V Novi Gorici je Arterijo v začetku februarja presenetila razstava Viktorja Bernika z naslovom Prostori urbanih podob. Ob zadnji preglednejši razstavi njegovega dela v Sloveniji smo še lahko govorili o razstavi klasičnih, čeprav na slikarstvo razširjenega statusa vizualnega naslonjenih slik. Tokrat pa je Bernik postavil predvsem konceptualno razstavo.
Ko stopimo v veliko okroglo Mestno galerijo, se nam razstava sicer še vedno zdi predvsem slikarska. A ko se približamo množici majhnih platen, ki so v oblakih porazporejena po galerijski steni, nas čaka presenečenje. Nove slike niso prave slike. 
Le ena, na kateri se prek pokrajine v črno-belih tonih pne napis universal, nosi sledove ročnega dela. Ostala stotina okvirjev majhnih formatov, je obliko slike pridobila na povsem drugačen način. Viktor Bernik je zbral kopico nakupovalnih vrečk z bolj ali manj znanimi logotipi podjetij. Dele papirnatih in včasih plastičnih vreč je napel na slikarske okvirje. Oblake malih slik poleg Universala delita še dva svetlobna objekta, ki prav kakor slika, združujeta reklamni napis in Bernikovo fotografijo neznanega naravnega prostora. Razstavo dopolnjujeta dva lesena tridimenzionalna objekta. Na prvi pogled ju prepoznamo kot črtni kodi, a svojo neprijetno naravo izgubljata v prijazni, naravni barvi materiala, iz katerega sta ustvarjeni. Bernik je v galerijo postavil tudi nekaj že videnih slikarskih del, ki kljub temu, da ne sodijo v novi koncept, dobro zaključijo celoto razstave. Tistim, ki Bernikovega dela še niso srečali, nakazujejo pogled v prejšnja cikla umetnikovega ustvarjanja. Hkrati pa pogledu ponujajo razmislek o kontinuiteti umetnikovih interesov, za katere se zdi, da so v prvi vrsti posvečeni razmišljanjem o prostoru.
Poskusimo torej premisliti, kaj nam Bernik ponuja v Prostorih urbanih podob. Nakupovalna vrečka je postranski predmet, ki ga uporabimo, da nakupljene dobrine prenašamo iz kraja v kraj, in ki jo proizvajalci in trgovinski koncerni uporabljajo, da še dodatno utrdijo naš spomin, na blagovno znamko. Z Bernikovim posredovanjem se nakupovalna vrečka spremeni v nekakšen ready-made umetniški predmet v formi slike. Večinoma še vedno prepoznavni logotip pa vendarle delno izgublja svoj prvotni pomen in v celoti svoj namen. Spremeni se v znak in v povezavi z drugimi sorodnimi slikami ustvarja nove pomenske verige. Bernik bi lahko seveda tudi preslikal podobe z nakupovalnih vrečk in ustvaril klasična slikarska dela. Vendar pa je napenjanje večinoma že uporabljenih nakupovalnih vrečk na slikarske okvirje, tudi v formalnem smislu, sliki dodalo posebno kvaliteto. Zmečkanine, robove in odrgnine na vrečkah je Bernik izkoristil pri ustvarjanju in nenamenske mehanske poškodbe ter značilne robove s pridom vključil v podobo dela. Med medijske podobe je Bernik infiltriral tudi lastne fotografije, ki so nastale ob pohajkovanju po mestu ali ob obisku muzeja. S tem se na stenah Goriške galerije ustvarja nekakšna urbana pokrajina sodobnega človeka. Na eni strani je naše zavedanje okolice prepleteno z medijskimi podobami, po drugi strani pa je vanj seveda še vedno vključena naša neposredna okolica – narava, arhitektura, notranji prostori, ljudje ali celo umetnine preteklih obdobij. Bernik medijske podobe enači s tistimi medijsko nezaznamovanimi, konkretnimi izkušnjami iz našega vsakdana. In res, ko je medijski podobi odvzeta njena namembnost, se ta spremeni zgolj v podobo in je pripravljena, da privzema nove pomene. Nepoučeni o zgodovini podobe, ne moremo več dobro ločiti med medijsko in privatno podobo. Izgubi se tudi srhljivost črtne kode, elementa nadzora. 
Ta se v povečavi in toploti lesa spremeni zgolj v še eno podobo. Eno od branj Bernikove razstave bi bilo torej lahko opozorilo, da je moč podob vedno odvisna od pomena, ki jim je dodan. Podobe same po sebi niso nosilci enoznačnega pomena, ampak se njihov pomen spreminja glede na prisotni kontekst.
