V Mali galeriji od 15. decembra poteka tridesetdnevna serija zvočnih dogodkov z naslovom »Oscilacije« v idejni zasnovi Bojane Piškur. Serija predstavlja skupek performansov, razstav, koncertov, delavnic in predavanj zvočnih umetniških izdelkov, povezanih z vizualno umetnostjo. Glavni namen projekta je ustvarjanje zvočnih prostorov, ne pa postavitev razstave zvočnih objektov.

Takšno stališče naj bi odpiralo nove možnosti tako percipiranja kot tudi ustvarjanja določenega umetniškega dela. Vendar se tovrstni dogodki znotraj konteksta zvočno–vizualnih- socialnih skulptur odvijajo že lep čas. Zato bi bilo bolj smiselno redefinirati in vzpostaviti neko novo in sploh kritično stališče do tovrstnih dogodkov. Vprašati se, kaj in kakšen natančno je zvočno–vizualni dogodek, ki sodi v galerijo, in zakaj sploh v tovrsten prostor.

Projekt »Oscilacije« se je pričel z otvoritvijo v Mali galeriji s sprožitvijo sirene kot sistema javnega alarmiranja v konceptualni zasnovi Jožeta Baršija. Sledil je performans Mihe Ciglarja, ki je z zvoki v glasbenikovem telesu, pomešanimi s signalom mešalne mize, prikazal subjekt, ki postane vmesnik kot prevodnik določenega zvočnega dogodka.

Performance »Glasovanja« Irene Tomažin je bil luciden prikaz notranjega stanja kreativnega človeka, kjer se umetnost in način življenja očitno prepletata do nerazpoznavne skrajnosti. Nekoliko bolj profan performance Saša Vrabiča je prikazal umetnikove impresivne vokalne zmogljivosti, ko je uporabil svoje telo kot inštrument. »Oscilacije« so potekale tudi skozi frekvenco Radia Študent. Prvo predvajanje je potekalo kot avtorski program, ki je bil del zvočne instalacije »Telozofija« kot zvočni prikaz istoimenskega projekta Darija Kreuha. Naslednji dan smo predvajali zvočno igro z naslovom »Pokisls« Boštjana Perovška.

V Mali galeriji je znotraj 1. sklopa projekta potekala tudi dokumentacija zvočnih arhivov del Marjetice Potrč, Saeta, Intermedie, OM produkcije, Mihe Vipotnika, Electric Fisha, Nomenklature, skupine OHO in Arhiva Radia Študent. Informativno dokumentacijo si je bilo možno ogledati tako na televizijskem zaslonu v galeriji kot tudi poslušati priložen CD nosilec. Hkrati je bila v galeriji prikazovana projekcija arhiva iz projekta Foo Bar. Ta predstavlja ustvarjalce in ustvarjalke, ki kreativnost kanalizirajo skozi sodobno tehnologijo znotraj mreže, ki jo vidijo kot odprt sistem. Zraven ogleda projekcije so obiskovalci lahko tudi naključno izbrani CD nosilec z zvočno vsebino določenih projektov odnesli domov.

Znotraj dogodkov v Mali galeriji je potekala tudi delavnica in zvočni dogodek rx:tx, založbe, katere ustanovitelji so: Dominika Batista, Miha Klemenčič, Marko Peljhan, Nataša Petrešin, Tomaž Šuštar in Gregor Zemljič. Zaradi bolezni smo »Večer izbranih skladb iz Laboratoriuma« Vinka Globokarja na našo veliko žalost zamudili. Udeležili pa smo se predavanja Taa G. Vrhovca Sambolca, ki je poskušal podati iztočnice in predpostavke raziskave o sorodnostih med fizično bližino človeških teles v prostoru »PROXEMICS« skozi mobilne zvočnike, ki se v posebej za omenjeni projekt oblikovanem programskem jeziku odzivajo na z njimi povezane senzorje. Govoril je o mehaničnih metaforah in sistemih, ki delujejo znotraj sebe samega. Razmišljal je tudi o rekontekstualizaciji zvoka, saj produkcijo glasbe jemlje kot družaben princip. Predstavljen trenutni projekt, ki je še vedno v fazi izvedbe, pa je preslikava pomena zvočne komunikacije. Gre za prevod socialnega v polje zvočnega diskurza. Hkrati se Tao G. Vrhovec Sambolec ukvarja z vprašanjem prevedljivosti enega medija v drugega in z relevantnostjo tega prevoda, kar odpira tudi vprašanje smiselnosti in interaktivnosti v umetnosti. Tao namreč meni, da naj bi v tovrstni umetnosti dostikrat odnos obiskovalca do objekta sprožil neko metaforo. Vendar pa kot participant nimaš te možnosti, da bi videl svoj odnos do objekta; nimaš možnosti »zoomouta«. Tao poskuša premostiti ta problem skozi odnos človek – človek za razliko od odnosa objekt – človek. Kljub temu pa se v svojem bodočem projektu formalistično loteva projekta na način, kjer se bo interakcija med dvema subjektoma zopet vzpostavila skozi objekt.

