»Ker še vedno ne vemo, ali bi bili ali ne.«

Tri interpretacije Hamleta, ki so sklenile letošnjo sezono v treh institucionalnih gledališčih, so Ga trojno izzvale, da nam skupaj z dvorno tolpo ponovno pokaže svoje historične finte in z njimi zašarmira tudi tu in danes. Na odru Lutkovnega gledališča Ljubljana se je na vrvicah pojavil v režiji Vita Tauferja, v Mestnem gledališču ljubljanskem ga je v koreografsko sfero vpeljal režiser Matjaž Zupančič, stroj HAMLET, kot spoj izvirnika in Hamletmaschine Heinerja Müllerja, pa je zaropotal v Drami SNG Maribor v režiji Sama M. Strelca.

Priredbi Shakespearovega teksta in postavitev postdramske re-interpretacije so zgodbo danskega kraljevičadanašnji čas. skozi raznovrstne avtorske vidike ponovno izpostavile in prikazale kot ikono »večnega navdiha«. Hamlet torej za gledalce kot kultni junak, ki nas še vedno - ali morda celo vse bolj – zadeva; za ustvarjalce razvpita-etična figura, ki s svojo intrigantno vsebino širi uprizoritvene dimenzije in prispeva k navdihu za trpko zbadanje v

Uvertura v 3x Hamlet

Nadaljnje refleksije, interpretacije in opažanja omenjenih treh uprizoritev tokrat ne stremijo h kakršni koli »kritiško« usmerjeni primerjavi, saj bi bil ta postopek zaradi njihovih žanrskih raznovrstnosti in scensko-umestitvenih razsežnosti nesmiseln, po možnosti tudi neprimerno destruktiven in neumesten. Osredotočam se predvsem na zaznave paralelnih elementov, ki so se jih ustvarjalci polaščali, obenem pa tudi na njihova avtorska odstopanja od izvirnika, ki so se ponekod med seboj prav tako idejno povezovala.

KONCEPTUALNO: Hamlet kot koreografirana post-dramska marioneta

(Proces tekstovne priredbe gre na poti do svoje končne podobe mimo vrsto odločitvenih postaj. Prirejevalca poleg ključnih osebnih tendenc zanimanja pri samem strukturiranju priredbe prav verjetno v veliki meri usmerjajo, včasih tudi omejujejo, še številni drugi elementi. Katera INSTITUCIJA bo posodila oder, kakšna IGRALSKA ZASEDBA bo sprejela izziv, kdo bodo SO-USTVARJALCI, kdo CILJNA PUBLIKA. Vse to nadgrajuje, a obenem tudi pogojuje IDEJNO smer oblikovanja tekstovne priredbe in nadaljnje odrske postavitve.)

Kje se torej koncepti priredbe istega izvirnega teksta stikajo in kje ločujejo pri dveh tako različnih umestitvah, kot sta lutke in dramsko gledališče z obsežnim koreografskim deležem? Do kam vse lahko seže re-interpretiranje besedila? Pri vseh tokratnih uprizoritvah prezence glavnega junaka Hamleta skozi specifične metode ostajajo impozantne. Kraljevič v treh različnih verzijah ostaja atraktivno razpet med svojo izvorno »pra-davno« dušo, za katero je vstop v današnji čas nedvomno velik zalogaj, in poskušanjem z novodobnim razumevanjem duhovnosti in bojevitosti. Dogajalni prostori so – z bogato scenografijo ali brez nje – večinoma zgovorno slikoviti, idejno izbrani, spremljevalni dramski junaki pa več ali manj karakterno jasno dodelani in umeščeni v prostor(e). In vendar: pri eni uprizoritvi »igralec (oziroma animator) vodi Hamleta, medtem ko pri drugih dveh Hamlet vodi njiju«.

TEKSTUALNO: izvirnik / priredba + re-interpretacija

Ena izmed bistvenih avtorskih diferenc med vsemi tremi priredbami vsekakor izhaja iz izhodiščne izbire oziroma opustitve določenih dramskih oseb. Končne strukture ohranjenih angažiranih likov torej oblikujejo impulze v vodilne konceptualne ideje, ki se pri vseh treh uprizoritvah poslužujejo specifičnih dramaturških prijemov. Trojni spektri osrednjih vodilnih žanrov in njihov občasni (idejni ali pa estetski) minimalizem v svojih razsežnostih so Hamleta umestili v aktualne mehanizme. S tem pa - vsak s svojimi sredstvi - namignili, da je »kraljevi mladenič« še vedno za nas in tudi, mi zanj.

