V 180. ediciji Art-Aree, oddaje, ki premleva dogajanje na področju sodobnih vizualnih in sorodnih umetnosti se bomo posvetili aktualnemu dogajanju v ljubljanskih in dunajskih razstaviščih. Tudi tokrat se avtorji dotikamo najrazličnejših žanrskih in medijskih segmentov sodobne likovne umetnosti: soodnosa med fotografijo in filmom, razmerja med prostorom in razstavljenimi deli ter angažiranega komentiranja družbene stvarnosti in njenih marginalnih pojavov.
Ekipa Art-Aree je obdelala samostojno razstavo domačega umetnika Saša Sedlačka, ki je za prostor Kulturnega centra Tobačna 001 pripravil zaključeno delo 'i Smoke 2'. To je robot iz odpadnih tehnoloških naprav, ki tematizira danes vse bolj družbeno zavrženo dejanje kajenja. V Cankarjevem domu se je pred nekaj dnevi odprla druga v seriji razstav, ki se ukvarjajo z medsebojnimi stičišči filma in fotografije. Razstava Filmogram prinaša zanimiv izbor iz zakladnice domače fotografije in filma. Za konec pa bomo prisluhnili recenziji razstave 'Die Fünfte Säule' v dunajski Secesiji, kjer povabljeni umetniki znotraj prostorskih postavitev reagirajo na ponujeni razstavni prostor.
Smo v dobi, v kateri hitreje mislimo, v kateri se hitreje gibljemo in zdi se, da skladno s tem tudi čas teče hitreje. Zdi se, da se Sašo Sedlaček – avtor razstave 'iSmoke 2', ki se je odprla minuli četrtek v Kulturnem centru Tobačna 001 – dobro znajde v tem hitrem svetu informacij in vse večje globalne povezanosti na račun sodobnih tehnoloških sredstev. V kontekstu tega projekta in pregledne samostojne razstave Sedlačkovega desetletnega delovanja, ki se bo odprla ta petek v Koroški galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu, se bomo v nadaljevanju oddaje potopili v njegove tehnološke prostore.
Vstop v Sedlačkov imaginarij razpre pot v hiperprostor brez realnega časa in brez zakonov težnosti. V virtualnem prostoru obstajamo kot utripajoča digitalna telesa v dialogu z računalniško programiranimi bitji. Ni več ločnice med človekom, živaljo in strojem, med dihotomijo natura/kultura, duh/materija. Vse se spaja in staplja v eno samo hibridno tekoče bivanje. Njegovi roboti so postavljeni na človeško pozicijo, saj mislijo, žicajo denar po ulicah Ljubljane ali Tokia, kadijo, godrnjajo. Na ta način zasukajo definicijo subjekta in njegovega telesa, ki jo bo ob hibridnih avtomatih in novih dimenzijah bivanja potrebno na novo premisliti. K temu sodi tudi potreba po prevrednotenju odnosa do narave, ki sintetično postaja vse bolj druga.
Zahodna kultura je skozi zgodovino temeljila na tematiziranju telesa in njegovega upodabljanja. To sega vse do rituala razkosavanja Dionizovega telesa – aluzije na razčetverjenje Ozirisa – ali do temeljev zahodnega krščanstva, ki je od konca 5. stoletja v ospredje postavljalo Kristusovo meseno trpljenje na križu. Obratno je bilo vzhodno ortodoksno krščanstvo utemeljeno na ideji, da je odrešenje doseženo že s samo inkarnacijo Boga v človeka in ne z njegovo žrtvijo. V bizantinski umetnosti je tako v ospredju prav Kristusovo telo.
Ob tem se zastavlja vprašanje, na kakšen način se v sodobnosti konstituirata naša subjektivnost in intima ter kako se vizualizira telo? Posameznik ni več umeščen le v realni prostor, omejen z zakoni težnosti in dimenzijami časa. Mnogo podatkov živi svoje življenje na internetni mreži in v podatkovnih bazah. Človek je vse bolj določen v razmerju do kiberprostora in analogije z računalnikom, kar za seboj pušča tudi senco negotovosti in dvoma do sodobne tehnologije.
