V Linzu se je v začetku meseca odvijal festival Ars Electronica, ki še vedno velja za največjo in morda tudi najpomembnejšo vsakoletno manifestacijo različnih oblik novomedijske umetnosti, zaradi svoje bližine in relativne dostopnosti pa je vselej izjemno odmeven tudi v slovenskem prostoru. O letošnjem festivalskem dogajanju, nagradah, presenečenjih in novostih bo v nadaljevanju poročala in komentirala Ida.
Ena od posthumnih komemoracij v čast ameriškemu režiserju in performerju Jacku Smithu se v tem času odvija v londonskem ICA. Desetdnevni ciklus filmov, rekonstrukcij nekaterih performansov in diskusijskih platform poskuša ponovno ovrednotiti bogat, a težko sledljiv opus tega večmedijskega ustvarjalca. Jack Smith je namreč samovoljno zavoljo lastne brezkompromisnosti dolga leta ostal neopažena kreatura newyorškega podzemlja. O dogajanju v ICA in specifičnih praksah tega umetnika bo razmišljal Miha.
Letošnji festival za umetnost, tehnologijo in družbo Ars Electronica, ki je potekal od 31. avgusta do 6. septembra v avstrijskem Linzu, je ponovno razgrnil bistvi paradoks, ki se formira v polju med znanostjo in umetnostjo. Ena od bistvenih inovacij festivala na področju teorije medijske umetnosti, je na primer definicija tako imenovane hibridne umetnosti, ki naj bi v idealnih pogojih predstavljala stopitev poetičnih in estetskih prizadevanj na področju umetnosti in kompleksnih znanstvenih raziskav.
Letošnjo prestižno nagrado Zlato Niko za to področje je komisija podelila projektu 'Naj konj živi v meni', ki sta ga izvedla francoski tandem Art Orienté objet – Marion Laval-Jenatet in Benoit Mangin. Projekt je nastal v koprodukciji Galerije Kapelica in francoske Espace Rurart in bil izveden kot performans v Tobačni tovarni v Ljubljani. Projekt so predstavili na razstavi v Centru OK, kjer je bila osrednja in najbolj zanimiva razstava, ki je predstavila dobitnike glavnih nagrad in posebnih omemb za šest področji medijske umetnosti: Računalniška animacija, Digitalna glasba, Hibridna umetnost, Interaktivna umetnost, Dela povezana s spletom in Digitalne skupnosti.
Art Orienté objet sta na razstavi predstavila video dokumentacijo in fotografije v produkciji Galerije Kapelica in Mihe Frasa ter lične jeklene zabojčke, v katere je bila vgravirana naivna skica procesa absorpcije konjskih imunoglobinov v človeškem telesu. V zabojčku je bila epruveta s posušeno, z vodikom obdelano krvjo, ki naj bi bila koktajl umetničine in konjske krvi. Podelitev nagrade temu projektu, je doživela ostro nasprotovanje strokovne publike. Ljubljanska publika se je že ob performansu strinjala, da je bil premalo strukturiran in zaigran s preveč teatralnimi in celo patetičnimi gestami umetnice, ki se več kot očitno ni povezala s konjem, katerega serum si je vbrizgala. Pravzaprav to niti ni bil serum tistega konja, a to je morda drugotnega pomena.
Vbrizgani konjski serum je zaobšel obrambni mehanizem njenega imunskega sistema in se v krvotoku povezal s proteini. Projektu ni prinesel nikakršnih rezultatov ali provokacij v polju znanosti. Procesa vbrizganja umetnika nista ocenjevala niti z meritvami niti z antropološko raziskavo. Pri tem nista izjema. Umetniki pogosto uporabijo proces, ki je za znanstvenike sorazmerno banalen in ga vključijo v teatralno okolje. To ni problematično.
Dober primer takšne prakse je na primer projekt z naslovom 'Znotraj toposferičnega laboratorija' nemške umetnice Agnes Meyer-Brandis, ki si je zastavila otroško vprašanje: "Kako nastajajo oblaki?" V breztežnostnem prostoru na višini več tisoč metrov nad zemljo je uprizorila nastanek jedra oblakov. Na razstavi je predstavila obsežno foto dokumentacijo raziskave s širokim asociativnim poljem, video predstavitev, posebej izdelano instalacijo za ustvarjanje oblakov in simulacijo združevanja vlage.
