Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Nova edicija treh knjižic iz zbirke Umetnina: tri nove podrobne analize posameznih umetniških del (4499 bralcev)
Torek, 6. 4. 2010
mcolner



Knjižna zbirka Umetnina in analize posamičnih umetniških del v nadaljnjih treh zvezkih



Po lanskoletnem angažmaju in izdaji prvih treh knjižic iz zbirke Umetnina se je ta kontinuirani projekt premaknil na naslednji nivo. Akterji iz Društva za domače raziskave so tako nadgradili in ovekovečili serijo predavanj pod istim imenom. Na prelomu v letošnje leto je luč sveta ugledala nova serija prav tako treh knjižic. A najprej naj spomnimo poslušalstvo in bazično predstavimo projekt, ki zajema raziskavo, javno predstavitev in ob samem koncu izdajo posameznih prispevkov.

Besedila iz ličnih knjižic iz zbirke Umetnina so osredotočena na analize posameznih umetniških del, ki jih po različnih principih in raziskovalnih modelih obdelujejo domači strokovnjaki iz področja umetnosti. Tovrstna monografska analiza je v polju knjižnih izdaj iz področja umetnosti izjemno redka oblika. Morda je ravno zato celostna podoba skrajno minimalistična in uperjena zgolj v najnujnejše oblikovne prvine.

Poleg same razprave, ki je pravzaprav predelana transkripcija izvedenega predavanja, knjižice običajno vsebujejo barvno reprodukcijo obravnavanega dela ter posamične vizualne referenčne točke, ki se navezujejo na potek same vsebine.

Umetnostno-zgodovinska analiza posameznega dela je sicer del rednega študijskega procesa pri študiju te smeri na način obdelave določene tematike po vnaprej določenih vrednostnih kriterijih in parametrih. Umetnostnega zgodovinarja tako zanimajo vsi mogoči vidiki posameznega umetniškega dela, zlasti če je le-to skozi zgodovino pridobilo status mojstrovine. Zanimajo ga zgodovinske okoliščine, umestitev v prostor in čas, podroben opis videnega ter na podlagi tega ikonografska in formalna analiza.

Prav formalna analiza je v današnjem času zaradi razširjenega pojmovanja likovne umetnosti vse težje poenoteno izvedljiva. Prav zaradi tega se analiza v sklopu projekta Umetnina nanaša na povsem subjektivna izhodišča posameznega raziskovalca. Pri vsem tem seveda niti ni toliko pomembno, ali je govora o historičnem delu ali sodobni umetnini, ki svojo avro morda še išče.

Če je prva izdaja prav tako treh knjižic ponudila velik razpon obravnavanega materiala, ga je nova izdaja zgolj razširila. V prejšnji ediciji so bile tako ponujene analize cikla 'Cremaster' ameriškega umetnika Matthewa Barneyja, tandema Marina Abramović in Ulay ter njunega performansa 'Ekspanzija v prostoru', ki sta ga izvajala v Kasslu leta 1977, ter obsežna analiza slike 'Rdeči revirji' skupine Irwin.

V tokratni izdaji so razponi med predstavljenimi deli še večji, tako v kronološkem kot v povsem formalnem smislu. Pravzaprav pripada vsako izmed treh obravnavanih del svojemu času in okolju. Jože Barši je obdelal manj znan projekt avtorice Janje Žvegelj, ki je pred desetimi leti samoiniciativno zapustila svet umetnosti in popolnoma prenehala z ustvarjanjem. Vsestranski Dragan Živadinov se je podal v raziskavo svoje priljubljene tematike - to je avantgarde v domačem prostoru - ter podrobno obdelal celostno umetnino, nekakšen ključni avantgardni »Gesamtkunstwerk«, 'Tržaški konstruktivistični ambient'. Vsekakor najobsežnejše pa je svojo razpravo zasnoval Miklavž Komelj, ki se je z velikim spoštovanjem lotil proslavljenega 'Diptiha Federica da Montefeltro in Battiste Sforza' slikarja Piera della Francesca.