Na trenutke so računalniška telesa moteče živa, saj s svojim strašljivim avtomatizmom kaj lahko spomnijo na našo labilnost, minljivost in zamenljivost. Obstajajo proti človeškemu ustroju življenja, rasti, ki teži k razpadu in deformaciji forme. S te perspektive se vidi vrzel v kolektivni amneziji, ki jo prinaša virtualni svet. Tu ni zgodovinske umeščenosti ali individualne subjektivizacije. Razosebljena telesa, izropana organov, naseljujejo poenoteni habitus v obliki lebdečih virtualnih podob na računalniških zaslonih. Dandanašnji paradoksalno ostajamo v primežu kulta »izjemnega in posebnega posameznika«.
Kako torej prebroditi to neskladje in na kakšen način poiskati smisel v svetu, kjer se ljudje ne bi bali enakosti z živalmi in roboti? Z drugimi besedami, kako bolje izkoristiti tehnologijo, brez motenj v spominu in brez izgube posameznikove odgovornosti? Tako Tatlinove leteče konstrukcije niso bile razumljene kot prevozno sredstvo, temveč so predstavljale nekakšen hibrid med ptičem in letalom. Prav na tej točki se - po njegovih besedah - Sedlačkovo razumevanje mašin – odkrivanje novih oblik življenja – razlikuje od mimetičnega čaščenja strojev kakšnih futuristov.
Sedlaček svoja dela sestavlja iz odpadnih, predelanih in zavrženih materialov, v ospredje postavlja problem odpadkov in revščine. Iz odpadle elektronike narejenemu robotu za socialno ogrožene, poimenovanemu 'Žicar', je bilo dovoljeno, da v nakupovalnih centrih žica denar in počne to, kar ljudem sicer ni dovoljeno. Podobno tudi njegov avtomaton iz Tobačne – predelani prenosni računalnik, ki z ukazom vodi obiskovalca, da mu v ustnik položi cigareto – brez problemov krši kadilski zakon. Na ta način marksistično obrne ogledalo na fiktivnost družbenih prepovedi prebivalcev namišljenih skupnosti in sporoča, da so vzroki onesnaženja, bede in izkoriščanja drugje, na področju, kamor se avtor zavestno ne poda.
Iznajdljiv odziv na zunanje okolje zadeva tudi projekt, povezan s televizijskimi oddajniki in prehodom na digitalne frekvence, ki ga je začel razvijati že leta 2007. Dve leti kasneje se je pretvoril v 'Manifest' z intervencijo v slovenski parlament. S prehodom televizije iz analogne v digitalno je nastal prazen frekvenčni spekter. Sedlaček ga je želel uporabiti za nekomercialne namene, za razvoj inovacij na področju brezžičnega interneta, namesto ga prepustiti logiki najboljšega ponudnika. Ob tem projektu se zastavlja vprašanje, kje so – če sploh – in čemu služijo kritični otoki javnosti v sodobni družbi. Če bi se pogovarjali z avtorjem, bi ga prav gotovo vprašali o možnih načinih preseganja refevdalizirane javne sfere ter o iskanju njenih avtonomnih otokov.
Razporeditev in prerazporeditev geografskega zemljevida je tematiziral v projektu 'Izgubljena ozemlja' iz leta 2008. Poudarjene so bile prednosti odprave meja med Ljubljano in Trstom. To bi oživilo obe mesti in prekinilo z zemljevidi oblikovane bariere. Ob tem se sprašujemo, kaj dandanašnji – ko se naša zavezanost skupnosti kaže prek pripadnosti institucijam in se državne meje vse bolj krhajo – sploh še pomenijo lokalne posebnosti? Z 'Urbanim avtomatom za suho robo' je avtor z druge strani problematiziral ravno to. Opozoril je na nepristnost izdelkov, ki se prodajajo pod reklom 'domače', ki na globalni ravni deluje pod krinko tržne ekonomije. Njegova privrženost majhnemu ter zapostavljenemu nam ne uide.
V ozadju Sedlačkovih del je tiha satira današnjega razvrednotenega sveta vrednostnih papirjev, kjer je na udaru predvsem manjšina. A vsi njegovi poskusi ustvarjanja šuma in motnje v tem bleščečem svetu ostajajo tako majhni v očeh prebivalcev globalne vasi. Tako kot Paulu Viriliu mu lahko pripišemo borbo za majhno, za to, kar nima meja in nas očara prav z nezaključenim in eshatološkim, momentom, ki ni pridržan za robote in računalnike. Zdi se, da se prav na tej točki izrisuje umetnikova napetost, ki poganja motor delovanja in interveniranja v prostor. Fascinacija nad računalniško spodbujenim hitrim tempom informacijske hibridne sodobnosti – za katero stoji goreči pogon kapitalistične logike napredka – se bije z nostalgijo po oddaljenih, umirjenih, bolje rečeno, utopičnih časih.