Najmočnejša redukcija dramskih oseb se pojavi pri Zupančičevi priredbi, nato v Strelčevi re-interpretaciji, Taufer pa pri lutkah v množičnosti nastopajočih ostaja skorajda zvest izvirniku. Stopnja opuščanja nastopajočih oseb je namreč vsekakor eden glavnih ali pa vsaj izhodiščnih faktorjev pri opredeljevanju dimenzij Hamletove lastne angažiranosti, miselne ter bivanjske samostojnosti. Na pomembnosti pridobi tudi njegova avtonomnost načel, odločitev in presoj.

Posledično temu - najvišji nivo individualnosti doseže lik Hamleta v Zupančičevi priredbi. Re-struktura dramskih oseb v celoti opušča, sicer relativno relevantne, vloge Gildensterna in Rozenkranca, Marcela in Bernarda ter Osrika. V izvirniku vsi ti namreč predstavljajo neke vrste Hamletove dvorne »izvršne pomočnike« oziroma občasne somišljenike, po potrebi pa so tudi povezovalni logistični členi. Slednji je namreč tisti, ki Hamleta obvesti o poteku in porivih ključnega usodnega boja z Laertom. So nekakšni »nepogrešljivi« prevodniki dvornih oznanil in njihovih pravočasno ugotovljenih zlonamernosti.

Zupančičevemu Hamletu se torej prav s korenito »izgubo« omenjenih obstranskih akterjev občutno razširi volumen samo-odločitev glede njegove usode oziroma začetnih posegov vanjo. Prve omembe in same priprave na srečanje z Duhom, ki v izvirniku prevzamejo poseben segment iracionalnosti, je v Zupančičevi priredbi skrčeno zgolj skozi verbalno poročanje v času uvodne temačnosti, Hamletu direktno posredovano/nakazano pa le preko ene Horacijeve replike. Ideja kljub temu ostaja relativno avtentična, motiv prav tako – le njun obseg prikaza se umetelno skrči in spretno »po bližnjici« izlušči do bistvenega jedra.

Tako Strelec kot Taufer Hamletu pustita vse njegove ključne »začasne rešitelje in družabnike«, ki mu pomagajo prerešetati obče dvorne korupcije, prepoznati zlobo kralja Klavdija ali Polonijevo zlonamernost ... V stroju HAMLET sta Rozenkranc in Gildenstern v radikalni potezi spojena v eno samo vlogo, ki jo še za radikalnejši nameček odigra (ena) ženska. Tauferjeva uprizoritev se prioritetno ne fokusira tolikšni meri na samo »zgodbo Hamleta«, ampak zavzame širše polje dogajanja »na sprijenem danskem dvoru«. Stranske vloge so razporejene relativno enakovredno in dajejo vtis prepleta številnih (ne)naklonjenih odnosov. Dvor je torej prikazan kot množični mehanizem individualcev.

Medtem pa je v stroju HAMLET in pri Zupančičevem Hamletu skozi celotno dogajanje navzoča močna kontekstualna slutnja, da je Hamlet nedvo(u)mni temeljni impulz prav vsem dogajalnim odnosom in vsebinam. Včasih je ta njegova (latentna) prisotnost izostrena, drugič indirektna in metafizična – vsakič pa na svoj način zaznavna. V stroju HAMLET je dodatno priostrena še tendenca na Ofelijo, fokusiranje nanjo se namreč neposredno usmerja še v sfero emancipacije ženske in njenega upora proti manjvrednosti in še čemu .... Je nemara zaradi neprestanega nasilnega protokolnega vodenja prispodobno ujeta v tisto Ofelijo iz lutkovnega gledališča?

Univerzalne eksistencialne interpelacije, s sicer tragi-komičnim dialoškim pristopom, so med drugim najbolj prepoznavne tudi v prizoru z grobarjema. Kultnega prizora, kjer Hamlet v dlani vzame Yorrickovo lobanjo, se - presenetljivo - ne lotijo vsi režiserji. Izpuščen je namreč pri Tauferjevi lutkovni priredbi. S tem pa je pogojena tudi tamkajšnja izpustitev vesti o Ofelijini smrti, ki jo posredno izve Hamlet.