Morda je v tokratni izdaji zaradi specifike in povsem osebnega pristopa piscev vsebina kar najširše in kar najbolj svobodno zastavljena. Parametri analize posameznega dela so povsem prepuščeni posamezniku, njegovemu členjenju vsebine in strukturi besedila. Jože Barši se tako loti teksta povsem tekoče, esejistično, Dragan Živadinov ga členi na podlagi številnih mednaslovov in podnaslovov, Miklavž Komelj pa razčleni razpravo v sedemnajst neimenovanih enot.

Kot rečeno, opravka imamo s tremi popolnoma različnimi predmeti obravnave. Jože Barši je na podlagi povsem osebnih preferenc obdelal do sedaj skoraj anonimno delo 'Turist' avtorice Janje Žvegelj. Na drugi strani je Miklavž Komelj izbral mojstrovino svetovnega formata. Obe razpravi sta zelo dobrodošli. Tovrstne analize so predvsem izjemno zanimivo branje in odlično izhodišče za soočanje s posameznim umetniškim delom.

Miklavž Komelj priznava, da je diptih Piera della Francesca v galeriji Uffizi v Firencah nepremično gledal ure in ure ter tako opustil idejo po ogledu preostalih razstavljenih del. S tem je podal tudi nedvoumno izjavo proti pretirani pavšalnosti in potrošniškemu duhu na področju umetnosti. Dandanes velike, skoraj nepregledne razstave ter enormni bienali obiskovalce prisilijo v površno gledanje. Današnja produkcija umetniških del presega vse možnosti pazljivega konzumiranja. Iskanje globine v posameznem delu je dandanes dokaj redka čednost, a dejstvo ostaja: le na takšen način lahko posameznik prodre do bistva mnogokrat večplastnih in kompleksno zastavljenih umetniških del ter nadalje o njih polemizira in jih analizira.

Obravnava posamezne umetnine je tako svetlobni korak stran od turbo umetnostne produkcije, velikih skupinskih razstav in različnih preglednih publikacij. Sicer pa je stvar preprosta: če je posamezno umetniško delo zaključena celota, ga je potrebno tudi obravnavati kot takšnega. Posameznim analizam se bomo posvetili po preprostem principu. Knjige bom obdeloval v enakem vrstnem redu, kot so mi prihajale pod roke, pri čemer je razlog za tak vrstni red povsem nepomemben.





Kot prva izmed knjižic se mi je v rokah in pred očmi znašla razprava Jožeta Baršija, umetnika in pedagoga iz ljubljanske likovne akademije. Prav to dejstvo je tudi ključno pri nastanku tega analitičnega sestavka. Janja Žvegelj je bila – kar je v tekstu večkrat poudarjeno – njegova študentka na oddelku za kiparstvo in je že za časa študija pobližje spoznavala umetnostno prizorišče. Morda ga je prav zaradi tega tudi hitro popolnoma zapustila.

Janja Žvegelj je leta 2000 odklonila povabilo na Manifesto, ko je le-ta potekala v Ljubljani, takoj za tem pa je tudi dokončno zapustila svet umetnosti. V svoji kratki karieri je umetnica v duhu devetdesetih let ustvarila nekaj pomembnih prispevkov, ki za seboj niso zapustili večjih materialnih sledi. Njeno delo zavestno ni temeljilo na materialnosti. Če bi posplošili, bi jo lahko umestili v vrsto umetnikov, ki so v tem času ustvarjali relacijsko pogojene projekte in so delovali na različnih ravneh v odnosu do svojih konzumentov.

Vzemimo primer morda najbolj znanega dela z naslovom 'Squash', v katerem je Janja Žvegelj leta 1998 v galeriji Škuc povabila tedanjega kustosa te iste galerije na javno partijo squasha v razstavnem prostoru. S tem je nakazala in vzpostavila neposredno konfrontacijo med pozicijama v svetu sodobne umetnosti – med umetnikom in kuratorjem. Na ta način je odprla vprašanje, ki je bilo tedaj v slovenskem prostoru še dokaj sveže.