»Zvok je telo samo po sebi,« pravi Borut Savski, ki je s celodnevnim zvočnim dogodkom z naslovom »Distribuirane identitete« prikazal metaforo zvočnih sinhronih teles, ki hkrati skušajo biti vizualna. Ta je potekala skozi različno zvočno opremo, sestavljeno iz zvočnikov, ojačevalcev, midipretvornika, ki komunicira z računalnikom – možgani instalacije – zvočnega telesa. Tako skozi avtonomno zvočno bitje tudi misel, pravi Borut, postane telo.

Projekt »Oscilacije« je s svojim eklektičnim izborom umetnikov v nekem inovativnem smislu za nekatere bolj, za druge manj zanimiv dogodek. Prav gotovo pa navaja k razmišljanju o poziciji zvoka znotraj tako imenovane vizualne umetnosti in o redefiniciji terminov zvočna in vizualna umetnost v mogoče kaj bolj inovativnega kot je zvočno–vizualna umetnost. Projekt hkrati odpira vprašanja odnosa med zvokom in podobo. Posameznikove zaznave le-teh v določenem prostoru. Zvok kot objekt, ki oscilira skozi subjekt v prostoru. Kakšna je estetika zvočne podobe? Kakšno kritično pozicijo zavzeti do te estetike? Ali lahko potemtakem pričakujemo, da se bodo v bodoče namesto razstavnih objektov v galerijah, po ideji skupine Laibach kot zvočne skulpture, tam predvajali DJ dogodki? Saj tudi takšen dogodek sodi v kontekst zvočno–vizualnega polja.

Zvočni prostor, razširjen v socialni prostor hkrati vzpostavlja odnos med telesom in zvokom. Enako kot je zvok izraz misli, je telo, ki se premika v zvočnem prostoru, izraz bivanja. Zvok je le prazna posoda, kamor se naseli vsebina misli. Objekt je nosilec zvoka – misli - smisla, katerega osmišlja bivanje telesa v zvočnem prostoru. Na eni strani se zgodi gledanje, zaznava. Na drugi strani poslušanje zvoka, ki ga oddaja neko telo, ki je samo svoje, avtonomno, pa naj ima status objekta ali subjekta. Vse pa se dogaja interaktivno in skozi subjektivno zaznavo. In prav zaznava nam pomaga odpreti vrata resnice skozi lastna izkustva o svetu, na katerem tako na začetku kot tudi na koncu, vsaj v nekem trenutku, prevlada zvok tišine. Tišina vsaj v tistem kratkem hipu med izdihom in vzdihom vselej ostaja podlaga za ves ostali hrup.

Kovačič je akademski kipar, a večji del njegovega opusa predstavljata video in performans. Njegovo ustvarjanje poteka v dveh delih. Prvi del je postavitev okolja, eksperiment iskanja v poosebljanju, napetost med težko mitologijo in pop-artom. To je igra, ki ustvarja nov simbolni nagovor. V tem bi ga lahko označili za nadrealista. Ko ustvari vsebinsko podlago, prečisti ustvarjeno s postopkoma reciklaže in montaže. Reciklaža je posodobljen prikaz že obstoječe zgodbe, pravila, odnosa. Montaža je postopek sestavljanja. Zgodbo, nagovor ustvarja z že posnetimi elementi, ki jih primerno izbere in organizira. V tem je postmodernist. Če povzamemo, ustvarja Kovačič paralelni jezik. V tem smislu paralelnega jezika, lahko razumemo iz tega jezika ustvarjen svet, svet PLASTOSOV. Projekt PLASTOSOV je prehod v abstrahiranosti njegovega ustvarjanja.

IZGUBA ŽELJE je zadnji izdelek Marka Kovačiča. To je pregled na akcijo, iniciativo, ki je zasedala prostor v njegovem življenju, zadnjih dobrih dvajset let. K pregledu, ki povezuje delo v skupini IRWIN, sodelovanju z gledališko skupino ANA MONROE, konceptu NO MORE HEROES ANYMORE, fikcijo s PLASTOSI, je Kovačič prispeval še montažo, ki obuja obči vizualni način časa. V tem procesu umetnik lastno delo postavlja ob bok delovanju tistega časa. Kakor bi slikar iskal v galeriji prostor za svojo sliko, je Kovačič postavil svoja dela v čas, ki nam ga na poseben način tudi obudi. Ravno ideja obujenega spomina nam omogoča odkriti nov, svež pogled na njegovo delo. Spreminjajoč kontinuirani izsek kolektivnega spomina, predstavlja napovedna špica televizijskega dnevnika. Kovačiča zanima grafika, kolorit in kamera ideološkega nagovora.

