Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Le Havre – mesto čudežev, ne pa priložnosti (990 bralcev)
Sreda, 4. 1. 2012
NinaC in KatjaČ



Med najbolj enostavnimi filmskimi strategijami upora dominantnemu diskurzu o neki tematiki je seveda negativna preslikava. Če je npr. dominantni diskurz o migracijski problematiki v Zahodni Evropi bodisi izključevalen bodisi politično-korekten in viktimizacijski, mu lahko film nasprotuje npr. z eksplicitnim sarkazmom, politično nekorektnostjo ali do absurda prignano pravljico o heroizmu s srečnim koncem. Finski mojster komičnega žanra Aki Kaurismäki gotovo ve, da so pogosto najbolj enostavne stvari tudi najbolj učinkovite.

Tudi to zaupanje v enostavnost ga druži z velikanom družbeno kritične komedije Charliejem Chaplinom. Če je celotni njegov Le Havre Chaplinovska komična pravljica o medsebojni pomoči dveh “marginalcev”, loščilca čevljev in emigriranega dečka, ter o solidarnosti skupnosti, malone vsak prizor iz filma prinaša kako filmsko, kulturno ali politično referenco, od priimka loščilca čevljev Marx do njegovega psa Laike in vsega vmes. Kaurismäki poseže celo po avto-intertekstualnosti, ne le z rabo vselej istih igralcev, temveč tudi z istim likom, bohemskim pisateljem iz njegovega filma La Vie de Boheme.

S tovrstnimi strategijami intertekstualnosti in avtoreferencialnosti nas torej Kaurismäki nenehno opozarja na artificielnost gledanega. Njegov film še zdaleč ni kaka pol-dokumentarna neorealistična študija situacije nelegalnih imigrantov v Franciji, ravno nasprotno – je potujitvenih strategij polna ironična pravljica, ki pravzaprav temelji na ironizaciji same pravljične logike.

Četudi gre npr. pri komično-absurdnih prizorih filma za užitek v gledanju, pa ta ravno zaradi vzpostavljene distance deluje kot Brechtovski potujitveni gestus, ki se radikalizira z rabo "čudeža" v sklepni etapi filma, ki je spet prefrigan prevod zlasti ameriškega žanrskega filma (posamezne mizanscene so prvovrstna aluzija na ameriška petdeseta leta).

Specifičnost Kaurismäkijevega dispozitiva mu torej omogoča vzpostavitev distancirane ironije in teatralnosti, ki jo dosega ne zgolj z anti-ekspresivno, manieristično igro, temveč tudi z zanj značilno rabo pastiša, z že omenjeno rekontekstualizacijo ameriške popularne kulture, a tudi francoske, z mizanscenskimi referencami na francoske kriminalke tipa Melville. Vse to Kaurismäki preoblikuje ne le v jasno avtorsko, marveč tudi politično izjavo. Posamezni prizori delujejo kot kritične vinjete nekaterih ključnih problematik sodobnega globalnega kapitalizma, a te so navkljub njihovi specifičnosti konsistentno povezane, kar pa diskurzu filma omogoča, da prepričljivo zareže v politično, v skupno.

Za ilustracijo jedke politične osti finskega cineasta zadostujeta dva nadvse zgovorna, domala alegorična postranska prizora, ki se vrtita okoli Marxovega loščenja čevljev. Ko skuša svoj poklic opravljati pred prodajalno čevljev, ga prodajalec seveda prežene – čemu bi ljudje kupovali nove čevlje, če jih je moč zloščiti in dlje vzdrževati? Marx s svojo arhaično uslužnostno dejavnostjo tako nehote deluje proti kapitalističnemu imperativu nenehne produkcije in konzumpcije, in ker pluje proti toku, je potisnjen na družbeno margino. In če oz. medtem ko župniki pravijo »zadnji bojo prvi« in podobne floskule, tudi sami z veseljem nudijo svoje izbrane čevlje v loščenje tistim »zadnjim«, ki jih domnevno želijo rešiti.

Četudi tovrstni prizori delujejo kot komične denunciacije globalnih anomalij in hipokrizije družbe, pa postavitev naracije v francosko okolje le ne more biti naključje, sploh če analiziramo mesto, ki ga Francija zaseda v genealogiji t.i. kolonialistične matrice in seveda tudi njeno aktualno, fašistoidno politiko do migrantov.

Po drugi strani pa Kaurismäki zaupa v kolektivno sodelovanje malega človeka, ki se po zgledu francoskega odporniškega gibanja postavi zoper okupatorja, ki pa v tem primeru ni zgolj francoska država, marveč tudi družbena logika spektakla, med drugim utelešena v senzacionalističnih medijih, ki z neznosno lahkostjo reproducirajo diskurze izključevanja (med drugim se Kaurismäki z zanj značilnim črnim in absurdnim humorjem roga ideologiji politične korektnosti) in kriminalizirajo ljudi brez papirjev - vse Druge.

Kaurismäki tako učinkovito nastavlja zrcalo neoliberalni globalizaciji, prav skozi prizmo posameznih ekraniziranih etap pa med drugim lepo pokaže na raznolike genealoške silnice, ki vzpostavljajo biopolitično, predvsem pa nekropolitično matrico neoliberalnega globalizma. Če Agamben toži nad mnoštvom aparatov, češ da namesto subjektivacije proizvajajo desubjektivacijo, lahko rečemo, da Kaurismäkijev dispozitiv učinkuje ravno obratno; vendar ne skozi modernistično epskost, temveč skozi nevsiljiv inverzni minimalizem meta zgodb.

Subjektivacijski učinek Kaurismäkijevega filma tako ne gre iskati na dobesedni ravni narativnega loka. V tem smislu gre tudi razumeti režiserjevo izjavo, da je ustvaril obravnavani film z namenom »uravnotežiti« resnične okoliščine priseljevanj, ki imajo vse preveč nesrečnih koncev v resničnem življenju, z vsaj dvema srečnima koncema v svojem filmu.

Pri njegovi filmski pravljici seveda ne gre za kak naivni eksapizem v lepšo stvarnost, kjer so ljudje dobri in kjer se problematični odnos Zahoda do priseljencev iz bivših kolonij lahko reši enostavno z dobrotljivostjo ljudi. Ravno nasprotno - anti-realistična, absurdno-pravljična forma filma je nadvse pomenonosna. Realnost evropske migracijske politike srečnih koncev za priseljence, pa tudi druge iz družbene margine, preprosto ne prenese.

Silvestrovo sta v Le Havru preživeli Nina Cvar in Katja Čičigoj.


Komentarji
komentiraj >>