Jože Barši je za podrobno analizo izbral delo, ki je v svojem času namerno doseglo manj pozornosti in ostalo na nivoju
pol-anonimnosti. Predvsem je akcija 'Turist' sprožila različne govorice med umetnostno srenjo, saj je bila izvedena daleč stran od centrov moči. Leta 1996 je Janja Žvegelj v Tolminu izvajala akcijo fotografiranja predvidoma turističnih točk tega mesteca, nato pa je slike vstavila v naključne knjige v lokalni knjižnici. Na ta način je umetnica želela vzpostaviti nenadejano komunikacijo s kar najširšim krogom ljudi – z uporabniki omenjene knjižnice.

Potencialni gledalci njenega dela so tako ljudje, ki v knjigi naključno najdejo vloženo fotografijo, ta pa jim nato zbuja vse mogoče asociacije in predvidevanja. Vse to brez védenja, da so aktivno vključeni v življenje tega umetniškega dela. Barši se v svoji razpravi loteva različnih aspektov tega dela, obenem pa ga ob pomanjkanju faktov dodatno mistificira in zgodovini. Delo 'Turist' postavi v razmerje do različnih teoretskih in filozofskih okvirov, ki se sprašujejo predvsem o naravi umetniškega dela in participaciji gledalca. V besedilo pa vplete tudi lastne zaključke.

Kot eno najbolj ključnih pogojev in posledic navede zvedavost oziroma »firbčnost« gledalca, brez katere po njegovem ni umetniškega dela. Kot drugo pomensko točko celote izpostavi dejstvo, da 'Turist' na kar najbolj neposreden način nagovarja gledalca in se tako širi neposredno v stvarnost življenja.

Nadalje se Jože Barši podaja v razpravo o uporabi izraza sodoben v umetnostnem kontekstu. Katero delo lahko imenujemo sodobno? Barši tu navaja Giorgia Agambena, ki pravi: »Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki ta čas sprejema in se od njega obenem distancira... Tisti, ki se preveč popolno ujemajo z dobo, ki se ji preveč prilegajo v vsaki točki, niso sodobni, ker jim ravno zato ne uspe, da bi jo uzrli, ne uspejo upirati pogleda vanjo.«

Svoje razmišljanje Barši nadaljuje prav tako ob pomoči Agambena: »Po tej definiciji sodobnosti imajo sodobna dela neko težavo s trenutkom, ki naj bi mu pripadala. Ali so prezrta ali pa omalovaževana. Njihova sodobnost se mnogokrat kaže ravno v tem, da jih ne prepoznamo kot sodobne... Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem do njega distancira.« Na koncu pristane pri pojmu profanosti, ki naj bi ločil na primer med modernističnimi in sodobnimi likovnimi praksami. Profanost kot način, kako iztrgati umetnost izvedencem, veščim kiparske in slikarske prakse ter zgodovine umetnosti.

Vsekakor je delo Janje Žvegelj po tem vprašanju povsem profano, saj ne vsebuje nobenih klasičnih prvin umetniškega dela. A vendar je to vseeno spolzek teren, saj sama izbira izraznega medija in način dela ne moreta vleči tako ostrih zaključkov. Vprašanje sodobnosti oziroma profanosti se v tem oziru izkaže kot izjemno ideološko. A dejstvo ostaja: delo 'Turist' Janje Žvegelj je morda še vedno v procesu in morda še vedno dosega želene učinke presenečenja in s tem učinkuje na gledalca, ki »ne ve in ne vidi«. Jože Barši nas za zaključek pospremi z mislijo, da mora umetnost težiti k enemu samemu dejstvu – da gledalec misli. Ostaja pa vprašanje: Ali ima umetnost, zlasti na gledalca, ki »ne ve in ne vidi«, res takšen vpliv?





Manj teoretično in filozofsko ter veliko bolj zgodovinsko faktno je zastavljena knjižica 'Tržaški konstruktivistični ambient', ki jo je na podlagi obsesivnega raziskovanja in razmišljanja povzel Dragan Živadinov. V njegovem besedilu je vidna sled njegove performativne moči in prav lahko si je predstavljati njegovo vzhičeno predavanje na to temo. Sestavek o postavitvi tega pomembnega in v domačem prostoru edinstvenega likovnega ambienta je zastavljen precizno in jedrnato. Vsebuje najrazličnejše podatke in primerjave s širšim mednarodnim prostorom, kar je ena najbolj zahtevnih nalog, ki pa jo Živadinov uspešno reši.

