V 175. nadaljevanju tematsko obarvane oddaje Art-Area bo v tokrat v središču podrobnejša refleksija in analiza 54. beneškega bienala, ki se je letos odprl že v peklenski vročini prvih junijskih dni. Najstarejši med bienali, ki obratuje že vse od leta 1895 (vmes pa je pavziral zgolj v izjemnih okoliščinah, kot je 2. svetovna vojna), še vedno ohranja status najmočnejše umetniške manifestacije na planetu. Vse to kljub svoji ustaljeni in arhaični formi predstavljanja umetnikov v sklopu nacionalnih ali nadnacionalnih paviljonov. A v zadnjih desetletjih se je na račun velike mednarodne razstave, razdeljene med Arsenale in Giardine, toga struktura malce razbila. Pojavile so se številne neuradne predstavitve, ki po sami kakovosti mnogokrat presegajo uradne selekcije.

Franz West, dobitnik Zlatega leva za življensko delo, in njegov para-paviljon v Arsenalih

Leta 2009 je presežek v tej smeri ponudil britanski filmar Peter Greenaway z in situ postavitvijo tretje izmed devetih rekonstrukcij iz serije 'Nine Classical Paintings Revisited'. 'Svatba v Kani', ustvarjena po umetnini Benečana Paola Veroneseja, je bila predvajana v cerkvi San Giorgio Maggiore. V letošnjem letu je podobno vlogo prevzel poljski režiser Lech Majewski, ki je v podobni maniri v razgibano instalacijo in filmski jezik prenesel nekaj ključnih del Flamca Pietra Breugla starejšega.

Lech Majewski, Bruegel suite, 2011

V Arsenalih se odvija klasična mednarodna razstava globalne smetane sodobne umetnosti. Tokrat je bila vloga kuratorice zaupana Švicarki Bice Curiger, sicer kustosinji Kunsthalle v Zurichu, ki si je za osrednjo tematiko izbrala povezavo splošnega vprašanja pomena nacionalnega in pojma svetlobe. Skozi ta konceptualno formalističen pristop je obdelala selekcijo 83. umetnikov najrazličnejših generacij in usmeritev.

Razstava 'ILLUMInations' je vselej odraz razmerij moči na trenutnem prizorišču, kar je nemalokrat odvisno tudi od ekonomskih in kulturno političnih kazalcev. Tokraten izbor se zdi tako še za odtenek bolj osredotočen na zahodni kulturni prostor, pač prostor, ki ga Curiger pozna in ga je deloma mogoče brati, sklicujoč se na provinjenco poglavitnih sponzorjev, tudi na zahvalnih straneh kataloga.

Norma Jeanne, Who's Affraid of Free Expression?, 2011

Na drugi strani pomeni ponudba najrazličnejših nacionalnih in tematskih paviljonov zelo heterogeno konstelacijo, ki vselej naplavi zanimiva odkritja. Benetke med otvoritvenim tednom bienala postanejo pravcato vozlišče umetniških elit in tistih, ki bi to želeli postati. Če bi hoteli že na samem začetku potegniti črto pod manifestacijo in izpostaviti poglavitne ugotovitve, bi lahko zatrdili, da je mednarodni program – v Arsenalih in Giardinih – z vida malce izpustil družbeno angažiranost za vsako ceno. Drugo dejstvo se nanaša na zastopanost posameznih žanrov in medijev. Opazen je namreč porast produkcije umetniškega filma in videa, prav tako je očiten trend še globljega zgodovinskega izkopavanja konceptualne umetnosti. V nelogičnem nasprotju s slednjim pa bienale skoraj ne premore performativnih akcij, ki jih kuratorji razstav ponavadi neproblematično predstavljajo skozi dokumentacijo.

Christian Marclay, The Clock, 2011

Seveda pa ima na tako veliki manifestaciji vsak tovrsten zaključek svoje svetle ali temne izjeme, zato se podajmo na pot po zavitih beneških ulicah. Začetek oddaje bo posvečen osrednji mednarodni razstavi v Arsenalih, kar obdeluje Ida, sledi pa nadaljevanje v Giardinih in obravnava nacionalnih paviljonov in nekaterih off sekcij, kar je spisal Miha.

V katalogu letošnjega beneškega bienala je Giovanni Carmine spisal patetičen tekst z naslovom Kje je Ai Weiwei? Pekinškemu umetniku in arhitektu je pripisal titule, kot so aktivista za človekove pravice, politično angažirani umetnik, družbeno kritični umetnik, čigar usoda priča o moči umetniškega dela. Kakšen nesmiseln nesporazum! Aia so aretirali zaradi utaje davkov. Zahodni umetniški svet pa išče v tem visoko etabliranem umetniku rešilno bilko in svoj smisel. Ai je bil vroča tema zadnje dokumente leta 2007, ko je v Kassel pripeljal tisoč kitajskih umetnikov in tisoč lesenih stolov iz dinastije Qing. Če prav razumem to organizacijsko gesto, je bila bolj uperjena v kritiko zahodnega in okcidento-centrističnega umetniškega in družbenega sistema, kot pa kritika kitajske migracijske politike.

projekcija na postojanko Kitajske ljudske armade, Hong Kong, 2011

Tudi sicer Ai Weiwei ni nek skromen borec za človekove pravice, temveč avtor, ki jemlje umetnost z veliko žlico. Ne govorim le o njegovi monumentalni instalaciji bilijona keramičnih sončničnih semen v Tate Moderne, ki jo je odprl konec lanskega leta. Ai je že od začetka devetdesetih eden vodilnih organizatorjev pekinške art scene, ustanovitelj in direktor China Art Archives and Warehouse, kjer v pekinškem primestju drži milijone dolarjev vredna dela več kot 40. priznanih kitajskih umetnikov in umetnic. Ai je tudi arhitekt in lahko bi rekli aparatčik, ki si je s pametnim politikanstvom in nedvomno odličnimi arhitekturnimi in organizacijskimi sposobnostmi pridobil naročilo za projektiranje glavnega stadiona na pekinških olimpijskih igrah – The Birds Nest.

Projektant Ai Weiwei pred stadionom z arhitektoma Jacquesom Herzogom in Pierre de Meuronom

Vsakomur, ki malček pozna kitajsko ekonomsko sceno – globoko prepojeno s politiko, je bilo popolnoma jasno, da je aretacijo Ai Weiweia, ki je tako bizarno šokirala zahodno artistično javnost, povzročila utaja davkov, kajti Ai je v minulih letih upravljal z nepredstavljivimi finančnimi zneski. Res nikomur ne privoščim bivanja v kitajskih zaporih, a naivni hipsterji, ki so po Benetkah prenašali tekstilne torbice z napisom "Free Ai Weiwei", so bili res čez mero dobrega okusa. Umetniški svet je tako zelo plitev, naiven in nereflektiran. Aia so 22. junija spustili iz zapora s plačilom varščine. Še sreča, da ni preveč skorumpiran, kajti pred nekaj leti so slavnega voditelja novoletne televizijske oddaje zaradi milijonskih davčnih utaj postavili pred zid in usmrtili.