Z novo razstavo se delo Viktorja Bernika, kljub drugačnemu ustvarjalnemu pristopu, navezuje na njegova prejšnja dela. Ta so se, prav kakor tokratna, ukvarjala z raziskavo življenjskega prostora v današnjem svetu. Kontinuiteta ustvarjalnih premislekov, dovršenost v izvedbi in postavitvi razstave, pomenska polnost in nikakor ne enoznačnost ter ustvarjalnost v tukaj in zdaj Viktorja Bernika umeščajo v sam vrh slovenske sodobne umetnosti ob bok tistim umetnikom, ki so že dosegli priznanje za svoje delo v svetu sodobne umetnosti.
Pred dobrima dvema tednoma je SCCA, zavod za sodobno umetnost - Ljubljana organiziral projekt na temo: "Kaj storiti z avdiovizualnimi arhivi?«. Predavanja in delavnice so se končali s posvetom, kjer so izvedenci iz različnih področij razpravljali o pomenu in dostopnosti digitalnih avdiovizualnih arhivov. Namen posveta je bil izmenjava znanj, izkušenj in veščin na tem področju. Hkrati pa so udeleženci izpostavili problematiko znotraj tem, kot so: integriranje sodobnih umetniških praks v sistem varstva kulturne dediščine, vzpostavitev infrastrukturnih pogojev za produkcijo in razpečevanje avdiovizualnih arhivov, prepoznava njihovega potenciala in pomena. Vse lepo in prav, vendar pa ta diskurz odpira tudi širšo problematiko, ki zajema področja financiranja, tehnološkega znanja, ohranjanja in pretvarjanja digitalnih ter predvsem analognih zapisov iz različnih obdobij in nenazadnje, problem avtorstva. O tem in še marsičem so torej razpravljali udeleženci posveta.
Tako nas je Melita Zajc, medijska teoretičarka in publicistka ter vodja izobraževanja za nove medije na RTV Slovenija, predavateljica teorije medijev na ISH, Ljubljana in FERI, Maribor, uvedla v svet avdiovizualnih arhivov z uvodno tezo o Novi materialni kulturi spominjanja in mislijo o paradoksu digitalnega arhiva iz perspektive klasičnega dojemanja materialnosti. Arhiv namreč pomeni trajnost, medtem ko so digitalni arhivi izredno krhki, ker so odvisni od veliko zunanjih nepredvidljivih faktorjev: energije, nosilcev, ki imajo zelo kratek rok trajanja, standardov, ki se izjemno hitro spreminjajo in tako naprej. Ravno zaradi krhkosti in netrajnosti nosilcev, še bolj pa zaradi problematike pretvarjanja analognih podatkov, se različne institucije z njimi spoprijemajo na različne načine. Različne institucije se torej spopadajo z arhiviranjem podatkov na različne načine. Tako mora tudi RTV Slovenija slediti sodobnim časovnim smernicam na področju informacijskih tehnologij. Samo Zorc, bivši podsekretar trenutno neobstoječega Ministrstva za informacijsko družbo ter član Strateškega sveta za digitalizacijo kulturne dediščine pri Ministrstvu za kulturo Republike Slovenije, kot ključni problem med drugim navaja različno »strokovno« izrazoslovje in s tem različno razumevanje le tega. Zato je za sistematiko arhiviranja in pretvarjanja podatkov izjemno pomembna ohranitev jezika računalniškega vmesnika. Hkrati je problematična že tudi sama sestava hardvera za uporabo določenega softvera. Za ohranitev digitalnih podatkov skozi spremembo tehnologije je treba torej razmišljati dolgoročno. Potrebno je imeti metodo, ki nam v vsej tej zmešnjavi podatkov daje iluzoren občutek varnosti in nadzora. Rešitev, ki jo Samo Zorc na koncu omenja, je t. i. zrcaljenje, kjer je omogočena večja varnost dostopa do podatkov, ni pa namenjena njihovemu ohranjanju. Ta tehnologija iz finančnega aspekta torej še ni zrela za arhiviranje. Iz vsega povedanega torej lahko sklepamo, da iz vidika tehnologije še ni jasno, kaj se bo zgodilo z ohranjanjem podatkov. Na koncu Samo Zorc izpostavi še problem avtorstva, ki lahko v prihodnje spremeni potek arhiviranja.
Da pa ne bi zgolj teoretizirali, so organizatorji na posvet povabili tudi predstavnike, ki se praktično ukvarjajo z digitalnim arhiviranjem takšnih in drugačnih podatkov. Tako smo se iz občega prestavili h konkretnemu. Martin Horvat, arheolog in vodja dokumentacijske službe v Mestnem muzeju Ljubljana, nam je na CD romu predstavil njihov arhiv, ki se deli na dva dela. Nedvomno pa je tudi pri njih v tem trenutku povsem nemogoče ugotiviti, kakšna je obstojnost takšnega digitalnega zapisa, od nosilca zapisa preko orodja, s katerim so ta zapis naredili. Imajo sicer službo, ki preverja kvaliteto nosilcev in s tem zapisa, vendar tudi ta zahteva ustrezno programsko orodje, ki ga je potrebno nenehno izpopolnjevati.