Sedlaček se zaveda, da za spreminjanje sveta ni poklican in da lahko le pokaže na spregledane malenkosti, tako drobne v očeh velikanov. Problem ostaja, ker sistem uspe prežvečiti in izpljuniti vsakršne poskuse upora in kritike ter jih do določene mere celo sam spodbuja. Tako se zastavi vprašanje, kakšen je pomen angažirane družbeno-kritične umetnosti?
Ali ne gre torej le za preslikano stanje v drugačni preobleki? Vsak sistem potrebuje svoj drugi pol – svojo margino. Včasih so ljudi strašile groteskne pošasti z robov katedral, danes se drugi obraz sistema odseva v legitimni kritiki njega samega. Na ta način je dosegel nadvse elegantno zgodovinsko stopnjo obstoja družbenih sistemov. S škisom v rokah uspešno igra odprtega berača.
Za hip izgnani iz virtualnih računalniških prostorov brez gravitacije in brez preteklosti ter prihodnosti zadenemo ob trden cestni asfalt. Točka fokusa je zopet na realnih tleh, ob zastavljenih vprašanjih, na katera nimamo odgovorov. Četudi se nadejamo, da smo presegli določene zgodovinske dualizme, ostaja na tej točki prostor le za temeljna človeška vprašanja, za vprašanja odgovornosti do drugih in sebe. Na koncu puščamo odprto vprašanje o resničnih pomenih, ki jih ima Habermasov koncept otokov kritiške javnosti in o tem, čemu služi in kakšna naj bo dandanašnji pravzaprav kritika družbe, zlasti tista znotraj sveta umetnosti. Je ta sploh mogoča? Lahko radikalnost in avtentičnost iščemo pri avtorjih in gibanjih s samokritično distanco do kritike kot take in pozicije umetnika, ki prinaša simbolno bogastvo? (Zora Žbontar)
***
V Cankarjevem domu je vse do 18. decembra odprta razstava Filmogram, ki sooča filmsko in fotografsko umetnost na prav poseben način. Avtorji projekta – Jan Babnik, Metka Dariš, Jurij Meden in Peter Rauch – so postavili v bližnji odnos izbrana dela iz slovenskega prostora. Rezultat razstave zbuja nadaljnje zanimanje za medsebojno vplivnost in formalno sorodnost obeh medijev, ki sta zaznamovala 20. stoletje. V nadaljevanju smo pred mikrofon povabili »fotografsko« polovico ekipe projekta Filmogram, Jana Babnika in Petra Raucha: (Miha Colner)
***
Med zabavnejše dele obiska dunajske galerije Secesija nedvomno sodi opazovanje izrazov na obrazih ljudi, ki so nič hudega sluteči prišli na Klimta iz turističnega vodiča, dobili pa tole - sodobno umetnost pač. Priznajmo - tudi sami dotično galerijo občasno zapuščamo nekoliko mešanih občutkov – zlasti v osrednjem, hladno prostranem prostoru se včasih ne uspemo izviti občutku, da se razstavljeni artefakti v njem počutijo izgubljeno, pogoltnjeni s strani mrzle institucije. No, najverjetneje projiciram in se tako počutim pravzaprav jaz sama. Apropos metaforični hlad: dokaj zabavno je omenjena osrednja soba Secesije v trenutni razstavi 'Die fünfte Säule' oziroma poslovenjeno 'Peti steber', tudi dejansko hladna.
Omenili smo nelagodje, s katerim se sooči povprečni gost ob razkoraku med Beethovnovim frizom v kleti in sodobno umetnostjo, ki naseljuje preostalo Secesijo. Kljub temu pa se aktualna razstava 'Die fünfte Säule' vrača točno k temu, kar naseljuje spodnje prostore – k preteklosti in zgodovini stavbe torej. Razkorak kljub retrogradno obarvani tematiki razstave po svoje ostaja, a je nadgrajen v krožno-kontrastni odnos, ki ga najbolje opiše kuratorjeva izjava, da njegova zasnova temelji na korespondencah in kontradikcijah.
