Ponedeljek, 30. 5. 2011
Sonja Zlobko
Roman Mefisto Klausa Manna, pisatelja, ki po navadi gleda izza sence bolj poznanega očeta Thomasa Manna, kot osrednjo temo postavi vlogo igralca - intelektualca in gledališča v nacističnem režimu. Ampak nikakor se ne prevetri zgolj ta pozicija, kritika teče tudi na račun buržoazne pozicije intelektualcev in proletarskega gledališča. Avtobiografski elementi v romanu srečujejo zunanje družbene okoliščine v času, ko je bil nacizem še v delu, avantgarde so še imele moč nekakšnega kritičnega generatorja, buržujski način življenja pa je postal doktrina, ki mora v pozabo.
Ravno Mefisto pa nosi vse breme enačbe razumevanja. Najprej je to vloga, ki jo mora protagonist Höfgen – Dario Varga - odigrati v Berlinskem gledališču, a ta prevzame tudi vso neprijetnost alegoričnega slikanja ambivalentnega odnosa med gledališčem in režimom, pri čemer drug drugemu predstavljata natančen duplikat, če ne že kar ideal. Mefisto pada iz „divjega ponosa v sram“ in posreduje zagonetno razdrobitev umeščanja individuuma med možnosti človeškega inferna. Ko Höfgen ambiciozno in podrejeno stopiclja po nadstropjih uspešnosti v „pravem nemškem gledališču“, je Mefisto oprostitev dolžnosti, ko obrne hrbet protinacističnim kolegom, pa ravno ta isti Mefisto iz globin njegovega pekla zahrope s priklicem tesnobne vesti.
Večplastnost Mefista na odru Mladinskega gledališča ujamejo segmentirani ekstrakti iz romana, ki šele stoječi v celoti zarežejo v subverzivni jezik režima. Žanina Mirčevska je reprezentativno prestavila središče iz omenjene osrednje teme v mali omnibus psiholoških motivov, odvijajoč se med karakterji, ki kot detajlni gradniki na odru sestavijo osrednjo temo. Kljub temu da se slednja na koncu ekzaktno pokaže v vsej ambivalenci in terorju, bi scenarij lahko okronali s parafraziranjem pisateljice Herte Müller: „Če rečem diktatura, se te ne zmore uloviti, če prikažem nje mehanizme, se jo lahko.“
Miler je proces pokazal s tem, da je na sterilni oder - z aluzijo na nacistično ideologijo bi lahko dejali, da očiščen vsakega motečega elementa - katerega označeno polje deluje kot refleksno brezno, postavil prebliske skorajda inverzno nasprotnih specifično potenciranih odnosov. Od teh je prav vsak podajal svojo osvetlitev odrskega izrisovanja režima - med varno zvestobo, bolestno fetišistično zagledanostjo, tekmovalnostjo, premočjo in brezbrižnostjo se je s prenašanjem krivde in odgovornosti kazala nekakšna neizvršena moralna nota te vključenosti v proces terorja, ki zaradi vseprisotnosti in samoumevnosti takšnega pekla preprosto ostane samo slutnja.
Govoriti o striktno političnem gledališču v dotični uprizoritvi v smislu okleščenega pomena političnega gledališča, to je imeti željo radikalno spreminjati splošno družbeno realnost ali vsaj družbeno politično prepričanje posameznika, bi bilo malo prisiljeno. Seveda se ta tema nenehno postavlja v ospredje, ampak so izpostavljeni mehanizmi in odnosi med karakterji tisti, ki iščejo odgovore - sicer brez „utopične“ rešitve - in ne špekulacija učinka uprizoritve.
Aktualizacija se nagiba k natanko osrednjemu dramaturškemu principu, ko se z razkrivanjem takratnih mehanizmov lahko navezujemo na današnje. A vprašanje, koliko uprizorjene razčlenitve takratnih političnih procesov zdržijo današnje, preide iz določenega časovnega okvira v polje vedno obstojne brezčasnosti. Ko se igralci na odru frontalno zazrti v nedoločljivo opravičujejo za nekritičen sestop v takratni kontekst ali sprašujejo o etičnosti delovanja, se kaže, da to isto dolžnost pozicioniranja tudi danes nosi gledališče v svojemu žaklju.
Mefistu je zrla v oči Sonja Zlobko.
Komentarji
komentiraj >>