Kljub mnogokrat odkrito nastrojeni sovražnosti umetnikov do kustosov sodobne umetnosti so ti gotovo dodobra zaznamovali svet umetnosti 20. stoletja in za njo storili mnogo dobrega. Eden največjih je bil gotovo Harald Szeemann. Umetnostni zgodovinar je pred tednom dni umrl v Zürichu za posledicami bolezni na pljučih v enainsedemdesetem letu starosti.

Szeemann se je rodil v Bernu leta 1933, še preden je svet spremenila druga svetovna vojna. Študiral je umetnostno zgodovino, arheologijo in novinarstvo in pri osemindvajsetih letih, leta 1961, prevzel vodenje razstavišča Kunsthalle Bern. Pred tem se je Szeemann poskušal kot igralec, scenograf, slikar in tekstopisec. V Bernu je širil meje pojmovanja umetnosti. Prirejal je razstave kinetične umetnosti leta 1965, naslednje leto ji je sledila razstava fantastične umetnosti in znanstvena fantastika. Leta 1968 je Christu omogočil prvo veliko oblačilno akcijo – umetnik je oblekel Kunsthalle. Harald Szeemann je po hudi negativni kritiki razstave z naslovom When Attitudes Become Form, ki jo je postavil leta 1969 in je razmišljala o problemu umetniške avantgarde, zapustil Bernsko razstavišče.

Ustanovil je Agencijo za duhovno zdomstvo in je od odhoda iz Berna deloval kot svobodni kurator. Dve leti kasneje je v svojem stanovanju predstavil do podrobnosti natančno rekonstruirano življenje in delo svojega pokojnega deda kot lasnega umetnika. S tem je želel "iz objektov znova vzbuditi življenje". Leta 1973 je svoj lastni razstavni koncept pojasnil v muzeju obsesij, ki je obstajal zgolj v predstavi, imel pa je namen premagovati meje in osvetljevati ustvarjalne energije.

Süddeutsche Zeitung je Szeemanna nekoč imenoval Polbog evropske inteligence. Kustos si je naziv prislužil s tremi razstavami, Stroji samskih, Bermudski trikotnik duha in Documenta 5, ki jih je postavil v sredini sedemdesetih let. Najprej so bili leta 1975 na vrsti Junggesellenmaschinen oz. Stroji samskih. Razstava se je posvetila sadomazohističnim tekstom in fantazijam Gillesa Deleuzea in Franza Kafke, Sigmunda Freuda in Marcela Duchampa. Leta 1979 je sledila predstavitev umetniške kolonije Monte Verita ob Lago Maggiore z naslovom Bermudski trikotnik duha. Seveda ni šlo za umetniško kolonijo v klasičnem smislu. Da bi razumeli razstavo in kolonijo, moramo poseči globlje v preteklost.

Ob prelomu stoletja sta se v nekem zdravilišču spoznala sin industrijskega mogotca Henri Oedenkoven in učiteljica klavirja Ida Hofman. Na italijanskem hribu Monte Monescia, ki sta ga preimenovala v Monte Verita, sta, nezadovoljna s sodobnim svetom, ustanovila kolonijo enako mislečih. Hoteli so v resnici živeti, a kmalu jim je zmanjkalo denarja. Kljub temu je kolonija zaživela in med 1900 in 1920 se je tu razvilo nekaj, kar lahko primerjamo s hipijevskim gibanjem. Živeli so v vegetarijanstvu, odrekanju materialnim vrednotam in gojili svobodo telesa. V koloniji so daljši ali krajši čas bivali revolucionarji in politiki, med njimi Krapotkin, Lenin in Trocki, umetniki npr. Hermann Hesse in dadaisti, Paul Klee, Isadora Duncan, Henri van de Velde in mnogi drugi.

Z razstavo sodobne umetnosti Documenta 5, ki jo je Szeemann leta 1972 postavil v Kasslu, si je neutrudni Švicar zaslužil prostor na Olimpu umetnostnih zgodovinarjev. Szeemann se je takrat spraševal o odgovornosti, ki jo ima umetnost pri razreševanju družbenih problemov, s čimer je kasselsko razstavo spremenil v škandal in politični dogodek obenem. Documenta 5 je ena izmed razstav, ki so odpravile meje med visoko in popularno kulturo in odprle muzejska vrata oglaševanju, kiču in igračam. Namesto spodobno obešenih slik so se pojavili happeningi in eksperimentalni filmi. Joseph Beuys pa je med sto dni trajajočo razstavo vodil Urad organizacije za neposredno referendumsko demokracijo.