Preden končno razjasnimo, za kaj pravzaprav pri razstavi gre, na hitro obnovimo zgodovinsko znanje o nastanku in pomenu znamenite dunajske arhitekture in razstavnega prostora. Leta 1897 se je 40 umetnikov odločilo nasprotovati prevladujočemu nazadnjaškemu okusu Dunajske Akademije, ustanovili so svoje društvo ter začeli razmišljati o lastni galeriji. Ustanovitev skupine Dunajske secesije je bila torej povod tako za razmah moderne umetnosti kot tudi za postavitev Secesije.
Zgradbo je načrtoval arhitekt in član dunajske secesije Joseph Maria Ollbrich. Kmalu po nastanku je bila deležna mnogih sprememb ter poenostavitev, v drugi svetovni vojni pa je bila malone uničena. V letih 1985/86 je stavbo v prvotnem dekorativnem slogu popolnoma obnovil arhitekt Adolf Krischanitz, eden izmed njegovih številnih imaginativno dodanih detajlov pa pripelje nazaj do naslova razstave. Gre namreč za 4 jeklene stebre oziroma slope sredi osrednje galerije, ki poudarjajo prehod med skoraj šest metrov visokim osrednjim prostorom ter nižjima stranskima deloma.
Ti bleščeče spolirani stebri so bili kmalu po svoji postavitvi tudi zakriti – v pripravah na razstavo, ki jo je leta 1989 v Secesiji kuriral Joseph Kosuth, so bili prebeljeni in takšni so ostali vse do danes, ko je njihova prikrita prezenca začela zanimati kuratorja razstave Möritza Künga. Kot zapiše v razstavnem katalogu, se je začel spraševati, kakšen vpliv bi imeli razkriti stebri na razstavni prostor ter razstavljena dela.
Prvi korak pri snovanju razstave 'Die fünfte Säule' je bila torej odstranitev več milimetrov debelega nanosa barve. Tudi dalje si je kurator razstave želel izhajati predvsem iz značilnosti in atmosfere prostora, iz tako imenovanega geniusa loci. Nekakšna samonanašalna, samoreflektivna naloga potemtakem, razstava o razstavnem prostoru. V luči te samonanašalne, na genius loci temelječe izhodiščne točke naj bi tudi razstavljena dela skozi sodobno prizmo odsevala arhitekturo galerije ter zgodovino in duh obdobja secesije. Peti steber iz naslova razstave torej namiguje na oživljanje ter posodabljanje Secesije.
In kako torej sedem umetnikov s 24 izbranimi deli gradi metaforični peti steber? Z več ali manj refleksije, bolj ali manj dobesedno. Začnimo pri osrednji sobi, in sicer z uvodoma omenjenim hladom. Sveže temperature znotraj Secesije so posledica umetniške intervencije Luz Broto z naslovom 'Right Cube_06: Der Aussentemperatur angleichen' ali prilagajanje zunanji temperaturi. Naslov je dovolj poveden, da si lahko predstavljamo, za kaj gre - namreč natančno za to: sprotno prilagajanje notranje temperature zunanji.
Asociacije nas hitro odpeljejo do Taa G. Vrhovca Samobolca, umetnika iz domačih logov, ki je v svoji seriji 'Virtualnih lukenj' v notranjosti galerije poustvarjal dež, veter in svetlobo. Kontekst razstave in širši opus Luz Broto pa kljub očitni sorodnosti njen projekt potegneta v drugačne interpretativne vode, na kar pravzaprav namiguje že beseda kocka v naslovu. Ker je termin »bela kocka« nekako sinonim za sodobni institucionalizirani galerijski prostor, lahko v njeni intervenciji razberemo namig na neizbežno vpetost umetniških institucij v širše družbeno-politične sisteme, na nujnost prilagajanja galerije splošni socialno-politični klimi.
V primerjavi s prispevkom Broto se mnoga preostala dela na temo navezujejo mnogo bolj neposredno. Takšno je na primer delo 'Correction' avtorja Guillauma Leblona, katerega delo sem kot umetnost razpoznala šele ob pomoči kataloga, pri vsem pa je še najbolj prepričal sam naslov. Omenjeni 'Popravek' je namreč tanek medeninast pas, ki poteka ob robu stene ter s svojo višino in materialom asociira na tematizirane štiri stebre.