Barbara Borčič, vodja SCCA Ljubljana, ki se že od leta 1994 sistematično ukvarja z video produkcijo v slovenskem prostoru, o čemer priča obsežen in raziskovalen dokumentacijski projekt VIDEODOKUMENT: Video umetnost v slovenskem prostoru 1969-1998, nam je predstavila del tega projekta in hkrati vsebino kataloga, knjižice in spletnega mesta, ki sovpadajo v projekt. Videodokument je priporočena dodatna literatura za učenje in študij ter učni pripomoček za poučevanje video umetnosti na vseh ravneh izobraževanja, hkrati pa je tudi vzpodbudil nekatere umetnike k ustvarjanju in razmisleku o arhiviranju svojih del. Videodokument hkrati zajema tudi zgodovino video ustvarjanja v Sloveniji, pionirje na tem področju in razne teoretske razprave različnih avtorjev.
Zadnji razdelek prikazuje razmerje med videom in ostalimi umetniškimi praksami, kot so ples, TV, gledališče, zajeli pa so tudi širše področje video ustvarjalcev, kot je npr. seznam študentov videa na Akademiji za likovno umetnost. SCCA v svojem študijskem arhivu hrani tudi arhive v analognih formatih VHS, Beta in Umatic, ki si jih lahko pri njih ogledate. Tam pa lahko tudi dobite omenjeno dokumentacijo. Videodokument je tako dragocena baza podatkov, ki lahko služi kot informacija in inspiracija marsikateremu video ustvarjalcu.
Posvet je v svoji končni fazi prešel na najbolj konkretno temo: status umetnika in problem njegovega video ustvarjanja v Slovenskem prostoru. Svoj primer je opisal Neven Korda, videast in član FV video produkcije, ki je v predavanju izpostavil predvsem problem denarja. Problem financ je osnovni problem pretvarjanja analognih zapisov iz Beta, VHS, Video8 in Umatic formatov npr. v sistem D5, ki zahteva drag potrošen material, hardver in softver, vendar pa vključuje najboljšo kompresijo, ker je tu zajeto bistveno več podatkov, kot če jih pretvorimo v format Digitalne Bete ali evropski PAL. Izhodišče pri ustvarjanju videa pa je seveda čim boljša kvaliteta slike. Tako bi video umetnik za pretvorbo analognega materiala v digitalnega potreboval približno toliko denarja, kot ga je predvideno za celotno intermedijsko dejavnost v Sloveniji v enem letu, kar je precej frustrirajoče. Neven Korda in še marsikdo ima torej veliko materiala, ki ga zaradi finančnega primanjkljaja ne more uporabiti v svojem delu. Ker so video in novi mediji opredeljeni kot premlade kategorije za uvrstitev na seznam kulturne dediščine, namreč niso upravičeni do finančne podpore s strani Ministrstva za kulturo in Oddelka za kulturno dediščino.
O delavnici tudi na http://www.e-arhiv.org/
Slovenija je ujela nov priročnik, nekakšen vodič po imenih skupin, gibanj in teženj, ki jih najdemo v sodobni umetnosti po letu 1945. Knjigo je izdala založba Studia Humanitatis, iz francoščine pa sta jo prevedla Brane Kovič in Neda Pagon. Vodnik je leta 1989 ustvarila ekipa triintridesetih avtorjev mediateke na Ecole nationale superieure des beaux-arts v Parizu. Vsako geslo v njej je podpisano z imenom avtorja, ki ga je ustvaril. Po večkratnih ponatisih, je padla tudi odločitev za prevod v slovenski jezik.
Knjiga Skupine gibanja težnje v sodobni umetnosti od leta 1945 bo tudi poznavalcem umetnosti gotovo ponudila marsikatero presenečenje. Med splošno znanimi gesli ponuja npr. tudi odstavek o umetnosti v urbanem okolju, fraktalni umetnosti, relacijski estetiki, fikcionalizmu, parodični umetnosti in net artu. Bralci smo torej pridobili nov in predvsem na sodobnost vezan priročnik, ki ponuja najosnovnejše podatke o posameznih tokovih v umetnosti. Tem je ob vsakem poglavju priložen spisek knjig za razširjanje obzorij, ki bo predvsem koristil francosko beročim, nekaj malega pa boste od njega pridobili tudi tisti, ki sta vam bližji angleščina ali nemščina. Vodji projekta Marie-Helene Colas-Adler in Mathilde Ferrer sta v predgovoru opozorili na nevarnost takšnega zbirnega projekta, ki lahko pomeni tudi določeno vrsto omejevanja. Kljub temu se zdi, da nova knjiga bolj kakor omejitev, v slovenskem jeziku ponuja razširitev polja znanja za vsakega radovednega študenta ali bralca o umetnosti. Sicer je verjetno še daleč dan, ko se bo knjiga znašla na spisku obveznega čtiva na Oddelku za umetnostno zgodovino, a gotovo bi na ta spisek, kot priročnik po precej nepreglednem polju sodobnosti in njene umetnosti, sodila.