Beneški bienale je vedno tudi subtilna političnoekonomska igra. Seznami sponzorjev niso le reklame za dobrohotne mecene, ki spodbujajo kulturno produkcijo, temveč tudi dober indikator tega, kam se bo razvijal koncept in katera dela se bodo pojavila na razstavi. K izboru švicarske kuratorke Bice Curiger je verjetno prispeval trenutni ekonomski položaj v Evropi. Švicarski finančni lonec še vedno pripravlja okusne in bogato obložene obede.

Christian Marclay, The Clock, 2011

Glavni sponzor letošnjega beneškega bienala je švicarski proizvajalec ur Swatch. Zato najbrž ni povsem naključno, da je zlatega leva za najboljše delo prejel ameriški umetnik Christian Marclay za megalomansko filmsko delo 'The Clock', ki je sestavljeno iz filmskih izsekov, kjer igralci omenjajo čas, uro, trajanje. Inteligentna montaža daje originalnim filmom popolnoma novo pripoved, ki traja celih 24 ur.

Kot bomo videli kasneje, ima filmski medij v tokratnem bienalu pomembno vlogo, kar je šlo na račun skromnega zastopanja performativnih praks. Razen dela Cindy Sherman, ki tako kot vedno uprizarja različne spolne identitete, in južnoameriškega fotografa Davida Goldblatta, ki boleče predstavlja brezizhoden družbeni položaj kriminalcev, praktično ni nobenega dela, ki bi se ukvarjal s politiko telesa ali razrednim bojem. Obe temi sta še kako pomembni, a vsakič sem imela na bienalu zoprn občutek, da je kakršna koli resna družbeno politična tema v kontekstu konformističnega tradicionalnega bienala že vnaprej obsojena na kastracijo. Toplo pozdravljam tokratno razstavo, ki je pravzaprav malo anemična, usmerjena v predstavljanje objektov in perceptualnih likovnih elementov. A ob tem se nam ni treba obremenjevati, da izjave ne bi zdržale.

Navid Nuur, Hivewise, 2007 - 2011

Njena ideja osvetljene umetnostne nacije brez državnih in idejnih meja je dovolj nepoudarjena in zavita v popolnoma likovne in elemente, da zlahka spregledamo pretencioznost in pompoznost, ki je spremljala kuratorske koncepte v preteklih nekaj edicijah bienala. Razstavo je naslovila ILLUMInation. Ime je poudarila z besedno igro med svetlobo ILLUMI in nacijami NATIONS. Vprašanje, ali umetnost in umetniško srenjo lahko razumemo kot samosvojo nacijo, ki podira meje med ljudmi, rasami, državami, spolom, je vidno predvsem v tem, da se kuratorica očitno izogne tovrstnim temam v likovni praksi. Njen angažma je bolj prepoznaven v konkretni razstavni politiki. Svoj izbor je dokaj enakomerno razporedila po generacijskih in spolnih razlikah. Od 83. umetnikov na razstavi jih je 32 rojenih po letu 1975 in 32 je žensk. Slabše se je odrezala pri vključevanju umetnikov, ki prihajajo iz nezahodne hemisfere.

Eden od spodrsljajev na razstavi je kuratoričin poskus, da bi bolj poudarila svojo idejo umetniškega polja kot neodvisne nacije brez meja. Njena domislica, da postavi tako imenovani Nacionalni para-paviljon se pravzaprav v ničemer ne razlikuje od razstave. To so obsežne prostorske konstrukcije kitajskega umetnika Song Donga, kiparski izlivi avstrijskega umetnika Franza Westa v parku na koncu Arzenalov ali prostorska konstrukcija poljske umetnice Monike Sosnowske, v kateri so postavljena dela drugih umetnikov. Zamisel o teh para-paviljonih je razvidna le v katalogu, kar je tako, kot da te ideje sploh ne bi bilo.

Song Dong, para-paviljon v Arsenalih

Kljub vsebinski napompoznosti je razstava še vedno dokaj predimenzionirana. Številna dela so napihnjena na občutno prevelike dimenzije, kar pa seveda ne velja za vsa dela. Švicarski kipar Urs Fischer je na primer v vosku vlil firenški kip Giovannija Bologne iz 16. stoletja Ugrabitev Sabink. Prižgane vžigalne vrvice počasi topijo kipe. Če primerjamo osrednjo razstavo v Arzenalih in v mednarodnem paviljonu v Giardinih, prepoznamo, da osrednje mesto v obeh pripada starim mojstrom. Če je Tintoretto tam, da bi pričal o tradiciji uporabe svetlobe v likovni umetnosti, potem bi morda Fischerjev kip razumeli kot sidrišče za razmišljanje o nacijah v umetnosti. Metafora kipov, ki se topijo, in nacij, ki izginjajo, je še kako posrečena, a morda malo privlečena za lase.

Urs Fischer, Untitled, 2011

V Arzenalih naletimo na nekaj konstrukcij za video dela in svetlobne instalacije, ki so arhitekturno zanimive, a hkrati nekoliko prekričijo dela, ki so postavljena v njih. Načrtovala jih je arhitektka Benedetta Miralles Tagliabue, dobitnica nagrade za paviljon na šanghajskem Expu, kar je nedvomno spet politično pametna odločitev. Estetsko video delo švicarskega umetnika Fabiana Martija, 'Sun Oh!', v katerem je z mobilnim telefonom posnel slepeče gledanje v sonce, ki na leči dela sicer nezaželene svetlobne reflekse, smo skoraj spregledali, saj je dobesedno skrito v megalomanski konstrukciji.

Fabian Marti, Sun Oh!, 2011 (znotraj konstrukcije)

Arhitektka je postavila na primer tudi ogrodje za svetlobno delo Nacionalni nepaviljon tukaj in zdaj angleškega umetnika Haroona Mirza, dobitnika srebrnega leva za najbolj obetajočega mladega umetnika. Mirza se je igral z rezistenco intenzivne podobe v prostoru brez luči. V popolnoma zatemnjenem prostoru s piramidno zvočno izolacijo nas je izpostavil jedki neonski svetlobni krožnici, ki je skoraj celo minuto pustila zelo jasno invertno videnje tega svetlobnega objekta v naših možganih. Nekateri kritiki, na primer v artinfo.com, so koncept osrednje razstave označili za intelektualno nezadovoljivo in preprosto. To morda drži za številne nezanimive objekte, a dela, ki se eksplicitno ukvarjajo s fenomenom svetlobe, naredijo razstavo kontemplativno, mistično in filozofsko zelo aktualno. Ukvarjajo se s fenomenološkimi vprašanji zaznavanja svetlobe kot perceptivne materije. Z nezanesljivostjo očesa, ki uhaja racionalnim razlagam in ki je najbolj verodostojno predstavljeno ravno v polju umetnosti.