Njen performans je bil neposreden in brez pretirane dramatike, a učinkovit. Rezultat prej omenjenega tandema pa je bil popolnoma klasično in fetišistično likovno delo – zabojček z gravuro in krvjo. Ta zelo tradicionalni pristop je bil tudi glavni očitek delu, ki se bo bržčas tržil v polju likovne prakse.
Pa vendar ne bi bila do tega performansa povsem odklonilna, saj dobro predstavi osnoven paradoks hibridne umetnosti, ki ga je v svojem predavanju poudaril tudi astrofizik Roger Malina iz laboratorija CNRS v Marseillu. Na simpoziju, ki je povezoval osrednjo temo festivala z naslovom Izvor, je dejal, da je težnja po idealni in harmonični združitvi znanosti in umetnosti pravzaprav nemogoča, ker ta dva polja izhajata iz dveh zelo drugačnih fenomenoloških paradigem. Napravil je analogijo z medkulturnimi raziskavami, kjer je na primer komunikacija med Tokijem in Linzom možna, ne moramo pa pričakovati, da bi se lahko mesti združili v eno celoto.
Simpozij je bil tudi letos eden od osrednjih dogodkov festivala. Tema festivala je bila Izvor oziroma kako se je vse skupaj začelo. Govorili so o poskusih za razumevanje nastanka sveta in razlagali kompleksne poskuse z razgradnjo protonov, nevtronov in kvarkov. V centru pozornosti je bil osrednji znanstveni laboratorij za raziskovanje črne materije Evropska organizacija za nuklearne raziskave CERN ob švicarsko francoski meji blizu Ženeve, ki so jo ustanovili v 50. letih prejšnjega stoletja.
Predstavitvi CERNa je bil namenjen tudi eden od razstavnih prostorov v Centru Ars Electronica, kjer smo med drugim lahko zvedeli, da je svetovni splet, na katerem temelji celotna sodobna družba, pravzaprav stranski produkt CERNa. Znanstveniki so razvili ta sistem za izmenjavo obsežnih podatkovnih baz in fizikalnih meritev. Kljub tovrstnim izjemnim rezultatom usoda laboratorija v trenutnih politično desnih in ekonomsko nestabilnih razmerah ni povsem varna.
Številni kritiki poudarjajo, da iskanje izvora vsega živega, ne more biti prioriteta v trenutni situaciji. CERNu očitajo neefektivnost za prevelik vložek. Najdražji projekt CERNa 27 kilometrov dolg krožni hadronski trkalnik (LHC) oziroma pospeševalnik, skuša na primer potrditi hipotezo o obstoju Higgsovih bozonov. To je njegov eni in edini namen, ki ni nič praktičen, a kritiki CERNa se ne zavedajo, da vložek v znanost ali umetnost posredno vpliva na celotno strukturo in delovanje družbe. Ta izjava predstavlja tudi glavni politični interes letošnjega festivala, ki se bojuje z ohranjanjem svoje pozicije.
Za umetnike, ki bi želeli spremljati te raziskave, so v okviru simpozija predstavili posebno nagrado CollideCern, ki bo umetnikom omogočala za delovni obisk v tem inštitutu. Fascinantnih stranskih produktov CERNa, kot bi bilo na primer prežarčenje, si nihče niti ne želi, niti ne upa napovedovati, niso pa povsem izključljivi.
V središču pozornosti letošnje Ars Electronice so bila ponovno nekatera dela japonskih avtorjev. Direktor laboratorija za
inteligentno robotiko na Univerzi v Osaki Hiroshi Ishiguro je stari znanec Ars Electronice. Pred leti je razstavil svojega androidnega dvojnika, s katerim smo se obiskovalci lahko pogovarjali. Spomnim se, da sem ga vprašala, če misli, da je živ. Na vprašanje mi je odgovoril tudi z letošnjo gledališko predstavo 'Sajonara Android Teatra', ki so jo uprizarjali v kapeli linške katedrale. Hiroshi Ishigura in dramatik Oriza Hirata sta uprizorila odnos med umirajočim dekletom in robotko, ki jo je oče hčeri kupil za spremljevalko med umiranjem. Vprašam se, ali je živa le tista stvar, ki lahko tudi umre?
