V začetku je bila hipoteza, ki pravi: v znani nam zgodovini človeške kulture obstajata dve temeljni zarezi. Prva se je zgodila okoli sredine drugega tisočletja pred našim štetjem; imenovali jo bomo: »iznajdba linearne pisave«. Druga, ki smo ji priča prav zdaj, pa naj nosi ime: »iznajdba tehničnih podob«. Hipoteza je rodila sum oziroma se je porodila iz suma, da je kultura – in s tem bivanje sploh – tik pred tem, da temeljito spremeni svojo strukturo. In bi večer, in bi jutro, konec Uvodne opombe.

Človeku svet ni neposredno dostopen. Zato je nekoč, v davnih časih, naredil podobe, da mu ga naredijo predstavljivega. Vendar je potem človek pozabil, da je bil on tisti, ki je naredil podobe, da bi se z njimi orientiral v svetu. Ni jih znal več dešifrirati: imaginacija se je spremenila v halucinacijo. Zato so se nekateri ljudje skušali spomniti prvotnega namena, ki je stal za podobami. Njihova metoda je bila, da so elemente podob iztrgali iz površine in jih uredili v vrstice: iznašli so linearno pisavo. S pisavo se je rodila nova sposobnost, ki ji lahko rečemo »pojmovno mišljenje«. Osnovna značilnost pojmovnega mišljenja je ta, da je abstraktnejše od imaginarnega. In tako se je človek z iznajdbo pisave še za korak oddaljil od sveta. In bi večer, in bi jutro, konec prvega poglavja, imenovanega Podoba.

V skladu s pravkar povedanim na vso človeško zgodovino lahko gledamo kot na napredujoče transkodiranje podob v besedila, v pojme. Toda če besedila postanejo nepredstavljiva, potem ni mogoče ničesar več pojasnjevati in zgodovina je končana. V tovrstni krizi besedil, ki je v 19. stoletju dosegla kritično stopnjo, so iznašli tehnične podobe - da bi besedila spet naredili predstavljiva. Vendar bo navidezna objektivnost tehničnih podob človeka pripeljala do tega, da teh podob sploh nima za podobe, temveč za okna - kar se danes izkazuje za nevarno. Nevarno pa je zato, ker je »objektivnost« tehničnih podob utvara. Utvara pa je zato, ker tehnične podobe predstavljajo veliko abstraktnejše komplekse simbolov kot tradicionalne podobe: ne pomenijo sveta tam zunaj, temveč besedila. In bi večer, in bi jutro, konec drugega poglavja, imenovanega Tehnična podoba.

Tehnične podobe ustvarjajo aparati. Aparati so črne škatle, ki simulirajo mišljenje. Pri tem to mišljenje tako mehanizirajo, da ljudje zanj postajamo vse manj usposobljeni in ga moramo v vse večji meri prepuščati aparatom. V fotoaparatu sta dva med seboj prepletena programa: eden pripravi aparat k avtomatskemu izdelovanju podob, drugi pa fotografu dovoli, da se igra. V ozadju so še drugi programi – program fotografske industrije, ki programira fotoaparat; program industrijskega parka, ki programira fotografsko industrijo; program družbeno-ekonomskega aparata, ki programira industrijski park, in tako naprej. Seveda, »poslednjega« programa »poslednjega« aparata ne more biti, ker vsak program zahteva metaprogram, iz katerega se programira. Hierarhija metaprogramov je navzgor odprta. In bi večer, in bi jutro, konec tretjega poglavja, imenovanega Fotoaparat.

Če opazujemo gibe s fotoaparatom opremljenega človeka, oziroma s človekom opremljenega fotoaparata, dobimo vtis, da gre za prežanje – to je prastara gesta zalezovanja, značilna za paleolitskega lovca v tundri. Le da fotograf ne zasleduje živali, ampak kulturne objekte. Pri tem lovskem gibanju pa se fotograf in aparat zlijeta v nedeljivo funkcijo: v fotografski gesti aparat naredi to, kar hoče fotograf, fotograf pa mora hoteti to, kar aparat zmore. In aparat zmore veliko: zmožnosti, ki jih vsebuje program aparata, so tako rekoč neizčrpne. Fotograf v pomenu, ki je tu mišljen, išče še neraziskane možnosti v programu aparata, informativne, nikoli prej videne, nepričakovane podobe. In bi večer, in bi jutro, konec četrtega poglavja, imenovanega Gesta fotografiranja.