Dramaturške smernice v dotični priredbi torej izločijo ideje demonstrativnega prikaza po-smrtih ostankov slehernika, minljivosti življenja in mukotrpne zaprepadenosti ob smrti ljubljenega. Dve tako trpki in siloviti temi, ki z dano situacijo prikazujeta le povrhnjico svoje resnosti in ostrosti, v relaciji s svojim ciljnim oziroma večinskim delom gledalcev morda vendarle presegata meje lutkovne koncepcije. Če se tokrat osredotočimo na otroško-mladinski del občinstva, potem sta zanje sablja in umor z mečem med lutkami nekaj utečenega in običajnega – medtem ko sta lobanja, izkopana iz hladne zemlje, in boleča ter objestno zaprepadena neutolažljivost ljubimca nekaj povsem drugega.

Pri taistem famoznem prizoru pa ostali dve uprizoritvi spet vzpostavita svojstveni konotaciji. Pri Zupančičevi priredbi je celoten omenjeni prizor relativno obsežen, dobršen del le-tega pa je posvečen lahkotno-duhovitem klepetanju med Grobarjem in njegovim Pomočnikom, h katerima šele po konkretnem odmerku njunega hudomušnega duhovičenja pristopi tudi Hamlet v družbi Horacija. Grobarski poklic sarkastično promoviran kot nekaj trajnega, bajnega in v prid vsakega rajnega. Ničesar jemati preresno, še najmanj pa smrti?

V stroju HAMLET pa je grobni prizor dodelan ne samo s humorjem, pač pa še s prepletanjem absurdnih potez, izrazite vizualne estetike, vse skupaj pa pelje v perceptivno razapršeno situacijo. Hamletovi prezenci v dotičnem prizoru sta torej občutno različni. Pri Zupančičevem Hamletu se pojavita ganjenost in melanholičnost, medtem ko Strelčev ostaja na razumski distanci, ki se kasneje spoji še z izjemno eksistencialnimi in semiotičnimi prvinami »odtekanja časa«. Prav tako pa sta tudi zelo raznoliki Hamletovi reakciji ob novici Ofelijine smrti. Zupančičev Hamlet v dotičnem trenutku s svojo subtilno osuplostjo in zaprepadenostjo razgalja svoje intimno doživljanje, medtem ko Strelčev Hamlet – kot prispodoba strojne rekonstrukcije človeka - malodane čustveno zaledeni.

Ofelija s svojo fatalnostjo po namišljenih dvornih sobanah postopa na izjemno različne načine. Taufer jo aktualizira skozi vizualno-modni vidik, ki se odlično sovpada z marsikatero sodobno mladenko, ki po mestu postopa s psičkom. Zupančič Ofelijine »atribute« preoblikuje skozi prostodušno ter provokativno obnašanje, ki v kombinaciji z njenimi trenutki striptizetnega nagona v dvorno sodrgo vpelje občasno dinamiko. Strelec jo v stroju HAMLET postavi v funkcijo uporne, razmeroma depresivne, vsega site in samovoljne gospodične, ki ga sem in tja tudi rada »šlukne«. Šovinistični pritisk na dvoru pač terja svoje.

Marionetna Ofelija torej kot frfotajoča metropolitanka, ki ji manjka le še fante, kakršen je Hamlet. Strojna Ofelija kot naveličana in obupana intelektualka, ki se ji gnev polagoma začenja izražati preko silovitega in trmastega obnašanja. In ki se še med odmorom upira gledališki konvenciji, ko kar noče in noče zapustiti odra. Koreo-Ofelija pa operira kot očarljivka, ki pod navidezno trdo skorjo skriva gmoto krhkosti in ki svojim zapeljevanjem vztraja tudi potem, ko zblazni. Ali pa tovrstni dar uspe produktivno unovčiti šele takrat …

Izjemno raznolike so postavitve »zasačenja dvornega slepomišenja« oziroma slovite in razvpite mišelovke. Idejno najbolj radikalen in pomenljiv poseg vanjo vpelje Zupančič, ki z vlogami angažira kar samega Kralja in Kraljico. S tem se silovitost (ne)posredne Klavdijeve krivde bratovega umora še dodatno okrepi. Dogodek se oblikuje v specifično »igro (ki to pravzaprav ni, saj Kralj nenazadnje pripoveduje oziroma bolj poroča o svojih lastnih nedavno minulih dogodkih) v igri«, ki - poleg običajnega odstiranja resnice - z neposrednim in izjemno neizprosnim pristopom soočanja Kralja javno linča in osramoti. Močna prisotnost koreografskih prvin tu vsekakor doseže svoj vizualni vrhunec. Gibljiva spačenost obrazov in gumijasta ukrivljenost teles kot konglomerat gnusa, tesnobe ter nelagodnosti predrami tako primarne kot sekundarne gledalce/opazovalce.