Japonski avtorji so se predstavili tudi na akademiji, kjer so razstavili dela študentov iz Univerze v Tsukubi. To so bili po večini igrivi in prikupni neuporabni dizajnerski predmeti, le malo pa bi jim lahko pripisali poetične oziroma umetniške konotacije. Izjema sta bili dve svetlobni instalacije Jyun-ya Kataoka z naslovom 'Senca in Somrak'. V prvem je obiskovalec na primer lovil lastno senco, ki jo je upravljal z rotacijsko ploščo na sredini prostora.
Na svetlobi je temeljil tudi zelo minimalistična, a estetsko izredno zadovoljiva instalacija japonskega tandema Motoi Ishibasii in Daito Manabe z naslovom 'Delci'. Zasnovala sta veliko konstrukcijo v obliki osmice, ki je bila oblikovana kot tirnice, po kateri so potovale krogle. Sestavljene so bile iz senzornega odzivnega sistem in LED diod, ki so se prižigale glede na oddaljenost od senzorjev na obeh stenah po ritmu, ki ga je določal generativni program. Svetlobni ritem instalacije smo obiskovalci lahko spreminjali, krogle pa so s potovanjem po osmici postopoma pridobivale na hitrosti.
Splošno gledano je bil festival letos umetniško precej šibek, a kljub temu smo lahko videli nekatere izjemne nastope in dela. Sama bi rada napravila poudarek predvsem na projektih, ki uporabljajo visoke tehnologije, a je njihov rezultat popolnoma poetičen in univerzalen. Tovrstni projekti se ne podredijo zgoraj omenjenemu paradoksu, a vseeno z izjemno lucidnostjo sledijo duhu časa.
Eden od takšnih predstavitev je bil zopet zvočni nastop rusko beloruskega tandema Dmitry Gelfand in Evelina Domnitch, ki sta tokrat uprizorila akustično delo z vztrajnimi valovi, ki so oljne kapljice na vodni površini spreminjale v fantastične žive organizme z lovkami in sposobnostjo sporazumevanja in združevanja. Mikro kaplje sta ob glasbi predvajala na veliki projekciji v gledališki dvorani v Brucknerhausu. Ostali zvočni performansi so bili stilsko zelo podobni. Malo je bilo hreščanja in hrupa in več ambientalnih zvočnih struktur, pri čemer je bila še posebej uspešna norveška umetnica Jana Winderen, ki zvoke pridobiva večinoma v divjini.
Poleg zelo poetičnih del je precejšen del festivala bil namenjen tudi delom, ki se ukvarjajo s hackanjem družbenih sistemov in s političnim angažmajem. Nemška umetnica Christin Lahr, ki je svoje obsesivno omizje predstavila že na letošnjem berlinskem Transmedialu, je zelo neposredno posegla v nemško politično ekonomijo. Delo je poskus ponovnega in poglobljenega branja Marxovega Kapitala. Na široko starinsko mizo je naložene edicije tega teksta v različnih jezikih, nato pa praktično cele dneve razlagala tiste točke Kapitala, ki jih danes pogosto spregledamo, predvsem dejstvo, da je njegova izhodišča mogoče aplicirati na trenutni ekonomski sistem.
31. maja 2009, ko je nemški zunanji finančni dolg znašal 1.746.599.197.210 evrov, je začela vsak dan na račun nemškega ministrstva za finance prispevati po en cent. Ob nakazilu vsak dan pod Namen na položnici vpiše 108 znakov Marxovega Kapitala. Njena pomoč pri zmanjševanju nemškega dolga bo končana leta 2052, ko bo v obrazce vpisala vseh 1.696.500 znakov iz Kapitala.