Haroon Mirza, The National Apavillion of Then and Now, 2011

Prav tako je v ogromno arhitekturno konstrukcijo postavljena svetlobna instalacija ameriškega umetnika Jamesa Turrella, ki s svetlobo dela to, kar Anish Kapoor počne s kipom. Oba umetnika usločita prostor, ki je na videz ploščat. Ko zremo v Turrelovo delo, nam možgani sporočajo, da gledamo plosko svetlobno projekcijo, a ko se delu približamo, vidimo, da gledamo globok osvetljen prostor. Če smo že omenili Kapoorja kot referenco, gre morda omeniti, da njegovo razstavo lahko najdemo nekje v eni izmed številnih bazilik v spremljevalnem programu bienale. A delo iz dimne zavese je po nekaterih ocenah žal precej neuspešno.

James Turell, Bridget's Bardo - The Wolfsburg Project, 2009 - 2010

Zanimiv odnos do svetlobe in motnje v percepciji prikažejo tudi nekatera druga dela. Slovaški umetnik Roman Ondák je z enostavnim infrardečim video posnetkom gruče v temi ustvaril v prostoru močan klavstrofobičen občutek. Še bolj močan občutek naredi dimenzija tega monokromega video posnetka, ki je enaka črnem prostoru, v katerem stojimo obiskovalci, in se enako kot oslepljeni ljudje na posnetku premikamo proti izhodu. Moja identifikacija s posnetkom je bila pri Ondáku močnejša kot pri katerem koli drugem delu na bienalu. Poleg videa je postavil delo 'Časovna kapsula', ki je replika kapsule, s katero so reševali žrtve čilenske rudarske nesreče leta 2010. Ta solidarnostna gesta umetnika kljub iskrenosti nekoliko razblini sicer močan emocionalen efekt postavitve, saj jo iz eksistencialne motnje prestavi v polje aktualnega družbenega dogajanja.

Roman Ondak, Stampede, 2011

Manj filozofska in perceptivna, a kljub temu zanimiva vprašanja se nam zastavljajo še vsaj pri dveh svetlobnih delih mlajših avtorjev v Arzenalih. Pri kratkometražnem filmu Emily Wardill se srečamo s togo dramaturgijo in igro, ki nam je znana iz Greenawaya, filmov Gilberta in Georga ali celo Monty Phytona. Stvar je smešna in bizarna. Wardill je prepletla gotske vitraže z motivi iz Pasolinija in vprašanji o posredovanju informacij preko svetlobnih zaslonov. Vitraže razumem kot njeno metaforo televizijskega ekrana.

Emily Wardill, Sick Serena and Dregs and Wreck and Wreck, 2008

Stopnjo dalje pri dekonstrukciji svetlobne slike je napravil v New Yorku živeči angleški umetnik Nick Relph, ki je projeciral znanstveno izobraževalne dokumentarne filme o svetlobi, čez katere je projiciral barve z elektronskim sistemom za mešanje RGB barv z ogromnimi projektorji. V delu umetnik predstavi način gledanja, ki se ga pogosto ne zavedamo. Prikaže namreč konvencijo za miksanje barv, ki določa celoten kodirni sistem video signalov, kot sta PAL ali NTSC. Zelo redko se namreč tako jasno zavemo, da so vse medijske slike pravzaprav rezultat konvencije in ne odslikavanje realnosti skozi fotografsko lečo. Barva in svetloba sta v tem smislu pravzaprav jezikovna gradnika.

Nick Relph, Thre Stryppis Quhite Upon ane Blak Field, 2010




Podaljšek mednarodne razstave 'ILLUMInations', ki že s svojo besedno igro nakazuje dokaj široko odprto platformo za umeščanje posameznih del pod skupni imenovalec, se odvija v nekdanjem italijanskem paviljonu v Giardinih. Razstava se osredotoča na tradicijo beneške umetnosti in njenega lokalnega konteksta, poigrava se s formalnimi vprašanji svetlobe in koncepti osvetljevanja določenih odprtih družbenih tematik. Kuratorica je veliko energije usmerila v pomensko subvertiranje pojma nacionalnega, na čemer beneški bienale pravzaprav temelji. Njena ideološka pozicija izpostavlja vprašanje meja in države, kar je v polju sodobne umetnosti in evropo-tvorne politične dikcije že postala norma politične korektnosti.

Philippe Parreno, Marquee, 2008

Skoraj sleherni levičarski intelektualec, kamor sodi tudi celotna umetniška srenja, nasprotuje tovrstni politični razdelitvi sveta, čeprav ne ponuja ideje o njeni alternativi. A ta vsebinska samoumevnost v celotni konstelaciji razstave v Giardinih ni toliko moteča. Izbor del je namreč skrajno večplasten in prepleten v drzno mrežo medsebojnih komunikacij s stališča formalnih pristopov in konceptualnih izhodišč. Bice Curiger je preprosto izpostavila umetnike, ki sovpadajo z njeno idejo vizualne estetike in svetovnega nazora.

Jack Goldstein, The Jump, 1978

Zgodovinsko referenco predstavljajo tri dela beneškega slikarja Jacopa Tintoretta, delujočega v drugi polovici 16. stoletja. Njegovo eksperimentalno slikarstvo izkazuje močno lokaliteto in se poigrava s formalnimi vprašanji svetlobe v upodobitvi. Tako so Tintorettovi nabožni motivi, med katerimi je najbolj proslavljeno delo 'Kraja trupla svetega Marka' iz 1548, zgolj platforma za drzno raziskovanje perspektive in svetlobnih učinkov. Omenjeno delo prikazuje malce idealizirani trg Svetega Marka, kjer se pod grozečim temnim nebom odvija drama, nakazana s kompozicijo in divjim gibanjem.

Jacopo Tintoretto, Kraja trupla svetega Marka, 1548

Medtem ko figure v ozadju bežijo v zavetje kolonad, skupina v ospredju tovori mogočno truplo zaščitnika mesta. Podoba kamele v drugem planu pa opozarja na imperialno moč Beneške republike. Tintorettove slike tako predstavljajo temeljno vsebinsko in formalno izhodišče, okoli katerega je organizirana razstava.

Na lokaliteto Benetk se je naslonila tudi Pipilotti Rist, ena pomembnejših video in filmskih umetnic zadnjih 20. let. Švicarka je pred dvema letoma objavila svoj prvi dolgometražni film, 'Pepperminta', ki njeno izrazito barvitost ter rahlo bizarno vsebino z lahkotnim humornim pridihom postavlja v kinematografski kontekst. V Giaridnih pa predstavlja trikanalno projekcijo, kjer se na prav poseben način poigrava s podvajanjem podobe. Projekcijsko platno so tri replike beneških vedut, ki so v ogromnem zatemnjenem prostoru opremljene z zanjo značilnimi poetičnimi video sekvencami. Mehko editirani posnetki povečini naravnih motivov korespondirajo s svojimi podlagami in zvočno zaveso predimenzioniranih naravnih zvokov. Izrazito barviti inserti pozornega gledalca zlahka potegnejo v igro statične in dinamične slike ter možnosti percipiranja ambivalentnih podob.