Njegovo ustvarjanje lahko razdelimo na tri dele. Prvo je v letih med 1983 in 1991. Z zgledi v ruski avantgardi, bauhausu in agitpropu, je to čas rebeljona in provokacije obstoječega družbenega stanja. Drugo obdobje je kritično provokacijo spremenilo v kritično prizadetost, pogojeno s krvavimi dogodki na Balkanu. Konec tega obdobja označuje projekt PLASTOSOV, fikcija, njegova idealna družba. Plastosi so militantni budisti, kar pomeni, v vojaškem duhu odpravljati trpljenje. Nimajo spolnih organov, kar pomeni prekinjen ali iz lastnega telesa izvzet življenjski krogotok. Tukaj se fikcija kaže v ostrem razpolu med katarzo in lastno kastracijo. Tretje obdobje je naslednja stopnja prizadetosti. Je občutek nemoči; spoznanje, da se kljub viharjem svet ni spremenil, usodna bolečina, ki se naseli v praznino, iz katere so nekoč veli upi.

Spominjanje je prenašanje preteklosti v sedanjost in sedanjosti v preteklost. Zgodi se v povezovanju doživljanja z že doživetim. Sprožen spomin se lahko razdivja po možganski skorji. Včasih naleti na kakšno puščavo in jo za nekaj časa oživi. Vektor spominjanja izhaja iz zaznanega. Pri Kovačiču je to podoba. On je otrok vdora video tehnike v naša življenja. Tak način mu zraven sprožanja spominjanja pri gledalcih omogoča tudi oblikovanje o času, ki je sicer izven spomina. Ko je gledalec izpostavljen spremenjenemu kontinuiranemu izseku, ki je izven njegovega spomina, se glede na poznano, prenese nanj deviacijski modus, ki sicer nima moči spomina, lahko pa ustvari vtis o času pred gledalčevim spominom.

Način, kako vzgaja gledalca, je v primerjavi s splošnim vzgojnim procesom razlaganja preteklosti, varen. Vzgojni proces začenja z ustvarjanjem shem v davni preteklosti. Že v začetku se ustvari potvorjen tok, ki se v zaključku, ko pride v stik s sedanjostjo, samozanika. Absurd je ta, da se proces v končni fazi razlaganja razlaga kot nerazložljiv. Kovačič pristopi drugače. S spominjanjem in kasnejšim prehodom na občutek o času, doseže, da se slika sedanjosti vedno bolj jasni. Vkolikor bi imeli popoln spomin, bi imeli glede na lastno izkušnjo moč soditi sedanje z povsem jasno presojo. Pri PLASTOSTIH ta jasna presoja pomeni razsvetljenje, militantni imperativ, ki te izloči iz krogotoka rojstva in smrti. PLASTOSTI so fikcija prihodnosti, a sami živijo v brezčasju in se osvobojeni želja in trpljenja.

Izguba želje je meditativna pot v spomin, da ga pomiri. Je obračun z lastno izkušnjo, ki je v teh časih obsojena na nemi krik, sev semen, ki postanejo prah, preden vzklijejo. Kovačič ni rabelj, ki bi nalašč gnal svoje delo v tišino. Temeljni strah čuti pred rojevanjem nedolžnih idej. Izguba želje je teleološka parabola o želji človeka, ki je postala spomin; kot klic, ki je postal odmev, da bi ustvaril pečino, od katere je odmeval.

Končajmo s Pascalom. Človek je trs, šibak, da mu v naravi ni šibkejšega, vendar trs, ki misli. Če naj se stre, ni treba, da bi se nanj zgrnilo vse vesolje. Hlap, kapljica vode je dovolj, da ga ubije. A tudi ko bi ga strlo vesolje samo, bi bil človek še zmerom plemenitejši od tega, kar ga ubija, ker se zaveda, da umira, in pozna premoč, ki jo ima vesolje nad njim. Vesolje pa ne ve o tem ničesar.

Odločitev za takšno izpeljavo projekta je dobrodošla, saj gledalcu, bralcu in komurkoli, ki ga umetnost zanima, ponudi vpogled v izdelavo projekta. Kustosovo večletno delo ni skrito očem javnosti, ampak vsake toliko izbruhne na plano v študijski obliki. Obiskovalec je soočen z dosedanjimi ugotovitvami, ob veliki razstavi pa bo lahko študijsko gradivo primerjal s takratno elitno prezentacijo. Seveda lahko kljub temu govorimo o zgolj enem pogledu na trideseta leta, saj Igor Kranjc pripravlja tako študijske kakor tudi velike pregledne razstave.

