Kako gledati film, ki je posredovan kot molitev? Film Archeo Jana Cvitkoviča se razglaša za imaginarni obrazec, za odvrnitev od racionalnega dojemanja filma. Kako pristopiti k njemu, ne da bi zanemarili te sfere imaginacije in z racionalnim orodjem nasilno izklesali primerne podobe?
Po Cvitkovičevem mnenju je potrebno začeti znova, film se mora odrešiti specifik drugih vej umetnosti. Pot naj ga pelje stran od literarne narativnosti, tja, kjer bi šlo za tako vrsto interakcije, da obrazložitve ne bi bile potrebne. To poskuša uresničiti v Archeu, v katerem kljub deklarativnemu odmiku sledimo na prvi pogled preprosti fabulativni zasnovi, ki pelje od izvornih singularnosti k socialni povezanosti le-teh. Prvotna podlaga, ki predstavlja razvoj treh entitet, Moškega, Ženske in Otroka, se morda bolj poglobi ob razmisleku, da predstavljajo različne, najsi bodo moške, ženske ali otroške sile v svetu. Vsaka s svojo močjo, dinamiko in frekvenco delovanja vnaša razliko mednje, vendar se v minljivem trenutku vseeno poenotijo.
Osnovno pripovedno zasnovo zgodbe podpira tudi kronološko urejeno zaporedje kadrov. S tem sosledjem se ustvari vtis kontinuitete časa, kar pa je zgolj iluzija. Film se ne dogaja v času, tudi tega, ki preteče, ni mogoče zamejiti. Gre samo za zaznavanje sprememb, ki se vedno znova vršijo. V filmu je torej mogoče zreti v brezčasnost, dogajanje ni umeščeno ne po apokalipsi ali pa v pradavnino, vedno je, v univerzalnosti, vseprisotno. To razkrijeta dva prizora, najprej nočni, v katerem kamera okoli glavnih igralcev Medee Novak kot ženske in Nika Novaka kot moške sile kroži po tirih vodoravno obrnjene osmice, simbola neskončnosti. Podoben pomen pa nosi tudi zaključni prizor, ko veter odpihne pesek z napisa Archeo. Pod minljivim dogajanjem površja se razgali večno prisotna struktura, v dejanskosti aktualizirana s kontingentnim razmerjem med silami.
Podobno kot na čas, ki je nedoločljiv in univerzalen, lahko gledamo tudi na druge elemente, ki se pojavijo v filmu. Ko se na primer pojavi element, ki ga spontano identificiramo kot bunker, ne gre za bunker, saj ne predstavlja prostora, zavetja, kamor se zatečeš med vojno. V okviru filma ga lahko razumemo le kot pojav, vključen v sistem drugih pojavov, ki ga sodoločajo. Izven tega sistema ti elementi ne obstajajo, ali pa so bistveno drugačni. Tako tudi plovilo, ki pluje po reki, ni del letalskega krila, kot takega ga prepoznamo le v kontekstu drugega sistema, našega dejanskega življenjskega sveta. Predmeti iz naše realnosti v filmu nimajo enake funkcije, filmski svet je na ta način konstruiran iz elementov, ki ne napotujejo na nič izven njega. Film ustvari svoj lasten svet.
In tako gledamo film, v katerem so vse stvari točno to, za kar se kažejo. Prikazi vode, zemlje, rastlin, sonca, vetra igrajo pomembno vlogo, saj so prezentacije njih samih zaradi njih samih. Ritem prehajanja med estetiziranimi kadri lahko z odsotnostjo besed in močjo podob vodi do doživetja posebnega liminalnega občutja, stanja vmesnosti. Zanašanje na emergenco transa, nekje med sanjami in budnostjo, kjer gledalec odvrže racionalni balast, pa je precej dvorezno, saj je vznik odvisen od nedoločljivih koordinat. Kot sta v filmu nedoločljiva čas in povezava med elementi, je izven njega nedoločljiv tudi njegov učinek.
Moški, Ženska in Otrok je bil Borov.
Komentarji
komentiraj >>