Pipilotti Rist, Non voglio tornare indietro (ospedale), 2011

Prav segment gibljivih slik je na tokratnem bienalu – tako med nacionalnimi razstavišči kot mednarodno selekcijo – še posebej izpostavljen. To verjetno ni načrtna odločitev, pač pa predvsem trenutno trendovska usmeritev v fluidnem polju likovne umetnosti. Po analogiji »Artists' moving image« se je audiovizualno področje, nekdaj trdno razdeljeno med film in video, dodobra premešalo in zmanjšalo pomembnost samega medija. Novi trend so že nekaj let umetniški (video) filmi, ustvarjeni bodisi s profesionalno filmsko opremo bodisi digitalno HD tehnologijo. Ne glede na uporabljeno tehniko se izdelki gibljejo paralelno v smereh kratke eksperimentalne kot dolgometražne igrane forme.

Dani Gal, Nacht und Nebel, 2011

Ameriški umetnik Omer Fast je predstavil igrani dolgometražni film, ki po svoji formi in načinu produkcije sodi povsem kinematografsko tradicijo »mainstream« filma, medtem ko je njegova vsebina, četudi podana skozi lahko sledljivo naracijo, skrajno distopična. Težava tovrstnih del je v le njihovem trajanju, ki zahtevajo za vizualno umetnost nenavadno potrošnjo časa. Fast je zgodbo, ki jo pripoveduje šizofreni operator brezpilotnega letala, postavil v ZDA, ki so se znašle v krvavi državljanski vojni. V središče zgodbe je postavil povprečno ameriško družino, ki postane žrtev navzkrižnega ognja med vojsko in uporniki. Umetnik tako uspešno sprevrže občutje kontinuirane iraške vojne v navidez trdno in nedotakljivo državo. Namesto običajnega privzemanja medijskih podob rajši izbere namišljeno pripoved, ki v strašljivi luči nakazuje travmatično in nasilno različico prihodnosti.

Omer Fast, Five Thousand Feet is the Best, 2010

Britanski umetnik Nathaniel Mellors je v podobni maniri predstavil dva dokaj obsežna igrana video filma, ki se poslužujeta televizijske estetike za izražanje bizarnega ludizma in ciničnega humorja. Delo 'Ourhouse' je opredeljeno kot anarhična soap opera, saj skozi populistično zgodbo o neprilagojeni družini avtor reflektira družbeno stvarnost domačih množičnih medijev. Podobno čudaško situacijo ustvari z dvema identičnima kiparskima glavama, ki se ob pomoči tehnološke aparature premikata in se pogovarjata. Njuno sporazumevanje pa je ob uporabi številnih praznih fraz privedeno do popolne komunikacijske zablode, kjer na sledi Gledališča absurda izrečene besede ne tvorijo več nobenega smisla.

Nathaniel Mellors, Hippy Dialectics (Ourhouse), 2010 - 2011

Ena od soban je namenjena najnovejši fotografski instalaciji Cindy Sherman, ki se je pred nekaj leti podala v vode digitalne fotografije. Rezultati tako dokaj jasno odražajo nove produkcijske izzive. Z nenaslovljenim ciklusom so njene podobe prestopile robove okvira in kot foto-tapete postale komunikativno orodje v prostoru. V značilni maniri, ki ji lahko pri Shermanovi sledimo od konca 70. let, predstavlja inscenirane celopostavne portrete žensk višjega družbenega sloja v bizarnih opravah. Ti se potapljajo v mešanico nadrealnega in naturalističnega prikaza sodobne družbe, ki zapada v svoj lasten izumetničeni manierizem. Cindy Sherman je še vedno mojstrica preobleke in odlična portretistka, saj skozi bazično podobje učinkovito servira izrazito večplastne vizualne in pomenske impulze.

Cindy Sherman, Untitled, 2010

Omeniti je potrebno tudi avtorsko intervencijo Maurizia Cattelana. Ta je nad glavni vhod v razstavišče in na cevi pod stropom slehernega prostora postavil jate nagačenih golobov in se tako naslonil na stereotipe o Benetkah. Tu je tudi rekonstrukcija izjemne kinetične instalacije z imenom 'Spazio Elastico', za katero je Gianni Colombo prejel nagrado na bienalu leta 1968. Delo gledalca posrka s svojo privlačno pritajeno modrino, v kateri žari izključno iz preprostih vrvi sestavljena geometrična mrežnica. Zadeva pa kljub svoj preprostosti nikakor ni statična, saj posebne aparature premikajo nekatere spoje ter ustvarjajo neverjetno distorzijo tega sicer pravilnega 3 dimenzionalnega koordinatnega sistema. Po nekaj minutah postane prostor povsem metafizična izkušnja, ki na površje naplavlja številne asociacije, povezane s dometom in mejami človeškega mentalnega univerzuma.

Maurizio Cattelan, Others, 2011

Na sledi tovrstne kinetične poetike v malce bolj surovi različici se izkaže tudi drugo delo Haroona Mirze, ki je prav tako posvečeno raziskovanju zvoka in svetlobnih učinkov. Ta mladi umetnik je s svojo preprosto »naredi sam« estetiko uspel s preprostimi sredstvi doseči izjemno izrazno svežino.

Med uveljavljenimi velikimi imeni, ki še vedno zadanejo s svojo vizualno učinkovitostjo, je potrebno posebej omeniti Sigmarja Polkeja, nedavno preminulega velikana nemške umetnosti druge polovice 20. stoletja. Ob udarni moči njegovih del ostanejo artefakti slikarjev, kot sta Llyn Foulkes ali Christopherja Woola, skorajda neopaženi.

Sigmar Polke, Polizeischwein, 1986

Dokaj zanimivih principov akcijskega post-konceptualizma se poslužuje Giorgio Andreotta Calo, ki je v umetniške namene prehodil pot od Amsterdama do Benetk. Namesto z bogato vizualno dokumentacijo in medijskim pompom pa je akcijo predstavil s skromno zvočno instalacijo in kratkim besedilom.

Poigravanje s proporci in raba vsakdanjih, četudi nenavadnih materialov se v duhu gibanja »Arte povera« odraža v delu Mehičana Gabriela Kurija. Njegovi objekti navidezno kljubujejo logiki težnosti in ustvarjajo zanimivo potvorjeno percepcijo videnega. V neposredni bližini je predstavljena fotografska serija Luigija Ghirrija, nastala med leti 1972 in 1978, kjer je skozi dokumentiranje različnih urbanih prostorov izpostavil razmerja med fotografiranimi 2 dimenzionalnimi in 3 dimenzinalnimi objekti - med objekti in njihovimi fotografijami - na fotografijah. Avtor tako na zanimiv način vzpostavlja vprašanje narave fotografije in fotografiranega motiva. Sleherna izmed podob na sebi nosi specifično osebno zgodbo, ki pa so zaradi časovne distance in intimne narave (avtor je preminil leta 1992) lahko zgolj predmet interpretativnih špekulacij.

