ujetju določenega optično zaznanega pojava, ki se razgradi v atmosfersko snovnost barve. Pri Mušiču gre prej za iskanje določenega, v krajini ali prizoru skritega, snovnega vzdušja, razpoloženja.
Zoran Mušič, Motivi iz Korčule, 1938
Predmet, ki ga opazuje in v dejanju slikanja transformira, ga povsem subjektivno določa in doživljajsko prizadene do te mere, da se prepusti barvnim in kompozicijskim variacijam zaznanega motiva. Vsebina Mušičevega motiva je po Kandinskem ″notranja nuja″, pa najsi bo to razpoloženje prevedeno v določeno konfiguracijo barv, linij ali oblik. Seveda vsaka barvna ploskev, ki sodeluje pri gradnji likovnega prostora, ostaja dvodimenzionalna, čeprav motiv ostaja iluzionistično obdelan.
Kje pa se nahaja Mušič v kontekstu figurativnega slikarstva, kot slikar telesa? Predvojna dela se predvsem ukvarjajo s psihološkim razpoloženjem krajin in vedut, čeprav vsebujejo kajpak tudi forme figurativnih konfiguracij. Prisotne so do te mere, da prostor motiva napolnjujejo zgolj s svojo prepoznavnostjo, samo-prisotnostjo. Spremeni pa se Mušičeva izkušnja telesa in duha v njem takrat, ko ga leta 1944 v Benetkah aretirajo in odpošljejo v koncentracijsko taborišče Dachau. Živeti, občutiti, videti človeka kot stranski produkt v množični proizvodnji smrti, ko je človek dehumaniziran, izčlovečen, ko je truplo obravnavano kot kup smeti.
Zoran Mušič, Nismo poslednji, 1944
Poskusite si v našem primeru predstavljati umetnika, kateremu je bila dana naloga prikazovati svet človečnosti, kako z risalom v rokah beleži množična na kup nabrana trupla. Mušič je iz taborišča ohranil nekaj več kot trideset risb, tri lahko vidimo celo na tej razstavi. Umetnikov spomin, skoraj dve desetletji potlačen od grozot in mor taborišča, je nato v 70-ih letih obudil represijo grozot s ciklusom 'Nismo poslednji'.
V raziskovanje česa se je Mušič zatekel po slavnem ciklusu 'Nismo poslednji'. Nastali so prvi beneški povojni motivi, v katerih se zdi, kot da slikar obotavljivo pristopa v ustvarjalni proces in se sprašuje o zmožnostih nadaljnjega razvojnega procesa. Je Mušič slikarstva še zmožen? Odgovor na to vprašanje nam dajejo na ogled podobe s preloma 40-ih pa vse do 70-ih let preteklega stoletja. Motiv postane s prosojnostjo površine in ploskovito izrabo barve izčiščen, izpopolnjen ter v miniaturnem formatu izrabljen. Dalmatinski, sienski in umbrijski motivi. To so predvsem pokrajine z mističnimi rjavkastimi ozadji, rožnatimi rahlo obrisanimi figurami in megličastimi živalmi. Bitja se pojavljajo ne več kot reference na neke obstoječe žive realnosti, ampak so prej skrajno estetizirane, poetizirane, že na meji mistificiranih fantazmičnih simbolov.
Zoran Mušič, Dalmatinska zemlja, 1958
V obdobju tako imenovanih oblin Mušič redukcionira motiv v slikah kot sta 'Trg' in 'Otočanke' iz leta 1953. A ne abstrahira in ne izpušča, temveč se prej osredotoča na bistveno sestavo izbranega motiva. Madežno obrisovanje oblik in spremenjena pozicija pogleda dopuščajo vstop komaj nakazanih človeških oblik. Te niso več chiaro-scurovsko zamegljene, niso potopljene in povezane z okoljem pokrajine, temveč se z izključujočim odnosom figura-ozadje transformirajo v pomensko razsežnost znaka.
Če se pri klasifikaciji Mušičevega slikarstva pojavlja stilna opredelitev ″abstraktna krajina″, spada cikel 'Izžgana zemlja' prav vanjo. Motivi iz prejšnje vertikalne kompozicijske lege se prevesijo v horizontalno, abstraktne krajine pa nas malce spomnijo na ameriško slikarstvo ″all-over″ načina. Podoba se s tem približa in razpotegne skozi ves slikovni format, skrajno ploskovita izraba barvnih nanosov pa omogoča podobi, da se frontalno dviga pred nas in sprošča fantazijske dimenzije v še nevideno, skorajda pravljično pokrajino. In pričakajo prav mikroskopski pogledi v prostranstva, približani posnetki fotografskih aparatov, videnja iz visokoletečega letala ali pa mogoče zazrtja v kozmična ozvezdja.
Zoran Mušič, Razbita zemlja, 1961
Cikel 'Nismo poslednji' in slikarjevi avtoportreti ostajajo v tem sestavku teoretično nereflektirani z željo, da bi si ga vi, poslušalci in poslušalke, iz vizualne radovednosti kar sami ogledali in podoživeli. Z besedo se pač ne da vsega čustveno zaznati.
Zoran Mušič, Nismo poslednji, 1944
Razstava bo na ogled dobre tri mesece, do 28. februarja prihajajočega leta.
Toliko za danes o umetnosti s strani ekipe tokratne Art-Aree in Radia Študent. Naslednja oddaja se bo zgodila v sredo, 12. januarja prihodnjega leta, ob isti uri in na isti frekvenci. Tokrat vas puščamo brez voščil in lepih želja, saj ste jih nedvomno prejeli že v enormnih količinah. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Mitja Konič in Špela Škulj.