Politično zanimiv je bil tudi projekt Newstweek Juliana Olivera in Danje Vasilieva, ki sta prejela Zlato Niko za interaktivno umetnost. Tandem je lani nastopal pod imenom Man in Gray in se ukvarja z intervencijami invazivnih tehnologij v javni prostor. Newstweek je naprava, ki je dostopna kot odprtokodni patent, ki ga na javnem mestu, kjer ljudje uporabljajo komunikacijske naprave, vstavimo v vtičnico in je videti kot osvežilec zraka. Z napravo lahko vstopamo v spletne strani, po katerih brskajo ljudje v bližini in lahko z oddaljene lokacije spreminjamo njihove vsebine.
Avtorja s tem opozarjata na arbitrarnost medijsko ustvarjene resničnosti, vendar ima njun projekt precej manjši domet kot delo New York Times, ki je prejel Zlato Niko v isti kategoriji pred dvema letoma. Njuno delo kljub močni potenci, prinaša malo rezultatov. Po tem je podobno tudi nekaterim drugim delom na festivalu, ki napovedujejo mnogo, a imajo majhen učinek. Vseeno projekt napoveduje vprašanje o odprtokodnih licencah za prototipe, ki še zelo zaostaja za odprtokodnimi licencami za software. O tem sta v okviru simpozija razpravljala tudi direktor CERNa Rolf Heuer in direktor medijskega laboratorija pri MIT Joichi Ito.
Ob utopičnih projektih, ki napovedujejo politični učinek, se skoraj raje ustavim pri povsem utopičnih konstrukcijah, kot sta govoreči piano 'Deus Cantando' avstrijske skupine umetnikov ali pa fascinantna konstrukcija 'Die Weltmaschine' upokojenega avstrijskega inženirja. Slednji je v 24 letih – do svoje smrti leta 1991 – izdelal ogromno napravo, ki naj bi vsebovala gibanje celega sveta.
Dobrodošla je bila tudi paralelna razstava, ki je potekala v Centru OK. Njeno izhodišče je bila na videz precej banalna kuratorska temica, ki je združevala dela z vodo z naslovom 'Bridges in the Sky'. Med njimi smo našli fascinantne, likovno zanimive, a tehnološko preproste instalacije kot je na primer monumentalni zvočno-fotografski Arhiv ogroženih vod islantskega umetnika Ruri ali kinetično instalacijo iz neonskih luči Brazilskega tandema Gisela Motta in Leandro Lima, ki je valovala kot morska gladina. Razstavljena je bila na podstrešju uršulinske cerkve, kjer smo lahko videli negativno sliko baročnih obokov.
Čeprav je bil letošnji festival umetniško morda manj navdušujoč, bi morda morali popularizacijo vsebin razumeti kot pozitivno lastnost. Letos je festival obiskalo 84 tisoč obiskovalcev, med katerimi so bili tudi številni otroci, ki jim je bil namenjen zabaviščni park ob Centru Ars Electronica z imenom Ustvari svoj svet. Pri delavnicah so na povabilo Hackteria.org sodelovale tudi domače avtorice Maja Smrekar, Špela Petrič in Robertina Šebjanič. V tem kontekstu lahko iščemo prihodnost za medijsko umetnost, ki že zdaj ni zaprta v krog izvedencev za umetniške prakse, temveč povezuje različna polja delovanja. Včasih bolj drugič manj uspešno. (Ida Hiršnfelder)
V kulturni in umetnostni zgodovini se vselej dogajajo obrati, ko se določen ustvarjalec izkaže za izjemno vplivnega in citiranega, čeprav nikdar ne doseže splošne prepoznavnosti. To nemalokrat dosežejo njegovi nasledniki, ki radikalne izrazne novosti predelajo v dovolj populistični in širše sprejemljivi luči. Številni ustvarjalci tako prepoznavnosti ne dosežejo nikoli, drugi zelo pozno, nekateri celo posthumno. V kategorijo slednjih sodi Jack Smith, ameriški filmar in performer, ki je v 60. letih soustvarjal vzhajajoče prizorišče podzemnega filma. Zaradi neizmerne izrazne širine je močno vplival na nadaljnjo estetiko eksperimentalnega filma, videa, performansa in fotografije.