Rezultat fotografske geste so fotografije, kakršne nas danes napadajo z vseh strani. Fotografije so – kot vse tehnične podobe – v stanja stvari zakodirani pojmi. Fotograf zakodira svoje pojme v fotografske podobe zato, da bi drugim posredoval informacije oziroma modele, s katerimi bo v njihovem spominu postal nesmrten. Aparat pa zakodira vase programirane pojme zato, da bi družbo programiral za feedback v prid napredujočemu izboljševanju aparatov. Če na fotografije gledamo nekritično, se nam zdijo stvari na njih takšne, kot da bi se same od sebe upodobile na ploskvah. In fotografije tako odlično opravijo svojo nalogo: vedenje družbe magično programirajo v interesu aparatov. In bi večer, in bi jutro, konec petega poglavja, imenovanega Fotografija.

Končni pomen fotografije je odvisen od »medija« oziroma distribucijskega kanala, v katerem se ta nahaja. Fotografija pristanka na Luno lahko, denimo, iz astronomske revije zdrsne na spletno stran ameriškega konzulata, od tam na plakat za cigarete, od tam pa na umetniško razstavo. Bistveno je to, da fotografija vsakokrat, ko preide v drug kanal, dobi nov pomen: znanstveni pomen se preobrne v političnega, politični v komercialnega, komercialni v umetniškega. Fotograf je udeležen pri tem kodiranju. Že pri fotografiranju ima pred očmi specifični kanal distribucijskega aparata in svojo podobo kodira v funkciji tega kanala. Vendar fotograf hkrati skuša tudi prelisičiti distribucijski kanal in mu pretihotapiti fotografijo, prvotno kodirano za druge kanale. In bi večer, in bi jutro, konec šestega poglavja, imenovanega Distribucija fotografije.

Skoraj vsakdo danes ima fotografsko kamero in »škloca«. Kamere kupujemo ljudje, ki so nas za ta nakup programirali oglaševalski aparati. Ali pa so nam jih enostavno vgradili v mobilnike. Kamera od svojega lastnika zahteva, da nenehno škloca in ves čas proizvaja nove redundantne podobe. V nasprotju s fotografom in šahistom, šklocar ne išče »novih potez«, informacij, nepričakovanega, temveč želi svojo funkcijo po zaslugi vse bolj popolne avtomatizacije kar naprej poenostavljati. Posledica tega je stalen tok podob, ustvarjenih brez zavedanja. Na svet lahko gledamo samo še skozi aparat in v fotografskih kategorijah. Brez kamere se začenjamo počutiti slepi. Privadili smo se na drogo. In bi večer, in bi jutro, konec sedmega poglavja, imenovanega Recepcija fotografije.

Kot prebivalci fotografskega univerzuma smo fotografij navajeni: za nas so postale nekaj navadnega. To, kar nas obdaja, so predvsem redundantne fotografije oziroma fotografije, ki ne vsebujejo nobene informacije. Prav v tem je tudi izziv za fotografa: postaviti nasproti tej poplavi redundance informativne podobe. Povedano z drugačnimi besedami: če je fotografski univerzum, kakršen nas danes obdaja, naključno uresničenje nekaterih v programih aparata vsebovanih možnosti, potem pomenijo informativne fotografije fotografa, ki zavestno igra proti programu, preboj skozi fotografski univerzum – in v programu niso predvidene. In bi večer, in bi jutro, konec osmega poglavja, imenovanega Fotografski univerzum.

Naloga filozofije fotografije je, da razkrije ta boj med človekom in aparatom na področju fotografije in da razmisli o mogoči rešitvi tega konflikta. Filozofija fotografije mora razkriti, da na področju avtomatskih, programiranih in programirajočih aparatov ni mesta za človeško svobodo, zato da nazadnje pokaže, kako je za svobodo vendarle mogoče odpreti neki prostor. Naloga filozofije fotografije je, da razmišlja o tej možnosti svobode v svetu, ki mu vladajo aparati; da razmišlja o tem, kako je za človeka kljub vsemu mogoče, da življenju ob soočanju z naključno nujnostjo smrti da smisel. Takšna fi lozofija je nujna, ker je edina oblika revolucije, ki nam je še na voljo. In bi večer, in bi jutro, konec devetega in zadnjega poglavja, imenovanega Nujnost filozofije fotografije.

In to je hkrati tudi konec tokratne humanistično antihumanistične zgodbe, v kateri smo z njegovimi lastnimi besedami – in sicer po principu »eno poglavje-en odstavek« - skušali povzeti Willema Flusserja in njegovo knjigo K filozofiji fotografije. Knjiga je izšla pred nekaj meseci kot pionirski založniški projekt revije Fotografija in Društva za oživljanje zgodbe 2 koluta. Za vas je »šklocal« Bojan Anđelković.