Tauferjeva mišnica je strukturirana kot pretkano lahna in užitkarska zaušnica Kralju. Postopek naraščanja napetosti do samega ključnega izliva »ušesne zlitine« je skozi lutkovno postavitev podan kot tenkočutna kriminalka, ki ni otežena s pretirano metafiziko ali dvoumnostjo, ki bi lahko po nepotrebnem obremenjevali koncentracijo. »Realno« prikazan teatralni prizor potujočih glumačev v akciji in spremljanje le-tega s strani dvornega občinstva v skupnem prepletu nitk prav s svojo enostavnostjo postavitve učinkovito podajajo tako preplet lucidne enoplastnosti razvedrila in vzajemno zbegane zgroženoste.

Strelec se mišelovke loti »strojno po Müllerjevsko«. Tako in drugače. Teoretično z obilo cinične distance, praktično pa z aktiviranjem odrske mašinerije, s pomočjo katere Klavdija dobesedno izbriše iz gledalčevega vidnega polja in ga pošlje gor »med reflektorje« - da se stari še dodatno popredmeti. Sočasno pa se na »trdnih tleh« prepleta IGRA z estetizirano metafiziko in hkratnimi kontradiktornimi izseki »privatnega igranja«. Mišelovka torej izpade kot kritično porogljiv komentar. Vendar bolj kot na dvorno dogajanje ta način postavitve morda bolj cilja predvsem na (latentno?) hipertenzijo med dejansko obstoječimi teatralnimi institucijami.

In Duh, razsvetljenskega in nesmrtno maščevalnega duha … V stroju HAMLET skozi primarni nastop sugeriran kot nekakšen pol-bog, utopljen v neoprijemljivo svetovje, kasneje metaforično ironiziran. Isti igralec je namreč mobiliziran v vlogo tepčkastega potujočega glumača. Tauferjev Duh-lutka, prepojen ter obdan z umestno meglo in udarno spremljajočo glasbo, vzbuja »srh in mravljince«. Kot lutka in privid obenem, se »presenetljivo« niti malo ne zdi perceptivno nepristen. Zupančičev Duh se zdi kot nekakšen skrivnosten čudak, ki kljub svoji (ne)vidnost še vedno izredno fantomsko postopa po dvoru in zbuja s strah bolj s tem, kako je napravljen, kot pa s samim izhodiščnim poslanstvom.

UPRIZORITVENO: vrvica - gib - beseda

Tauferjeva lutkovna uprizoritev Hamleta za gledalčevo začetno spodbudo vživljanja posega po efektih glasovno-zvočnega pretiravanja, saj z močnim ozvočenjem animatorjev in spremljevalne glasbe intenzivno ojača slišane zvoke, kar vodi k idejni koncepciji, da se strah razleže tudi na drugo stran, med gledalce. Vse to dodatno podkrepi še razpustitev odrske megle čez celoten oder. Scenografija je v posameznih prizorih več ali manj statična, ponekod se isti scenski rekviziti neopazno pojavljajo večkrat, a z različnimi nameni in spretno predrugačenimi postavitvami.

Scenska podoba predstave je rahlo geometrična, realistična in s tem jasno doumljiva. Sicer so obrazložitveni elementi krajev dogajanja lutkovno nespektakularni, a z ravnopravšnjo skromnostjo delujejo kot prijetno nevsiljivi in nedvoumni. Lutke so oblikovane kot simpatične, a ostrih potez, ki namigujejo na oportunistična nagnjena, ki se jih pač ne da spregledati. Tudi kostum(čk)i nazorno sporočajo ključne odseke njihovih karakterjev; če izpostavimo le razdvojeno Kraljico, ki odeta v barvno razpolovljeno rdeče-modro obleko koleba med nekoč in danes. V predstavi gre v prvi meri predvsem za odrsko dogajanje, pristno lutkarijo, igro barv in oblik – in manj za zapletene prispodobe, ki bi kakorkoli po nepotrebnem izkrivile (zaenkrat še) malo manj izurjen »otroški čut« za pozornost.