Knjiga vključuje gesla, ki so se v umetnosti pojavljala od leta 1945, v novih izdajah pa so jo dopolnjevali, tako, da danes ponuja pregled vse do konca devetdesetih let prejšnjega stoletja. Prevod spremlja esej Igorja Zabela z naslovom Sodobna umetnost in slovenski prostor, ki služi kot spremna beseda slovenskemu prevodu. Zabel v tekstu opozarja na problem historizacije zgodovine umetnosti, ki določa naše razumevanje in interpretacijo posameznih umetnin. Že v naslednjem odstavku historizacijo hitro opraviči in jo opiše kot visoko specializiran strokovni proces, za katerega pa kljub temu priznava, da ni nujno objektiven. S tem nas pripelje do temeljnega vprašanja o upravičenosti obstoja pričujoče knjige, ki kakor drugi umetnostnozgodovinski priročniki izhaja iz abstrahiranja, selekcije in konstrukcije vedenja o umetninah, ki so vedno vezani na dano družbeno realnost. Zabel seveda ne zanika vrednosti pričujoče publikacije, vendar bralca opozarja na pomembnost zavedanja o obstoječem problemu. Sestavek nadaljuje s predstavitvijo pomena pojmov in oznak, relevantnih za področje slovenske umetnosti. Imena slogov, smeri, idej in konceptov pogosto izvirajo iz sveta zahoda in njegove umetnosti. Slovenska umetnost si je te pojme mnogokrat prilaščala, a ne zgolj na področju likovne kritike, ampak so se na obstoječe oznake naslanjali tudi umetniki sami. Zabel opozarja na ponovno navezavo slovenske umetnosti na zahodno umetnost kmalu po drugi svetovni vojni, ko se je v takratni Jugoslaviji ob sporu med Titom in Stalinom spremenila tudi slovenska kulturna politika in se po vzore spet obrnila na zahod. Ob tem je potrebno opozoriti na drugačno razumevanje istega časovnega trenutka, ki ga v knjigi Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost ponuja Jure Mikuž. Kljub temu ostaja dejstvo, da se je slovenska umetnost od petdesetih let naprej spet krepko naslanjala na zahodne vzore, vendar pa navadno ustvarila svoje različice in razumevanja zahodnih vzorcev. Navezava na Z koncepte, po drugi strani pa ločenost od njih ter samo razumevanje te navezave, se je, skladno z družbenopolitičnimi premiki, pričelo spreminjati v času osemdesetih let. Vzpostavilo se je področje v umetnosti, ki ga zaznamuje naziv vzhodnoevropska umetnost in je vezano na specifično situacijo umetnika in umetnosti v bivših komunističnih državah. Zabel ob razumevanju in samodefiniciji vzhodnoevropske umetnosti opozarja predvsem na delo Borisa Groysa, v slovenskem prostoru pa velja opozoriti še na knjigo in članke Aleša Erjavca. Od osemdesetih let dalje so se tako tudi v našem prostoru pričeli uveljavljati pojmi in koncepti, ki niso vezani na Z prostor, ampak je nekatere izmed njih ta celo naknadno prevzel. V devetdesetih letih pa je, spet skladno z družbenim dogajanjem, prišlo do globalizacije tudi na področju umetnosti. Razlike med V in Z umetnostjo, ki so se šele dobro vzpostavile, so spet poniknile. Kljub temu Zabel ob koncu spremne besede opozarja, da vzpostavljene enotnosti dobivajo drugačne pomene v različnih kulturnih in družbenih kontekstih. Knjiga Skupine gibanja težnje v sodobni umetnosti od leta 1945 in dodajmo, vse do danes, je knjiga, ki jo poiščite v Študentski knjigarni. Koristila bo pri prepoznavanju in razumevanju pojmov, ki nas napadajo v področju sodobne umetnosti. V branje pa Arterija priporoča tudi tekst Igorja Zabela. Ta gotovo ne služi zgolj kot spremna beseda knjigi, v kateri je natisnjen. Čeprav kratek, menim, da je eden redkih relevantnih tekstov danes, ki bistveno pripomore k razumevanju slovenske umetnosti in njenega razmerja do zahoda.
Tokratno Arterijo sva s skupnimi močmi ustvarili Maja Smrekar in Petja Grafenauer Krnc. Slišimo se čez štirinajst dni, do takrat pa nas berite na spletni strani Radia Študent.