Bernard-Marie Koltes je svojo mračnjaško verzijo Vročice sobotne noči napisal v obliki scenarija za film. Ivica Buljan se je tega spektakularno turobnega tribute-a, pisanega z mislijo na Johna Travolto v glavni vlogi, lotil v sebi domačem gledališkem mediju. Kljub temu, da je Buljan verjetno človek, ki ima pri nas največ izkušenj s postavljanjem Koltesa, pa je ta prenos iz enega v drug medij terjal posebno previdnost in najbrž predstavljal precejšen izziv.
Besedilo Nickel Stuff je namreč roba posebne vrste, ki jo je sila težko odtujiti od konteksta žanra plesnih filmov, ki so se pojavili v osemdesetih letih prejšnjega stoletja. Sem sodijo, poleg omenjene Vročice sobotne noči, na primer še Fame, Flashdance, Footlose, Dirty Dancing itd. Kaj torej povzroči prevod takega kvazi osvobojenega, še kako v ritmu kapitalizma gibajočega se plesa brhkih mladih teles iz popularnih filmov v gledališko situacijo ne-broadwayskega, ampak koltesovsko-buljanovskega tipa?
Buljan seveda ni imel na razpolago Travolte, niti De Nira, zato je segel po spektaklu druge vrste. Predstava je nastala kot koprodukcija Mladinskega gledališča in Ljubljanske Opere in baleta. Iz slednje institucije, ki tradicijo spektakla v pravem pomenu besede še zelo neguje, prihajajo virtuozni plesalci Joseph Bunn, Lukas Zuschlag, Kenta Yamamoto, Yuki Seki ter Ređep Ramadani, ki so oder Mladinskega naselili s plesno spretnostjo, kakršne ni vajen. Premešanje sicer precej ločenih kontekstov je vsekakor poteza, ki jo pozdravljamo, saj proizvaja zarezo v ustaljenih načinih, ki smo jih že preveč vajeni. Težko pa se je bilo znebiti priokusa, da se je ta premestitev zgodila precej površno in zgolj zaradi namena ustvariti spektakel.
Če je bila Koltesova ideja ravno skozi žanr plesnih filmov iz osemdesetih zaobrniti žanr sam in pokazati na plesnivo realnost, ki se skriva pod navideznim bliščem osvobojenega telesa, pa se je ta ideja tokrat v senci šova, ki ga proizvedejo hiperfleksibilni plesalci, tokrat nekoliko porazgubila. Resda glavni lik Tonyja Allena, ki ga igra Primož Bezjak, skozi celotno predstavo praktično ne zapleše, a plesno telo v predstavi ostaja močno idealizirano in mitizirano. Formalno se ne vključi v teme zataknjenosti, ustavitve, brezizhodnosti in gnusa, ki pletejo zgodbo, s katero Koltes subvertira optimizem globalnega kapitalizma, ki je v osemdesetih preplavil svet in se naselil v figuri plesalca.
Telo Tonya Allena je namreč, nasprotno od emancipiranega in osvobojenega telesa Alex iz Flashdanca, izčrpano in izgorelo v nesmiselnosti lastnega dela, ki tokrat pač ne vodi iz varilnice in striptiz bara na oder baletnega ansambla. Klub Nickel je zadnja, precej klavrna stopnička smisla, slepa ulica umrlih sanj, stopnjevan gnus, ki nima izteka drugje kot v avtodestrukciji.
Buljan ta narativ v nenehni hkratni fascinaciji nad virtuoznimi plesočimi telesi izgublja. Uspe pa mu vzpostaviti zelo dinamičen odrski tok dogajanja na enotni sceni, ki prvotno idejo filmskega kadriranja pretoči gledališkemu mediju v prid. Čez oder se vozijo gokardi; video v ozadju konstantno pomaga atmosferično spreminjati set; ko jogi ravno ni pripomoček za pretep, je spalnica. Klavstrofobična majhnost odra pravzaprav zelo dobro odgovarja determiniranosti junaka na predmestno bedo.
Poleg plesne veščine so baletniki SNG Opere in baleta poskrbeli tudi za multikulturnost, ki predmestju Londona, kamor je zgodba postavljena, tudi pritiče. A tako raznolika in celo multirasna konstelacija je na naših gledaliških odrih, ki jih večinoma naseljujejo dolgočasni stalni ansambli, ogrožena redkost razsežnosti prave kuriozitete, te pa se hitro sprevržejo zgolj v spektakel za pogled. Še bolj kot to pa predstavi nagajajo nerodnosti jezika, saj gre za prevod iz francoščine, ki je bila mišljena za prevod v angleščino in je tako postala dvakrat v prevodu izgubljena slovenščina. Zaradi mednarodne zasedbe si v dialogih igralci tako ali tako občasno pomagajo z angleščino, ki bi jo prav lahko v imenu konsistentnosti in zvestobe avtorju povzeli kar v celoti.
Buljan nekatere nevralgične točke poudari po svoje. V njegovi postavitvi so posebej ženske vloge tiste, ki pripomorejo k grajenju občutka gnusa ter ujetosti. Plesno tekmovanje ostaja strogo moški svet merjenja moči, kar ima izven žanra, v katerem si je zgodbo zamislil Koltes, lahko povsem druge konotacije.
Koltes je v svoji črni priredbi pocukranih plesnih filmov iz osemdesetih precej vizionarski. Gnus in cinizem Tonyja se je v treh desetletjih dodobra razlezel preko celih generacij. To ni več samoten pojav romantično-tragičnega junaka v sicer brstečem času optimizma. To smo zdaj vsi mi, izgubljena generacija brez perspektive, ki se bomo izčrpali na malih plesiščih, še preden se bomo lahko dobro naučili plesati. Buljan bi bil tu lahko malo bolj buljanovski ali pa vsaj koltesovski in to dejstvo v vsem tem spektakelskem vrvežu ali pa še bolje mimo njega bolje podčrtal.
Namrdnjena nad dejstvom, da je bil poklon skoraj bolj zrežiran kot celotna predstava, je bila Pia Brezavšček.
Komentarji
komentiraj >>