Jack Smith je bil nepogrešljiv člen newyorškega alternativnega kroga umetnikov, ki so v začetku 60. let vzniknili iz pepela s surovo in nizkoproračunsko estetiko. Ta je predstavljala neposreden odziv na razraščajočo banalnost popularne kulture in spektakelskosti družbe v ZDA. Smithovi filmi in predstave so imeli velik odmev med kreativno elito, saj so se pri njem napajali Andy Warhol, Laurie Anderson, Cindy Sherman in Matthew Barney. Za razliko od vseh omenjenih je Smith svojo alternativno držo dojemal zelo osebno, saj menda nikdar ni želel postati priznan in prepoznaven.
V londonskem ICA se v teh dneh odvija ciklus z naslovom 'A Feast for Open Eyes', posvečen opusu Jacka Smitha. Manifestacija združuje različne dogodke: njegova filmska dela, rekonstrukcije nekaterih performativnih akcij ter teoretsko obarvane diskusije. S sodelovanjem generacijsko pisanega nabora umetnikov in strokovnjakov želijo organizatorji ponovno opredeliti njegovo umetniško prakso.
Pionirstvo Jacka Smitha je specifična trash estetika in motivna eksplicitnost, s čimer je rušil tedanje družbene konvencije. Z izpostavljanjem svobodne izbire družbenega spola je postal nekakšen glasnik ideološke revolucije v 60. letih. Njegovi zgodnji filmi namreč v središče postavljajo obrobne like, geje, lezbijke, transvestite, hermafrodite in povsem namišljena pravljična bitja. Ti predstavljajo Smithov odpor do družbenega ustroja in izražajo univerzalne zgodbe o življenju in smrti, sovraštvu in ljubezni ter promovirajo svobodno izbiro posameznika.
V njegovi karieri so se zgodili številni preskoki. Eden pomembnejših – leta 1967 - je bila opustitev filmskega jezika in vstop v polje performansa. Ta rez nekako predstavlja srž Smithovega nazora. V nasprotju z avantgardno navdahnjenimi avtorji, ki so verjeli v orodja post-industrijskega sveta, reproduktibilnost in serijsko produkcijo, je Smith prisegal na unikatnost in ekskluzivnost umetniškega dela. Njegova kvazi baročna ikonografija je bila daleč od sodobnega popa, čeprav si je z njo delil fascinacijo nad hollywoodskim kičem. Jack Smith je bil pravzaprav romantik in nostalgik.
Leta 1953 se je preselil v New York iz provincialnega Texasa, kjer je leta 1952 posnel svoj prvenec 'Buzzards Over Baghdad', ki je napovedal njegovo kasnejšo izraznost in estetiko. To je brezkompromisno nadgradil v filmu 'Flaming Creatures' iz leta 1962. Ustvaril je fantazijsko pripoved v nedefiniranem brezprostorju studia, kjer se odvijajo neskončne orgije odkritega spolnega hedonizma. 'Flaming Creatures' je zgodba o ljubezni ter radosti in trpljenju, ki ju ta povzroča. Liki v razkošnih, bizarnih kostumih so ujeti v akte nekonvencionalnega, mesenega izkazovanja ljubezni. Seveda je tovrstno pornografsko podobje razburilo tedanjo družbo.
Vse skupaj je bila pravzaprav zgolj skrajna reinterpretacija hollywoodskega kiča, česar se je Smith loteval na način, da je ustvaril ultimativni kič, ki je s svojo radikalno izraznostjo postal družbeno škodljiv. Takšnega mnenja so bili uradniki, ki so na premieri v New Yorku zaplenili kopije filma, skupaj še z nekaterimi drugimi, ter ga prepovedali zaradi nemoralnosti in obscenosti. Ta škandal pa je Smithu prinesel odmev med širšo javnostjo in pet minut slave, kar je sam po sebi preziral. Postal je persona non grata številka ena.