Izhodišče Petra Downsbrougha je prav tako vizualno poigravanje s podobo stebrov, vendar se zdi, da iz podobnega izhodišča naplete kompleksnejšo zgodbo. Para 'Dveh drogov' v osrednjem prostoru galerije zarišeta dva nova stebra. Upodobita ju s tankima, črnima palicama, ki rasteta vsaka bodisi iz tal bodisi stropa in ne dosegata nasprotne strani. Lebdeče namišljena uprizoritev stebrov se v kompleksnejšo celoto spoji z ogledom ostalih avtorjevih del v kletnem in vrhnjem prostoru galerije. V kleti ob vhodu v novo razstavno sobo napis 'UND', torej 'IN', opozori na dva tamkajšnja stebra, ki se z zgornjima dvema namišljenima seštejeta v štiri.
V najvišjem nadstropju se podoba ponovi v umetnikovi knjigi 'A place – Wien', s čimer se v celoto poveže celotna galerija. Z besedami 'THEN', 'BUT' ter 'SHIFT', ki so razprostrte po tleh, se štirje stebri - nekakšen simbol galerije Secesija - povežejo s splošnejšimi vprašanji razstavljanja. Kot omenja razstavni katalog, lahko namreč omenjene besede doživimo kot odmev kuratorskih izhodiščnih točk. Vse skupaj se očitno nahaja nekje med konkretnim in imaginarnim.
Tako kot Downsbroughovo delo se skozi celotno galerijo razprostirajo prostorske intervencije Joëlle Tuerlinckx – stene različnih sob je namreč prebarvala v skladu z različnimi predmeti. Eden izmed teh je tudi načrt za Krischanitzeve stebre, v sozvočju s katerimi je soba čajno rjava. Originalni načrt, ne sicer Krischanitzev, temveč prvotni Ollbrichov, pa je bil povod za prispevek Dore Garcie. Prepričljivejše Garcia v nasprotju s Tuerlinckx načrta ne razstavi neposredno, temveč ga uprizori. Posnetek z naslovom 'Just Because Everything is Different, It Does Not Mean that Anything has Changed: Lenny Bruce in Sidney' je namreč na steno projeciran v delu stavbe, ki je bil v prvotnih načrtih namenjen za gledališče. Video prikazuje slavni nastop Lennya Bruca v Sydneyu, le da gre pravzaprav za hipotetični re-enactment, ki se nikoli ni zgodil, tako kot tudi gledališče v tem prostoru nikoli ni zaživelo.
Heimo Zobering se na obravnavano zgradbo in čas naveže neposredno. Razstavljen je njegov nekoč zavrnjen katalog za galerijo, pa tudi nekakšna skulptura-svetilo, katere osnova je izložbena lutka. Sledenja naj bi zaradi evociranja lepotnih idealov ter vsakdanje uporabnosti spominjala na obdobje secesije, a asociacije se nanašajo le na površinske lastnosti ter obidejo njeno kompleksnost.
Lahko zaključimo, da pri 'Die fünfte Säule' sicer zanimiv koncept žal povozi dejansko razstavo. Dela, ki bi dano izhodišče tematizirala nekoliko globlje, sicer ne izostanejo, vendar se hkrati ne moremo znebiti grenkega priokusa, da je umetnost nekoliko prilepljena na koncept, iz katerega je nastala. Te misli nas obhajajo še toliko bolj zato, ker je v galeriji Secesija zaživela že marsikatera na lastne prostore nanašajoča se razstava. Kako tudi ne bi, saj galerija velja tako za simbol inspirativnega obdobja kot tudi eno izmed prvih »belih kock« in tako očitno napeljuje na razmišljanje o umetnosti ter njenih institucijah.
Sorodna razmišljanja so se v preteklih razstavah materializirala prepričljivejše, saj so se problema lotile nekoliko stvarnejše - leta 2009 je na primer razstava 'The Death of the Audience' izhajala iz vzporednic med secesijo ter obdobjem med 1960 in 1980, ki ga je kurator opredelil za sorodno prelomnega. In če je že bilo govora o kontradikcijah ter korespondencah, slednje tu plavajo zgolj na površini. (Iza Pevec)
Naslednja edicija oodaje Art-Area se bo zgodila v sredo, 23. novembra, ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Iza Pevec in Zora Žbontar.
Komentarji
komentiraj >>