A katalog – študijski zvezek in postavitev prepričata. Kažeta se kot resnični material namenjen strokovnjaku in ne kot pop spektakel. Katalog je namenoma oblikovan s skrajno preprostostjo in je resnično bolj podoben kakšnemu zborniku s simpozija kakor pa navadno gladkih listov in barvnih reprodukcij prepolnemu katalogu likovne razstave. Tudi razstava je postavljena redoljubno in nepretenciozno. Artefakti so preprosto dani na ogled, brez drugih vizualnih pripomočkov. V eni sobi se tako očem v zgledni liniji očesa ponujajo slike, v drugem prostoru pa osvežene kiparske stvaritve.

Posebne pozornosti je vredno delo, ki sta ga za študijski zvezek prispevali kustosinji Moderne galerije Jana Intihar Ferjan in Bojana Rogina. Na več kot stotih straneh sta razgrnili dokumentarno kronologijo triletnega obdobja. Po letih si uka željni bralec lahko ogleda sezname bibliografij, razstav, institucij in društev, javnih del ter umetnikov in piscev. Kljub temu da se na prvi pogled zdi, da bo dokumentacija ponudila suhoparno naštevanje dejstev, pa še zdaleč ni tako, saj so posamezne omembe dopolnjene z zanimivimi podatki in opisi.

Igor Kranjc je na tiskovni konferenci natančno popisal temeljne umetnostne dogodke v obravnavanem obdobju. Njegov govor je pišoča doživela kot izjemno predavanje o določenem umetnostnem obdobju, kakršnih močno primanjkuje na institucijah, ki so za to zadolžene. Tisto, česar ni mogel spraviti v predavanje, najdemo na prvih straneh študijskega zvezka. Njegovo predavanje, pa tudi besedilo, ne opisujeta zgolj umetniških del, ampak se navezujeta na širše družbeno stanje umetnosti ob polovici tridesetih let. Razkrivata konflikte in ideologije, ki so vladale, in prikazujeta temeljne naloge, ki jih je opravljala umetnost v tem času.

Poglejmo torej, kaj je imela umetnost na slovenskem ponuditi med leti 1935 in 1937. To obdobje je tako v Sloveniji, kakor v širšem evropskem prostoru, umetnost potisnilo v roke ideologij. O umetnosti začetka modernizma so razmišljali kakor o dekadenci, ki naj se ne ponovi več in zahtevali povratek k prejšnjim tradicionalnim vrednotam. V umetniških delih se ta poseg kaže v konservativnosti in vračanje k realističnemu načinu upodobitve. V tem času je bilo na slovenskem področju živo vprašanje dinastičnega spomenika, poleg tega pa je Kranjc opozoril na problem združevanja v umetnikov v raznolike skupine, ki je bilo v umetnosti prisotno že od začetka 20. stoletja.

V polju umetnosti in umetnikov se je kazala potreba po lastnem glasilu. Že ekspresionisti so izražali te zahteve, ki so se udejanjile v nekaj številkah revije Trije labodi. Avantgardisti so imeli Tank. Po tem obdobju se je pisanje o umetnosti razpršilo po dnevnem časopisju in postalo vezano na ideološke nazore posameznega časopisa. Leta 1934 so v Ljubljani in Mariboru potekale priprave na ustanovitev Društva lokalnih umetnikov dravske banovine in hkrati z njim se je na trgu pojavilo tudi glasilo Umetnost. Takoj po izidu prve številke se je izkazalo, da društvo glasila ni sposobno izdajati, in prevzel ga je slikar Miha Maleš, lastnik bibliografske založbe. Maleš je glasilo uspešno vodil vse do začetka 2. svetovne vojne.

Homogenost društva umetnikov ni trajala dolgo. Hitro se je razcepilo na posamezne frakcije, med katerimi je leta 1937 zavladala frakcija Neodvisnih. Ta skupina umetnikov, ki jo je idejno vodil in zanjo govoril Zoran Mušič, se je v programskem manifestu odrekla starejšim smerem, impresionizmu in ekspresionizmu, in se zavzela za »mladostno občutje lepega in našega, brez lirike, razneženosti in sentimentalnosti, a tudi brez grobosti širokih gest in velikih dimenzij – enostavno, skromno resničnost s toplino pravega življenja.

Ali je Neodvisnim, ki so se, kakor večina umetnikov v tistem obdobju, še vedno spoprijemali s problematično idejo iskanja naše – Slovenske umetnosti - uspelo v premagovanju lirizma in grobosti, bomo izvedeli ob izdaji tretjega študijskega zvezka izpod rok ekipe Moderne galerije. Do 26. februarja pa ste vabljeni, da še nadrobneje kukate v umetnost in njeno ozadje sredine tridesetih let. Priložnost se daje v spodnjih prostorih Moderne galerije.