Luigi Ghirri, Kodachrome - Paesaggi di cartone, 1972

V posebej konstruiranem para-paviljonu, ki ga je v povsem nekonvencionalnih oblikah zasnovala Monika Sosnowska, je na ogled postavljen obsežen material ikoničnega južnoafriškega fotografa Davida Goldblatta. V treh sobanah se nahajajo različni dokumentaristično umetniški projekti, med katerimi izstopa 'Ex Offenders at the Scene of Crime'. Črno-bela serija morilcev na kraju zločina ni pospremljena zgolj z informacijo o posameznem dejanju, pač pa tudi o povodih in vzrokih le-tega. V socialno angažirani maniri Goldblatt, ki je zaslovel s trpkimi podobami domačega vsakdana v času Apartheida, išče večplastne vzgibe za tovrstna nasilna dejanja, ki so največkrat povezana z eksistencialno in eksistenčno situacijo posameznika. Postavitev sestoji iz vizualnega gradiva in daljšega teksta, kar pritiče tako principom fotožurnalizma kot sodobnih post-konceptualnih umetniških praks.

David Goldblatt, Ex Offender at the Scene of Crime, 2010

Drugi, sicer manjši del mednarodne razstave 'ILLUMInations' je tako postregel s kar najraznovrstnejšim naborom smeri, slogov, žanrov, medijev in obdobij, ki se prepletajo v zanimivih medsebojnih komunikacijah. Te povezave pa seveda niso vedno najbolj eksaktne. Kustosinja se je izbrani tematiki navkljub v prvi vrsti posvetila posameznim delom in dokaj elegantno rešila pasti tovrstne reprezentančne predstavitve, v kateri sooča prihajajočo generacijo mladih umetnikov in starejše uveljavljene mojstre. Vprašanje pa je, koliko zares revolucionarno svežih in nepredvidljivih mladih umetnikov se je znašlo v selekciji. Bice Curiger je imela srečno roko zgolj z nekaterimi avtorji. To je predvsem kitajska skupina Birdhead, Mehičanka Marianna Castilla Deball, Švicar Fabian Marti ter trije odlični mladi britanski avtorji – Nick Relph, Emily Wardill in Haroon Mirza.

Fabian Marti, Sun Oh!, 2011

Pri pohodu na nacionalne paviljone najmočnejših umetniških velesil v idiličnem parku Giardinov je zaradi obilice ponujenih vsebin prisotna posebna dinamika. Tradicionalna tekmovalnost med največjimi je na nek način izjemno zabavna. Ta se odraža predvsem v dolžini čakalnih vrst pred razstavišči, kar že samo po sebi daje vtis ekskluzivnosti, pa čeprav gre običajno zgolj za pretkane razstavne taktike. Med ameriškim, angleškim, izraelskim, poljskim, japonskim in nemškim paviljonom se je prav iz slednjega vila najkrajša vrsta. Prav ta pa je prejel osrednjo nagrado bienala, zlatega leva za najboljši nacionalni paviljon.

Mike Nelson, I Impostor, 2011 (angleški pavilijon)

Nemčijo na bienalu zastopa nedavno preminuli Christian Schligensief, »enfant terrible« nemške in evropske kinematografije in gledališča, ki si je v zadnjih letih svojega življenja privoščil tudi občasne izlete v polje vizualne umetnosti. Umetnik je umrl lansko leto po dolgem boju s pljučnim rakom, za seboj pa je pustil neizmerno zapuščino kultnih filmov, med katerimi je najburnejši odziv doživela 'Germany Trilogy', nastala med leti 1989 in 1992. Trilogija je izpostavila temne plati nemškega združevanja ter opozorila na kolektivne travme predpretekle zgodovine. Vstopno točko paviljona predstavlja intervencija na pročelju, kjer je ime »Germania« prekrito s sloganom »Egomania«, povzetem po njegovem filmu 'Egomania. Insel ohne Hoffnung' iz leta 1986.

Christoph Schligensief, A Church of Fear vs. Alien Within, 2011 (nemški pavilijon)

Notranjost paviljona je predelana v mentalno repliko cerkve, v kateri se je avtor v mladosti udejstvoval kot ministrant, obenem pa je želel vzpostaviti svojo različico tako imenovanega »Fluxus Oratoria«. S takšnim vračanjem v preteklost in bolečo prezentacijo osebne stvarnosti nakazuje evalvacijo lastnega življenja. Sakralni interjer je namesto sadistične krščanske motivike napolnil s podobami lastnega trpljenja, bolečine in slutnjo odhajanja. Na projekcijskih platnih se izmenjujejo podobe bolnega avtorja in rentgenski posnetki njegovih rakavih pljuč. Na stranskih stenah paviljona se predvaja izbor njegovih ključnih filmov, za kar pa obiskovalec potrebuje celodnevno časovno investicijo. Rekonstrukcija cerkve s pomenljivim naslovom 'A Church of Fear vs. Alien Within' vzbuja občutje čudaškega nelagodja, kot bi ga povzročile neprijetne sanje. Strašljiva in vseprisotna slutnja smrti, na katero ni imun prav nihče, se kot neizbrisljiv avtorski pečat širi po prostoru.

Christoph Schligensief, Egomania - Insel ohne Hoffnung, 1986

Čez kamnito pot, kjer se je vila nepregledna vrsta čakajočih na vstop v angleški paviljon z instalacijo Mikea Nelsona, v francoski postojanki kraljuje Christian Boltanski. Z instalacijo 'Chance' malce obrne svojo sicer morbidno poetiko, ki se rajši kot z življenjem ukvarja s smrtjo, in se osredotoči na spočetek življenja. Njegova dokaj dobesedna naracija je zgrajena znotraj monumentalne tiskarske konstrukcije, tekočega traku, kjer drvijo podobe tisoče dojenčkov. Med njimi je v daljših intervalih naključno izbran posamezen obraz, ki se predstavi na velikem platnu. Boltanski špekulira okoli fenomena izbrancev in se sprašuje, kaj definira ljudi, ki se iz takšnih ali drugačnih razlogov vpišejo v zgodovino. Zdi se, da je vprašanje zastavljeno dokaj avtobiografsko.

Christian Boltanski, Chance, 2011 (francoski pavilijon)

Zanimivo vizualno poetiko vzpostavlja tudi Markus Schinwald v avstrijskem paviljonu, kjer je poudarek predvsem na spremenjeni percepciji prostora. Veliki geometrični objekti in stenske poslikave, ki narekujejo pot obiskovalca po prostoru, ustvarjajo kompleksni labirint kot poskus korespondiranja z občutjem beneških ulic. Na skrajnem koncu razstavišča je projiciran film, ki povzema sorodne poudarke v polju gibljive slike. Ukvarja se z umetelnim prostorom in umeščanjem človeške figure vanj. Skupine nepremičnih ljudi v devastiranem arhitekturnem interjeru tako zbujajo občutje potujitve in neopredeljivosti videnega.