Priredba je kljub ohranjeni številni zasedbi razumljivo zgoščena in izredno funkcionalna v svoji napetosti. Lutkovna poetika torej formira zelo prepričljivo dojemanje resničnosti na odru. Tam gori na odru je Hamlet Hamlet in bori se »s čisto ta pravim« mečem. Prav zato, ker je resnična lutka in zaradi njegove popolne kontinuitetne iluzionarnosti, nas utopično potegne v zgodbo. Ker nas Hamlet in ostali v navidezno lahni enoplastnosti ne mečejo iz ene poetike v drugo, jim naivno verjamemo in nemoteno sledimo.

Zupančičeva koreografska postavitev okvirno deluje kot čutno gibalno odrsko valovanje. Trzajoča, včasih robotizirana telesa, njihove občasne sunkovite kretnje, nenadnimi padci v s(p)anje, zdrsi v metaforično oslepitev in sekajoče replike pridajo predstavi tesnobno-senzibilni efekt. Kot zanesljiva stimulacija za gledalčevo vizualno domišljijo in rahel preplah se izkaže uporaba nekaj trenutkov teme na samem začetku. Nadalje pa se prelije v svetlobo preroške napovedi ogromne navidezne »smrtne kose«, ki odseka glave (razum?) vsemi likom, da se nesmrtni Hamlet lahko »upravičeno« začne.

Čist in razprt odrski prostor se spreminja in označuje preko načina uporabe ves čas prisotnega masovnega »miznega« elementa, ki se nadalje med drugim transformira v grob, reko ali striptizetni oder. Osrednja zgodba Hamleta je torej kot že omenjeno dodelana in bazirana z gibalnimi vložki. Gib telesa kot vzgib v zločin, usodo ali blaznost. Izjemna lucidnost in produktivna domišljija Hamleta pa se v Zupančičevi priredbi med drugim pokažeta v kraljevičevi predelavi mišnice, s čimer mu uspe Kralja neposredno frcniti v čelo. Lik Hamleta torej transparira s prefinjeno non-šalantnostjo, previdno distanco in (ne)prikritim porogom ne samo na dvor, pač pa na celoten svet.

Priredba strne in v ospredje postavlja tiste najbolj relevantne prizore ter provokativne, drzne in zbadljive replike. Tu sem, to sem in to bi rad. Brez ovinkarjenja, brez olepšav, le gola zgovorna beseda. In dejanja, jasno. Skrčena razporeditev prirejenih, a še vedno logično vzročno-posledičnih prizorov, se oblikuje v fluidno dramaturgijo in kljub »okrnitvi«, oziroma prav zaradi nje, (p)ostaja funkcionalna v predelani fabuli.

Prizor, ki idejno najbolj izstopa in ostro apelira kot kritičen komentar, je nekakšen slušni pregled nedavnih dogodkov in njihovih notoričnih izvršilnih voditeljev, ki so zaznamovali in vplivali na svet danes. Zvokovna retrospektiva kot mozaični sklop sestavljen iz slovitih svetovnih na-govorov historičnih ideološko-oblastnih voditeljev ter njihovih priležnic se izvrši tik pred Klavdijevo izpovedno molitvijo. Ključni zgodovinski dogodki, ki so razsuli Človeka, skozi odrsko prenesenost padejo na Klavdijeva pleča.

Odrska dinamičnost pa svoj triumf doživi v sklepnem boju med Laertom in Hamletom. Spektakelski impulzi pri postavitvi dvoboja z (navideznimi) meči oba bojevnika prikažejo kot človeški marioneti bingljajoči na elastičnih vezeh, ki so jima hkrati zaledje in ju obenem sarkastično prikažeta kot trapasti sredstvi za manifest nekoga drugega. Če Tauferjev Hamlet lutko igra, potem v tem primeru tu Hamlet lutka je.