Leto 1980 je bilo spet prelomno, saj je na beneškem Bienalu Szeemann uvedel sekcijo za mlade umetnike, poimenovano Aperto. Ena od velikih Szemannovih razstav po Monte Verita se je imenovala Der Hang zum Gesamtkunstwerk – Nagnjenje k celostni umetnini, postavil pa jo je leta 1983. V 80-ih in 90-ih letih je kustos organiziral samostojne razstave, med drugimi je predstavljal Delacroixa, Immendorffa, Polkeja, Merza, Baselitza, Serro in Beuysa, omeniti pa je potrebno vsaj še oba njegova Beneška bienala v letih 2001 in 2003 ter razstavo Blood and Honey – Kri in med, ki je na zahodno umetnostno tržišče pripeljala Balkan.

Ob veliki tematski razstavi Zeitlos – Brezčasno je leta 1988 na Hamburškem kolodvoru v Berlinu predstavil izbor že priznane aktualne umetnosti. Leta 1989 je z Einleuchten – Prepričati pripravil še eno tematsko razstavo ob odprtju hamburške dvorane Deichtorhalle in predstavil dela Serre, Baselitza in Naumanna. Leta 1997 je kot gostujoči kurator postavil četrti bienale sodobne umetnosti v Lyonu. Bil je član ustanov College de Pataphysique, berlinske Akademije za umetnost in Evropske akademije za umetnost in znanost v Salzburgu.

Szeemann je sodeloval tudi z slovensko umetnostno srenjo. V Moderni galeriji je večkrat gostoval kot predavatelj, leta 1997 pa je bil kustos odmevne razstave Epicenter Ljubljana. Ta je v Moderno galerijo pripeljala svetovno znane umetnike, med njimi Louise Bourgeois, Maria in Mariso Merz, Jasona Rhoadesa, Pipilotti Rist, Serga Spitzerja, Otta Zitko in druge. Szeemann je bil tudi svetovalec za zahodno umetnost in pomagal je ustvariti mednarodno zbirko Moderne galerije 2000+. Haraldu Szeemannu smo posvetili tudi del zvočnega performansa Josepha Beuysa, ki ste mu lahko prisluhnili tudi vi.

15. februarja se je v Galeriji spomeniško-varstvenega centra odprla razstava intermedijskega projekta Sreča Dragana in sodelavcev, z naslovom MATRICA – KOINCIDENCA Ta skozi interaktivne, človeku prijazne tehnologije, omogoča komunikacijo znotraj javne sfere. Projekt ima status umetniškega dela, ki predstavlja  komunikacijo v javni sferi kot možno umetniško instalacijo. Namen projekta je – med drugim – vrniti udarec asociacijam o negativnih posledicah časa novih informacijskih tehnologij.

Projekt se odvija na dveh teritorijih. V galeriji, kot laboratoriju, kjer skozi računalniško zajemanje hoje, ki jo izumljeni moduli kodirajo ter s tem v realnem času prepoznavajo podobnost med obiskovalci. To se v končni fazi izkaže kot privlačnost ali odbojnost. Drugi teritorij je mesto, kjer se odvija komunikacija njegovih obiskovalcev. Ti iz galerijske podatkovne baze preko poštarja – SMS sporočila, dobijo sporočilo za izbrano srečanje z drugimi obiskovalci kavarne, v našem primeru je to bar Minimal. Tako se skozi proces socialne interakcije vzpostavlja odnos med verbalno in neverbalno komunikacijo.

V današnji Arteriji vam bom skupaj z avtorjem projekta Srečom Draganom in enem izmed soavtorjev, Miho Peternelom, razložila postopek vstopa in bivanja v virtualnem prostoru ter njegovo vsebino in namen tako na umetniški, kot tudi znanstveni ravni.

Obiskovalec z vstopom v galerijo vstopi v prostor instalacije in hkrati avtomatsko zavzame status sodelavca. Če se obiskovalec zaradi kakršnihkoli razlogov odloči za status pasivnega sodelavca, je samo voden skozi instalacijo, vendar njegovi podatki niso zajeti skozi računalnik in tako ni aktivni del virtualnega prostora, ampak le opazovalec. Hkrati podpiše izjavo, da se ne strinja, da bi se njegova telefonska številka uporabljala pri umetniškem projektu »MATRICA – KOINCIDENCA«.

V primeru aktivnega sodelavca obiskovalec zabeleži številko svojega mobilnega telefona, kar potrdi s svojim podpisom. Po oddaji številke sodelavca stopi na platformo. Ta zaznava sile, ki jih povzroča gibanje telesa ob zvokih naključno izbrane internetne glasbe. Ko računalnik zazna gibanje, ga v različnih grafičnih vektorskih oblikah prikaže na zaslonu, ki je projiciran pred platformo. Z gibanjem telesa se hkrati pokažejo tudi različnosti gibanja vsakega posameznika, vendar računalnik še ne zajema nobenih vzorcev. V tem prvem delu instalacije, obiskovalec vstopi v virtualni prostor galerije kot laboratorija. Tako računalnik po oddaji številke in vstopu na ploščad od tu naprej ne zajema več informacij, ampak sledi obiskovalcu skozi vse tri prostore instalacije. Vse skupaj je torej neka individualna igra s ploščo, medtem ko je zadnji, tretji del galerije – laboratorija – že neke vrste socializacijska soba.