Na nek način mu je verjetno ta pozicija godila, saj ga je kot zapriseženega anarhista zanimalo razbijanje uveljavljenih vrednot, kar je dosegal z dekonstrukcijo umetniških norm. Njegova osebna ideologija je gojila specifično idejo o glamuroznem dvigu svobodne volje brez vsiljenih diktatov. Njegova percepcija »undergrounda« je bila vselej kritična do sodobnikov, ki so po njegovem mnenju konformistično želi uspehe in obvladovali sceno, medtem ko je sam mazohistično vztrajal na margini, družbeni in ustvarjalni, zvest lastni ideji o popolni alternativi. Jack Smith je svojo ideologijo živel na več nivojih.
Iz pričevanj protagonistov tedanje scene so njegovi kasnejši performansi predvsem iskali neposredno, ponavadi niti ne najbolj prijetno interakcijo s publiko. Večino dogodkov je uprizarjal v svojem stanovanju in podobnih nekonvencionalnih prostorih, daleč stran od blišča uradne kulture in umetnosti. Akcije so bile pogosto dokaj minimalne in nepredvidljive – od »expanded cinema« do neopaznih posegov v socialno interakcijo med obiskovalci kakšne pol zasebne zabave.
Zavoljo boljšega razumevanja njegovih praks pa je potrebno pobrskati po ekscesnem življenju tega umetnika po njegovem usidranju med tekmovalno newyorško podzemlje. Film 'Flaming Creatures' je Smithu prinesel določeno mero prepoznavnosti, saj je nemudoma postal pogosto citirana referenca drugih avtorjev, ki so ga postavili ob bok eksperimentalnim filmarjem, kot so Kenneth Anger, Ron Rice ali Jonas Mekas. Postal je obseden z lastnim nihilizmom in vlogo večnega alternativca, zato se je odločil, da nobenega filma ne bo več dokončal. Namesto končnega izdelka jih je pustil v surovi obliki, kot odprto polje nadaljnjega eksperimenta. Postal je paranoičen, da se njegovi kolegi okoriščajo z njegovimi idejami. Zaradi tega je filme predvajal znotraj unikatnih performativnih seans, kjer jih je v živo montiral in vseskozi predeloval.
K temu je v veliki meri pripomoglo dejstvo, da je ostal brez izvirnika znamenitega 'Flaming Creatures', ki se je premierno predvajal v Filmmakers Cinemateque pod vodstvom Jonasa Mekasa. Slednji Smithu filma ni nikdar vrnil in ga na ta način tudi očuval nadaljnjih posegov ali celo uničenja. To je eden od poglavitnih razlogov za neverjetno sovraštvo, ki ga je Smith gojil do Mekasa. Sovraštvo je postalo obsesija.
Številne izmed mnogih obsesij naj bi izhajale iz njegovega otroštva. Na svojo mamo in pomanjkanje njene ljubezni je zvalil krivdo za vse njegove nefunkcionalnosti: čustveno zavrtost, ljubosumje, impotenco, nezaupanje v ženske in homoseksualnost. Da, tudi to je dojemal kot motnjo. Njegova največja obsesija so morda postali hollywoodski filmi B produkcije iz 40. let ter drugorazredna filmska diva Maria Montez, ki je igrala v številnih fantazijskih in eksotičnih filmih. Ta diva je v inkarnaciji igralca Maria Monteza nastopala v vseh Smithovih filmih.
Nadaljnje obsesije so se po večini vrtele okoli vzpostavljanja lastne kariere, kjer je šizofreno stal na dveh diametralno nasprotnih pozicijah: zavračanju vsakega uspeha in občutkom večne odrinjenosti na obrobje. Kontradiktornost je bila sestavni del njegovega karakterja.
Kot anarhist je preziral kapitalistični ustroj in umetnost, ki mu služi. Zagovarjal je umetnost, dostopno najširšim množicam, čeprav njegovi performansi tega niso nikdar izkazovali, saj jih ponavadi ni uprizarjal na javno dostopnih mestih, pač pa v pol zasebnih prostorih newyorške ustvarjalne smetane. Skrajno elitistično je dojemal tudi svojo publiko, ki jo je nenehno preizkušal ter jo delil na posvečene – ki razumejo in se strinjajo – in neinteligentno nesnago, ki bodisi ne razume bodisi nasprotuje.