Markus Schinwald, Orient, 2011 (avstrijski pavilijon)

Ruski paviljon je tokrat posegel v preteklost lokalne veje konceptualne umetnosti. V drugi polovici 80. let je skupina Kolektivne akcije, danes vselej predstavljena skupaj z imenom Andreja Monastirska, ustvarjala svojo različico konceptualizma v eksotičnem okolju nekdanje Sovjetske zveze. Vedno se poraja vprašanje, kako so Kolektivne akcije pravzaprav postale individualno delo njihovega najuspešnejšega člana in kako to korespondira s konceptom kolektivnega ustvarjanja. Prav tako se izkaže za izjemno problematično v galeriji predstavljati prakse, ki bazirajo predvsem na neposredni vpletenosti in so tako nezadržno povezane z življenjem njihovih avtorjev. Gola dokumentacija tako vselej deluje malce nezadostno. Umetnost skupine so lahko na zadovoljiv način konzumirali zgolj njihovi člani, ki so se med leti 1983 in 1989 umikali iz mesta na moskovsko periferijo in tam ustvarjali časovno pogojena in efemerna dela.

Kolektivne akcije (ruski pavilijon)

Veliko zanimanje je poželo tudi poljsko razstavišče, kjer je predstavljena filmska trilogija 'And Europe will Be Stunned', izraelske umetnice Yael Bartana. Cineastična estetika se odlično podaja metafizičnemu fiktivnemu dokumentarcu, ki sporoča zgodbo o židovski skupnosti na poljskem, ki načrtuje ponovno masovno naselitev v nekdanji domovini. Bartana se z ambivalentno naracijo loteva fenomena judovskih militantnih skupin in še vedno zelo prisotnega anti-semitizma.

Yael Bartana, And Europe will be Stunned, 2011 (poljski pavilijon)

Verjetno najbolj aktualno politično obarvan pa je letošnji egiptovski paviljon, ki predstavlja na nedavnih demonstracijah ubitega umetnika Ahmeda Basionyja. Njegovo preteklo delo je predstavljeno z nekaj video-dokumenti performansov ter pomešano z umetnikovimi posnetki nedavnih pouličnih nemirov. Egiptovska revolucija, katere končni epilog je še vedno zavit v meglo, je tako že dobila svoje heroje, globalna umetniška scena, ki pri vprašanju vsiljene demokratične kolonizacije sveta ne vzpostavlja nikakršne distance, pa novo geografsko področje zanimanja.

Ahmed Basiony (egitpovski pavilijon)

Med ostalimi paviljoni ni bilo mogoče zgrešiti predvsem ameriškega, saj je umetniški tandem Jennifer Allora in Guillermo Calzadilla pred vhod postavil na glavo obrnjen tank, spremenjen v tekaško stezo na gosenicah. Figura nabildanega visokoraslega mladca neposredno spomni na podobe marincev na križnih žariščih in tako predstavlja tiho kritiko domačega sistema. Združene države namreč na bienala rajši pošiljajo neproblematične, velikokrat že pokojne umetnike. A je interpretacija tega dela dodobra nevtralizirala njegovo sarkastično izjavo. V enen izmed ameriških časnikov je namreč mogoče prebrati, da Allora & Calzadilla predstavljata kompleksnost in bogastvo ameriške identitete.

Allora & Calzadilla, Gloria, 2011 (ameriški pavilijon)

Pravi monstrum tokratnega bienala, ki je še posebej v primerjavi z dokaj umirjeno razstavo Bice Curiger totalna blasfemija, je italijanski paviljon. Stvar je tako drkaško zanič, da ni vredno zgubljati preveč besed. Kuriral jo je nekdanji italijanski minister za kulturo v Berlusconijevi vladi Vittorio Sgarbi. V prostor je nabrizgal 200 del, ki visijo druga čez drugo, kakor v velikem zabaviščnem parku ali na skrajno neokusnem italijanskem seksističnem TV šovu. V prostoru manjkajo samo še na pol gole plesalke. V dva taka pornozvezdnika, žensko in moškega z umetnimi implantanti, smo se zaleteli ob izhodu iz paviljona. Res ne vem, zakaj je bilo tam treba še tega. Največja perverzija Sgarbijevega egotripa je način izbora del. Avtorstvo za izbor del je prenesel na 200 italijanskih kvazi literatov in kvazi mislecev in si s tem opral roke. Njegova populistična razstava se cedi od nacionalnega ponosa. Buhtijo kičaste slike, prenapihnjeni kipi, barvite video slike in celo pagoda iz italijanskih dražgoških kruhkov in okrasja Zelenega Jurija. Ne bomo več izgubljali besed. Futuristi bi se obračali v grobu. Vrnimo se raje nazaj k svetlobi.

italijanski pavilijon 2011

Čudovit mentalni počitek in estetsko doživetje je skonstruiral novomedijski umetnik Frederico Diaz, ki v svojih delih uporablja podobne sofisticirane visoko tehnološke robote kot Richard Kriesche. Diaz dojema svetlobo kot materijo, v katero smo potopljeni podobno kot riba v vodo. V ogromno razstavno salo preko kanala od Arzenalov je najprej postavil večkanalno video instalacijo vodnega slapa, ki odgovarja zahajajočemu soncu, ki meče svetlobne snope v prostor. Sončni žarki odsevajo od visokih vodnih tub, v katerih počasni roboti upravljajo s kipom odraslega človeka v naravni velikosti v embrionalnem klobčiču.

Federico Diaz, Geometric Death Frequency 141, 2011

Osrednjo instalacijo v prostoru pa sestavlja odzivna talna video instalacija, ki s senzorji sledi gibanju. Svetloba, ki se odseva od gibajočega se subjekta – v tem primeru obiskovalca – zaznava algoritem, ki upravlja z dvema simetričnima robotskima rokama, ki sestavljata instalacijo iz črnih krogel. Kroglo stopita z natančnim varilcem in pričvrstita na konstrukcijo. Vsak svetlobni foton avtor prevede v črno kroglo, ki vpija svetlobo. Žarek postane njegova antimaterija. V času bienala bosta robota sestavila skulpturo iz milijona kroglic.

Prav posebno bogastvo vizualne podobe je v obliki dveh filmov in zanimivih studijskih videov predstavil poljski filmar Lech Majewski v baročni cerkvi Chesa di San Lio. Njegov 'Bruegel suite' je izjemna domišljijska rekonstrukcija mojstrovin flamskega slikarja Pietra Bruegla. Na ekranih, postavljenih pred stranske oltarje, se poigrava s percepcijo slikanega ozadja in studijsko posnetega filmskega dogajanja z razkošno kostumografijo in običajem, ki pritičeta sredini 16. stoletja. Te gibljive slike so izjemno prostorsko in globinsko učinkovite, pri čemer je avtor eksperimentiral z novo CG tehnologijo, ki omogoča nepozabne 3D efekte.