Strelčev Stroj HAMLET zahteva svojstven, drugačen (v)pogled na celotno uprizoritev. Müllerjev provokativen tekst Hamletmaschine, razčlenjeno vnesen v Shakespearov izvirnik, namreč vpeljuje in dodaja na prvotne teme še povrhnjo ostro družbeno-kritične opazke. Poleg tega se klasične, prvotne vloge pre-konstruirajo. Liki se izmaknejo tradicionalnim napotkom, karakterji so predelani. Müllerjeva Hamlet in Ofelija se danes ne podrejata več terorju dvorne nadoblasti, ampak se temu upreta s svojo pasivnostjo, molkom, brezbrižnostjo in psihično odmaknjenostjo.

Müllerjev avtorski principi, ki tudi v tej njegovi re-interpretaciji namigujejo na splošno interpretativno nerazumevanje, so torej dovzetni za širok spektrum rešitev po-ustvarjalcev. Njegove kreativne pobude k potiskanju - tudi Shakespearovih - dramskih junakov na sam rob nerazpoznavnosti in v navidezne marginalije samo-ideologij so obenem medvedja usluga in hkrati intenziven vzgib.

Stroj HAMLET je formiran »najmanj« dvoplastno, izmenjaje namreč prestopa iz enega skrajnega polja v drugega. Izstrelitve iz popolne transcendence v prelive absolutnih »V-efektizmov«. Igra spolov, igra časa, igra prostora. Uvod je tudi tu v znamenju popolne teme pomešane z bralnim interpretiranjem Müllerjevega teksta. Dogajanje se zatem preseli daleč v ozadje odra in s tem bliže iluziji, kjer se skozi nekaj kratkih prizorov - oblikovanih kot nekakšni človeški diapozitivi – v strnjenem času odvrti zaporedje prihajajočih ključnih dogodkov; ter vrstni red umiranj v Hamletu. Glasnost glasbe, ki za-reže v ušesa in še dlje, tokrat vnovič kot pomagalo pri gledalčevem padcu v dano atmosfero.

Metafizično-sanjsko počutje med drugim izzovejo t. i. smrtne slutnje v mladosti postavljene v širši iluzionarni prostor, ki se pojavijo »od nikoder« in ki kontradiktorno stopijo ob bok kasnejši rabi ne-igranja oziroma sektorju zasebnosti na odru. Ne zmeraj logično koherentni prizori, pa kot da gledalcu (ne)namenoma ne dopustijo opazovalne lagodnosti in spremljevalne pomirjenosti. Vsaj približno kontinuirano vživljanje je torej težko ali celo nedosegljivo. Metaforiki dvoplastnega bivanja, barv in telesnosti, ki se producirajo v sferah nadčutnega, višjega in fantazme, na drugi strani idejno kljubuje povsem realistična uporaba avdio-vizualnih medijev in strelnega orožja namesto meča. Ali pa angažiranje psa namesto Horacija. No, to pa že spada v kakšno bolj specifično kategorijo …

Strnitev globalno-opazovalnih vtisov posameznih aktualnih uprizoritev Hamleta se torej razpira od same otroške naivnosti pa vse do eksistencialnih interpelacij. Taufer zaziba v iluzijonistično kriminalko, Zupančič v »sumljivo« udobnost giba(nja), Strelec v skeptičnost utečene opredelitve pojma nadrejenosti med sanjami in »ogledalom realnosti«.

INDIVIDUALNO: Ko se zastor razpre/zapre, se misel (dokončno) odpre.

Poleg avtorsko opredeljenih in razmeroma argumentiranih stališč tokratnih treh posameznih interpretacij zgodb o Hamletu, je za dandanašnjega nadobudnega Gledalca skoraj neizbežno, da vodilnih tem in motivov iz izvirnega Shakespearovega besedila ne bi refleksivno prevajal še po svoje. Kdo ali Kaj je torej danes Duh? Kdo Klavdij in še bolj KDO Kraljica Gertruda? Kaj vse je danes narejeno po principu mišnice? Kam so šle vse Ofelije, v katero (našo) »reko« jih je zaneslo (in jih še vedno zanaša)?

Kultna moč Hamleta je bila zopet dokazana kot brezčasna prvina, ki zmore preživeti vse (čas, ideje, postavitev, umestitev). Hamleta se očitno lahko »zabriše« kamor koli in na kakršen koli način, pa se bo poba pobral in imel za to še sam opravičilo.

... Če pa bomo nasedli temu »njegovemu« opravičilu, pa je seveda predvsem stvar gledalčeve individualne naravnanosti (f)okusa.

Spala, nemara sanjala (o Hamletu) je Zala Dobovšek.