Zaradi kompleksnega in kontroverznega karakterja, pa tudi zaradi paranoje po kraji njegovih idej je živel skoraj brez prijateljev, ljubimcev ali sodelavcev. S skoraj sleherno osebo, s katero se je znašel v skupnem kreativnem procesu, je prišel do ustvarjalnih in ideoloških nasprotij ter sporov, ki so bili očitno nepremostljivi. Preziral je Warhola zaradi njegovega tržnega uspeha, čeprav je nastopil v nekaterih njegovih starejših filmih. Sovražil je Mekasa zaradi njegove ambicioznosti in pozicije moči in bojda naj bi ga v navalu jeze celo iskal po Lower East Village s sekiro v roki. Njegov sodelavec Irving Rosenthal, ki je igral v zadnjem filmu 'No President', je utrpel zlomljeno čeljust zaradi spora na snemanju.
Skozi 70. in 80. leta je Smithova praksa postajala vse bolj heterogena in nepredvidljiva. Raziskovanje medprostorov med teatrom, performansom in filmom je bilo polje, ki je najbolje povzemalo anarhično sporočilnost, temelječo na fiktivnih svetovih čudaškega spektakla, kritike konzervativizma in poskusov samozadostnega in nekompromisnega delovanja zunaj umetniškega sistema. Performans 'What's Underground About Marshmallows' iz leta 1981 se sprašuje, kaj je pravi "underground". Iz Smithove boemske in svetobolne pozicije je bil to svet razočaranja, grenkobe in srda in prav ta svet je največ doprinesel k njegovi kreativni energiji.
Zgodba Jacka Smitha se je končala leta 1989, ko je tako kot številni newyorški ustvarjalci tega časa podlegel AIDS-u. Po njegovi smrti se je odvijal boj za njegovo zapuščino, ki je nenazadnje pristala v lasti zasebne galerije Gladstone. V 90. letih so se začele večje predstavitve Smithovega težko sledljivega opusa v umetnostnih ustanovah širom sveta. Ena takšnih je tudi aktualna manifestacija v Londonu.
'Jack Smith: A Feast for Open Eyes' je predstavil vse filme obravnavanega avtorja, ki jih je bodisi režiral bodisi v njih igral, celodnevni simpozij, dokumentarec 'Jack Smith and the Destruction of Atlantis' iz leta 2006, performans Penny Arcade, umetnice, ki je prijateljevala s Smithom v zadnjih letih njegovega življenja, ter projekcije filmov, ki so se napajali na njegovi estetiki.
Projekcija filma 'Normal Love', ki je nastal neposredno po razvpitem 'Flaming Creatures' leta 1963, je bila pospremljena z živo glasbo kolektiva Ectopia. Dveurna filmska saga, ki se deloma odvija v naravi in deloma v improviziranem studiu, vzpostavlja prikrito naracijo o univerzalnih vprašanjih človeštva. Med predstavljenimi liki je moč prepoznati različne bizarne prikazni, morsko deklico, pohotnega satira, terminalnega bolnika in nekaj lepotic, ki uprizarjajo motive ljubezni, sovraštva, vojne, bolezni, osamljenosti, slavja in eksotične erotike.
Razkošni kostumi in preprosto konstruirane mizanscene, tudi montaža filma delujejo na prvi pogled improvizirano, vendar skrajno učinkovito. Film z repeticijami določenih kadrov postane meditativen in osredotočen predvsem na vizualno razkošje. Učinek celote je postal še izrazitejši ob zvočni podlagi spremljevalne skupine, ki je ujela ritem in vzdušje dogajanja na platnu. Iz filmske projekcije je v duhu Jacka Smitha naredila živi dogodek. (Miha Colner)
Toliko za nocoj v oddaji Art-Area. Naslednja edicija se bo zgodila v sredo, 28. septembra ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo sta vsebinsko pripravila Miha Colner in Ida Hiršenfelder.
Komentarji
komentiraj >>