Lech Majewski, Bruegel suite, 2011

Na mestu glavnega oltarja se projicira filmski diptih z naslovom 'The Mill & The Cross'. Slednji je avtorska adaptacija Kristusovega križanja, prvi pa je profana pripoved o anonimni žrtvi verskega nasilja, ki je srhljivo bdelo nad Evropo v vseh obdobjih zgodovine tega kontinenta. V obeh filmih, ki ju odlikujeta izjemna kostumografija in scenografija, so v središču pozornosti pripadniki španske radikalne katoliške milice z imenom Rdeče tunike. Prikaz srednjeveškega življenja preprostega para se začne z jutranjim seksom, zajtrkom, spogledovanjem in odhodom na sejem, kjer protagonista prodajata telička. Na improviziranem sejmišču se nenadoma pojavijo vojaki, ki primejo in na licu mesta do onemoglosti pretepejo prodajalca telička. Obtoženega herezije nato razpnejo na posebno mučilno pripravo in ga ponudijo v obed pticam roparicam. Brutalna in eksplicitna pripoved, ki kljub izostanku vsakršnega zvoka vsebuje odlično naracijo, pripoveduje eno od brezimnih zgodb preteklega katoliškega terorja in se z veliko mero distance nanaša na njegovo obilno vračanje v avtorjevo domovino.

V nekdanjem jugoslovanskem paviljionu, ki je po dokončnem raz-črepinjenju države pred dvema letoma ostal namenjen srbskim umetnikom, je čast zastopanja svoje države doletela Rašo Todosijevića, enega ključnih predstavnikov beograjske scene. Na prizorišču kontinuirano vztraja od začetka 70. let, ko je v družbi Zorana Popovića, Marine Abramović in ostalih protagonistov konceptualne struje, zbranih okoli SKC v Beogradu premikal meje precepcije vizualne umetnosti. Skozi več kot 40 let delovanja se je s svojim ustvarjanjem poskušal zoperstavljati različnim samoumevnostim in totalitarizmom. Inspiracijo je vselej lahko našel v domovini, kateri koli že, kjer je skozi bolj ali manj provokativne akcije privzemal taktike oblasti in jih precejal v lasten kritičen diskurz.

Srbski paviljon: Raša Todosijević

Trenutni trend izkopavanja konceptualne umetnosti je tako ujel tudi Todosijevića in njegovo nepretenciozno uporniško umetnost postavil v muzejski kontekst. Na sledi številnih močnejših držav se je tudi srbska kutlurna politika odločila za retrospektivni tip predstavitve. Paviljon je tako napolnjen s tridelno zasnovano postavitvijo, kjer ob dokumentaciji številnih efemernih avtorjevih del izstopajo nekatera ikonična dela: dokumentacija performansa 'Was ist Kunst?' in izpeljava velike svastike iz dela 'Gott Liebt die Serben'. Z različnimi deli natrpan paviljon je tako predstavil do nedavna alternativno zgodovino lokalne moderne umetnosti, ki s časovno distanco nekoliko relativizira njegovo neizmerno kritiko.

Raša Todosijević, Gott Liebt die Serben, 1992 - 2011

Tako so tudi države nekdanje Jugoslavije dokončno povzdignile svojo konceptualno umetnost v uradno različico zgodovine umetnosti. Zahodna paradigma je tako, čeprav z zamudo, dokončno prevladala. Pravzaprav pa je nekoliko smešno videvati umetnost, ki je nastajala v alternativnih krogih in pogojih, povzdignjeno v institucionalni kontekst. Uporništvo, ki veje iz nje je v osnovi zamišljeno kot opozicija in upor, zato je postavljena za dekoracijo državniškim protokolom dodobra kastrirana.

V luči videnega na bienalu pa v zraku še vedno visi vprašanje o globljih vzrokih za ponovno aktualizacijo prvega in drugega vala konceptualne umetnosti. Kateri politični interesi poganjajo to kolesje vračanja v 60. in 70. leta? Podobno kot vsako dominantno različico umetnosti je tudi ta usmeritev povezana s kompleksnimi zakulisnimi igrami kulturne politike, ki upravlja z umetniško sceno. Dandanes je tako težko reči, kaj je konformizem in kaj uporništvo. Raša Todosijević je tako recimo za svoje kontinuirano uporništvo prejel neskromno nagrado korporacije UniKredit.

Srbski paviljon: Raša Todosijević

Na manj ugledni lokaciji, a z izjemnim protokolnim pompom na najvišjem državniškem nioju, se je odprl črnogorski pavilijon, ki je dal mesto predstavitvi svoje nove državljanke - Marine Abramović. Ta ne predstavlja umetniškega, pač pa investicijski projekt, s katerim se vključuje v igre visoke politike sicer marginalne države. Proslavljena umetnica želi namreč v opuščenem objektu nekdanje tovarne hladilnikov Obod v Cetinju ustanoviti Multimedijski kulturni center. Po predstavljenih načrtih sodeč gre za megalomansko investicijo, ki bi jo zlahka videli v kateri izmed svetovnih metropol. Za Cetinje, kjer vsega skupaj prebiva 15.000 ljudi, pa je to na vsak način malce velik zalogaj. Dobrohotna gesta Marine Abramović je sicer v skladu z doktrino evropske ekonomske in kulturne politike, a tudi brez večjega ekonomskega znanja postane jasno, da kulturni center ne more zagotoviti kulturne in socialne renesanse teh krajev. Takšna investicija utegne biti kvečjemu usodna za lokalno skupnost, ki si takšne pretenciozne investicije preprosto ne more privoščiti.

Nekdanja tovarna Obod v Cetinju, prostor novega kulturnega centra MACCO (Marina Abramović Community Centre Obod)

Dokaj velikopotezno je zastavljen tudi hrvaški pavilijon, ki je tokrat našel mesto v središču dogajanja – v Arsenalih. Osrednje ime razstavnega projekta 'One Needs to Live Self-Confidently... Watching' je kuratoski kolektiv WHW iz Zagreba. Kuratorice poskušajo znotraj poenotene postavitve soočiti dve različni generaciji domačih ustvarjalcev, vendar je končni rezultat zaradi omejenosti prostora in malce izsiljene povezave dokaj konfuzen. Znotraj enotnega konceta sta se znašli Tomislav Gotovac in performerska skupina BADco, ki sta vsak po svoje izjemno zanimivi, a predvsem skrajno raznoliki iniciativi. V majhnem razstavišču se morajo tako komolčiti za svoje vidno mesto.