Avantgardna gibanja so v začetku 20. stoletja napovedala bliskovite spremembe tako v splošni kot tudi umetniški miselnosti. »Kaj vidimo, ko pogledamo navzdol v globino 20. stoletja?« se sprašuje avtor in v isti sapi odgovarja: »bilo je vrhunsko anti-stoletje, ki je vse preoblikovalo zato, da nam je svet pripravilo za naslednjih pet stoletij.« Živadinov tako ključne trenutke 20. stoletja postavi v relacijo s klasičnim obdobjem antike in z renesanso, saj je obema sledila ustvarjalna ne-potenca, nezmožna radikalnega koraka dalje. Velika obdobja v umetnosti naj bi tako pustila za sabo neizmerno praznino, ki povzroča zgolj neskončno referiranje. Tako avantgardna dela s časovno distanco prehajajo v svojo klasično fazo.

Pri 'Tržaškem konstruktivističnem ambientu' gre za konkretno postavitev, ki se je zgodila leta 1927 na jesenski razstavi Sindikata tržaških umetnikov v paviljonu Ljudskega vrta. Istega leta je bila v reviji Tank objavljena fotografija te postavitve in prav ta podoba je služila kot glavna referenčna točka za nadaljnje raziskave. Tudi rekonstrukcija 'Tržaškega konstruktivističnega ambienta' v Moderni galeriji leta 1998 je povzemala prav omenjeno fotografijo.

Avtorji postavitve prvotnega ambienta so bili Avgust Černigoj, Edvard Stepančič, Giorgio Carmelich in Josip Vlah. Dragan Živadinov jih uspešno umesti v mednarodni kontekst avantgardnih gibanj, ki so se med seboj, zlasti ideološko, vse bolj razlikovala, čeprav so bila obenem dobro informirana in v tesnih stikih. Poleg svojih lastnih zaključkov se za dodatne informacije obrne na Petra Krečiča, ki se je v domačem prostoru morda najbolj obširno ukvarjal s to tematiko. Na podlagi pogovora Živadinov postavi hipotezo, iz katere bomo na tem mestu povzeli zgolj nekaj dejstev.

Tako spoznamo pomembno vlogo zlasti Černigoja znotraj omenjene četverice, saj je bil zaradi svojih mednarodnih stikov, bivanja na Bauhausu in vezí s sovjetskimi konstruktivisti nekakšen vodja skupine. Černigoj je iskal odmik od militantnega futurizma, ki se je spreminjal v ideološki fašizem. Prav tako izvemo, da sta bila poglavitna snovalca in izvajalca ambienta Černigoj in Stepančič. Zanemarljivo pa ni niti dejstvo, da je celotna konstrukcija natančno premišljena in da se noben od elementov ne pojavi slučajno.

Dragan Živadinov, ki prav v tem delu išče podlago za lastno vizijo post-gravitacijske umetnosti, je tako izpostavil ključne momente: »Prvič so poskusili, da predmetov niso razstavili, temveč so jih pustili viseti na nitkah iz stropa. S tem so predmeti izgubili svojo zemeljsko težo in s tem se je zvišal duševni moment«, zaključi Živadinov in postavi nov mejnik. Ob bok različnim konstruktivističnim bazenom, kot so 'moskovsko-kijevsko-peterburški', 'dessau-weimarski', 'zagrebško-beograjski', odpira novega, in sicer 'ljubljansko-tržaški' konstruktivistični bazen.

Zaključek analize obrne nekako sebi v prid, s prehodom v sodobnost in obratom navznoter. Tako razgrne nekatera dejstva o svoji 'Petdesetletni gledališki predstavi', ki pije ravno iz tega vplivnega bazena. Sateliti in vesoljska plovila so bila namreč v idejah zamišljena že v zgodnjih 20. letih kot plod suprematizma in njegovih izhodišč.

Dragan Živadinov se je obdelave 'Tržaškega konstruktivističnega ambienta' lotil dokaj faktno in predvsem pričakovano afirmativno, a na drugi strani brez očitkov do tedanje slovenske likovne stroke, ki je vztrajno zavračala pobude tržaških avantgardistov. Njihove ideje in dela postanejo širše relevantna dosti kasneje, proti koncu tega anti-stoletja.