BADco & Tomislav Gotovac

Fokus razstave je predvsem v »gledanju, opazovanju in politiki pozornosti«, vendar je dokaj bežna povezava teh dveh generacijsko in konceptualno povsem različnih ustvarjalcev zgolj v eksplicitnosti in telesnosti avtorskega izraza. Stene pavilijona so prekrite s kultnimi fotografijami in filmom 'Faunovo poslijepodne' Tomislava Gotovca, kar pa je postavljeno v okvir prostorske intervencije BADco. Pravzaprav je skupina na prvi pogled malce izrinjena iz vida. Na vrh skladovnice kataloga v obliki časopisa – z Gotovčevo podobo na naslovki – so recimo postavili ogledno verzijo svoje publikacije, ki s svojo rumeno naslovnico pritegnila pozornost. Skupina BADco se ukvarja predvsem s preizpraševanjem percepcije prostora ter aktualnimi družbenimi vprašanji, medtem ko se je za tokratno postavitev poigravala z odsotnostjo performerjev iz performansa. Vseeno pa so bile njihove predstave na način fotografske dokumentacije predstavljene v treh stenskih nišah.

BADco, Responsibility for Things Seen, 2011

Na drugi strani Tomislav Gotovac ne more biti predstavljen drugače kakor dokumentarno. Ta kontroverzni filmar in umetnik je namreč lanskega leta umrl. V zadnjih letih svojega življenja je bil povsem pozabljen od umetniške srenje prepuščen životarjenju na socialnem robu. A po analogiji »Mrtev umetnik je dober umetnik« je takoj po svoji smrti postal heroj regionalne umetniške scene. V tem smislu se poraja vprašanje, zakaj ni bil Gotovac povabljen na katero od prejšnjih edicij bienala, kar bi mu omogočilo mednarodno vidnost in (s finančno injekcijo, ki ponavadi pride skupaj z bienalom) človeka dostojna zadnja leta življenja. A tudi to je kulturna politika. Tomislav Gotovac je bil znan po svoji neomajni kritični drži in koleričnem temperamentu. Povedano po domače, ni mu bilo neprijetno v javnosti nekomu jebati mater, ljubil je ekscese in javno konfrontacijo. Pravzaprav njegova umetnost – od kazanja časopisa Elle na Slijemenu do njegovih golih ekshibicij v urbanih središčih – temelji prav na tem.

Tomislav Gotovac, Kazanje časopisa Elle, 1962

Postavljanje Gotovca in BADco v enoten koncept torej ni tako samoumevno: Gotovac je v svojem času predstavljal popolno opozicijo dominantnim smernicam v filmu in likovni umetnosti. S svojimi akcijami je neposredno nagovarjal publiko, jo soočal z nenavadnim, neprijetnim in neznanim. Gotovac je na piedestal sodobne umetnosti stopil šele po smrti. Na drugi strani BADco ne moremo več uvrščati v opozicijo, saj so eni vodilnih kolektivov, ki s svojimi medmedijskimi performansi preizprašujejo meje žanrov in percepcije umetnosti. Njihova sporočila so po teoretično angažirana in uperjena v subvertiranje aktualnega dogajanja, pa čeprav z majhnimi koraki znotraj ozkega interesnega kroga istomislečih.

Tomislav Gotovac, perfomans na Trgu Republike v Zagrebu, 1981

Hrvaški pavilijon tako sicer predstavlja svojstvene vrhunce domače umetniške produkcije, vendar v vse preveč kondenzirani obliki, ki selektivno izpušča nekatere ključne segmente izraznosti Tomislava Gotovca in skupine BADco.

Tomislav Gotovac v filmu 'Plastični Isus' Lazara Stojanovića (1971)

Povsem drugačno perspektivo izkazuje slovenski paviljon, ki že po tradiciji predstavlja relativno novo produkcijo izbranega avtorja, v nasprotju z naraščajočim trendom retrospektivnih razstav. Iz stališča izogibanja nekritičnega sledenja trendom je takšna odločitev morda celo dobra, a bi iz stališča vidnosti na tako množični manifestaciji morali razmišljati tudi o drugačnih opcijah. A tudi slednje ne garantira središčne pozicije, saj slovenska scena ne premore »težko-kategornih« umetnikov, ki bi s svojim imenom pritegnili večjo pozornost v odročno Galerijo A+A. Predstavitev držav na bienalu je pač politična igra, kjer lahko tudi manjši dobijo priložnost, če so le dovolj zanimivi in eksotični. Tako se na rivi med Markovim trgom in Giardini nahaja paviljon Hitija, nekaj ulic stran pa iraški paviljon, ki ga kurira američanka Mary Angela Schroth, razpita po svojih političnih razstavah, ki neporedno sledijo družbenim spremembam v konkurenčnih ali (tako ali drugače) okupiranih deželah.

Mirko Bratuša, Grelci za vroče občutke, 2011

Mirko Bratuša v Galeriji A+A predstavlja prilagojeni projekt 'Grelci za vroče občutke', ki je bil izvorno in obširneje že predstavljen v samostanski cerkvi Galerije Božidarja Jakca v Kostanjevici na Krki. Prenos v beneški kontekst je izveden zelo korektno, pa vendar je prostorska postavitev v nekoliko klavstrofobičnem ambientu dodobra okrnila učinek monumentalnih figur. Skulpture namreč kljub svoji očitni sodobni formi zlahka asociirajo na srednjeveško stavbno plastiko, zato se s prostorom Galerije A+A niso do popolnosti zlile.

Mirko Bratuša, Grelci za vroče občutke, 2011

Obiskovalec je tako najprej soočen s tremi veliki fantazijskimi figurami, medtem ko je kompleksna instalacija – sestavni del vizualne in konceptualne celote – nekako (verjetno nenamerno) v drugem planu. Bratuševa instalacija s cevmi povezanih kipov, ki se medsebojno napajajo z vlago in toploto, vzpostavlja nekakšen sistem soodvisnosti. Ta služi za metaforo odnosov v sodobni globalizirani družbi, kjer pozicije moči niso enakomerno, kaj šele pravično porazdeljene. Bolj očitno pozicijo je zasedla video projekcija, predvajajoča dokument izvorne postavitve v kostanjeviški samostanski cerkvi, ki pa nikakor ne doseže enake učinkovitosti kot in-situ instalacija.

Takšne manjše in nepretenciozne postavitve so pač stvarnost in specifika slovenske umetniške scene, ki se le redko brati z največjimi. Pravzaprav so vsi paviljoni, stacionirani izven Arsenalov in Giardinov, obsojeni na marginalni položaj, ki nenazadnje odraža predvsem pozicije moči v svetu umetnosti.




Toliko v nocojšnji posebni tematski oddaji Art-Area. Naslednja oddaja, ki bo v celoti posvečena tematskemu bloku bolj teoretične narave, se bo zgodila v mesecu avgustu na frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo sta vsebinsko pripravila Miha Colner in Ida Hiršenfelder.