Vprašanje časa in umetniškega dela v njem je odprl tudi Miklavž Komelj v izjemno subjektivni analizi 'Diptiha Federica da Montefeltro in Battiste Sforza' slikarja Piera della Francesce. Prav ugotovitev, da je bilo to delo dojeto predvsem iz perspektive 19. stoletja in takratne percepcije renesančnega slikarstva, je tu nekako ključna. Ugotovitev leti predvsem na dejstvo, da se diptih nahaja v neo-renesančnem okviru, ki zakriva njegovo celoto. Ob tem pa odpira relevantno vprašanje, v kakšni obliki bi se moralo tovrstno delo prezentirati.

Je to morda originalna oprema iz časa njegovega nastanka, ki je nemalokrat nepoznana? Je to oblika, ki kaže različne faze življenja nekega umetniškega dela? Enotnega odgovora seveda ni. V kateri obliki pustiti in restavrirati nek, recimo sakralni objekt, ki v svojem jedru – kar ni redkost – vsebuje tako romanske, gotske, baročne in kasnejše elemente? Katero obdobje je najbolj relevantno? Spet pridemo do slepe ulice in ideološkega vprašanja, ki je lahko tudi povsem osebno.

Miklavž Komelj je sestavil najobsežnejšo analizo, kar tudi pritiče tako razvpitemu delu. V začetku tako pojasnjuje vzrok lastnega izbora in svoj odnos do tega dela. Najprej poudari dejstvo, da ga je to delo očaralo in ga prikovalo v gledanje. To delo pa izpostavi tudi kot eno najvidnejših slikarskih stvaritev svojega časa, ki je imelo velik vpliv tudi na kasnejša obdobja.

Njegova analiza je med vsemi najbolj dosledno umetnostno-zgodovinska, a tudi najbolj poetična in subjektivna, saj diptih obravnava iz najrazličnejših plati njegove pojavnosti. Poleg same slikarske poteze avtorja, ki je skoraj samoumevno odlična, je največ prostora namenil kompleksni ikonografski analizi, ki se nanaša na različne temelje tedanjega časa. Slikarije, ki so nastale pred obdobjem fotografije, imajo poleg umetniške tudi veliko dokumentarno vrednost, prikrojeno stanju duha tedanjega časa in prostora. Oba portreta in pripadajoči alegoriji govorita o različnih dejstvih svojih upodobljencev in obenem naročnikov. Ob tem pa se samo po sebi postavlja vprašanje odnosa med naročnikom in umetnikom, statusom upodobljencev in vplivom teh dejstev na samo upodobitev.

Miklavž Komelj tako na sebi lasten poetičen način, dopolnjen s premnogimi referencami in teoretičnimi izhodišči, iskrivo razglablja o pomenu tega umetniškega dela, ki danes velja za enega temeljev renesančne umetnosti. Prav tako se podaja tudi v vzporejanje s sodobnejšimi slikarskimi stvaritvami podobno prelomnega statusa. Piero della Francesca predstavlja povsem relevantno vprašanje tudi v današnjem času, saj je zasnova tega diptiha odprta za različne hipoteze v relaciji med upodobljencema in njihovim družbenim statusom, ki ga je umetnik izpostavil brez pretirane idealizacije.



Zbirka Umetnina se v svoji drugi tiskani ediciji spušča naprej po svoji poti interpretiranja in analiziranja posameznih del, medtem ko lahko v bližnji ali daljni prihodnosti pričakujemo nove izdaje z nekaterimi že znanimi naslovi. Na drugi strani pričakujemo tudi nove serije predavanj. Zbirka Umetnina tako nadaljuje svoje življenje povsem subjektivnih pristopov k analizi posameznih umetniških del, pač tistih, ki jih posamezni pisci prepoznavajo kot relevantne in potrebne obdelave. Vsekakor imamo opravka z dragocenimi avtorskimi analizami, ki postavljajo določene teze in mečejo kost tudi za nadaljnje polemične obravnave.

Nove pisarije je spisal Miha Colner.


Komentarji
komentiraj >>