Sledi naslednja faza, ki je vstop v drugi del galerije. Tu udeleženec stopi na tekoči trak, kjer kamera posname njegovo hojo in ga hkrati fotografira. S tem se prične bistvo projekta, ki povezuje umetniški koncept in znanstveno misel. V del postavitve je vključeno magistrsko delo Mihe Peternela, ki ga je ta razvil znotraj Fakultete za računalništvo in informatiko v Laboratoriju za računalniški vid. Peternel se ukvarja z določenimi metodami, ki zajemajo vzorce človeškega gibanja. V okviru magistrske naloge je izdelal model, ki se nauči modela gibanja različnih ljudi, s tem da sledi velikemu številu točk na njihovem telesu in potem izračuna neke njihove statistične lastnosti. Ta raziskovalni laboratorij je zdaj iz prostora fakultete razširjen v prostor galerije.

Tu se skozi proces zajemanje – treking – hoja, zgodi premik iz laboratorija v galerijo. Preko kodiranja hoje se ustvari računalniški zapis, skozi katerega te lahko izsledijo, kar je v svojem bistvu lahko travmatična izkušnja. Da pa ne bi celotna zadeva ustvarila vtisa neke vrste nadzorovalnih naprav, na katere imamo pogosto asociacije o negativnih posledicah, ste lahko prisluhnili pojasnilu Mihe Peternela.

V tretjem delu instalacije, se na polovici enega izmed monitorjev pojavi participantova fotografija, ki na drugi polovici prikazuje njegov par. Če ga ta nima, polovica monitorja ostane prazna. Ko program na določenem vzorcu podobnosti najde določenega participanta, mu hkrati pošlje SMS sporočilo, da je našel par, s katerim se lahko sestaneta izven galerije, v salonu Minimal. To se torej zgodi preko SMS sporočila, ki ima kot povezovalni medij vlogo poštarja, ki razpošilja vzorce podobnosti po vzporednem virtualnem prostoru, ki se tu vzpostavi.

V salonu Minimal je postavljena kamera, ki v realnem času skozi predvajalnik prikazuje tako imenovano TV konferenco v galeriji – laboratoriju. Tako prenaša informacije nazaj v galerijo. To je dokumentacija drugega prostora, ki je prikazan obiskovalcem galerije in participantom virtualnega prostora. Prostor Minimala je konstituiran kot svobodno govorno polje, kar pomeni, da ta javni »dating – club« prostor preko predvajalnika, ne samo vizualno, ampak tudi zvočno vstopa nazaj v galerijo.

Pri tako obsežnem projektu, kjer je tudi znanstvenik avtor nekega samostojnega izdelka, ki je sposoben delovati kot avtonomna tehnologija, naj bi bil avtor umetniškega koncepta tisti, ki drži vse niti skupaj. Glede na tehnologijo, ki jo za takšen projekt uporabi, pa v današnjem času prav gotovo potrebuje ekipo usposobljenih izvajalcev na področju določene tehnologije. Tehnologija se začne tam, kjer se konča umetniška konceptualna misel.

»MATRICA – KOINCIDENCA – DATING CLUB« je človeku prijazen projekt, ki znotraj dogajanja v javni sferi ljudem sporoča in kaže možne pozitivne posledice uporabe tehnologije novih medijev. Hkrati odpira možnosti odkritja novih form umetniku, kot tudi raziskovanje uporabnosti v razvoju tehnologije znanstvenikom. Znotraj tega širši javnosti omogoča spoznavanje novih raziskav na področju sodobne tehnologije. Projekt nudi vzpostavljanje komunikacije na ravni »love – hate« odnosov. S tem odpira novo možnost komuniciranja skozi formo, ki nam jo ponuja sodobna tehnologija. Umetniški koncept in znanstvena misel se na vsebinski ravni dopolnita v sporočilo vedno znova intrigantne komunikacije privlačnosti in odboja.

Mala galerija je ena tistih ljubljanskih galerij, ki je mimoidočim gotovo najbolj na očeh. V veliki izložbeni okni zrejo mimoidoči na poti po nakupih, v službo ali pa tisti, ki se po mestu sprehajajo kar tako. V tej galeriji se je desetega februarja znašla precej nenavadna razstava. Njen naslov je Primer, skupaj pa sta jo pripravili Alenka Pirman in Biserka Debeljak.

Najprej predstavimo ustvarjalki. Alenka Pirman se je v spremnem tekstu poimenovala umetnica in nekdanja administratorka. V prvi polovici devetdesetih je vodila galerijo ŠKUC, delala pri SCCA ter je voditeljica in urednica spletnega medija Artservis, za kar ji gre priznanje, saj je Artservis veliko pomagal vsem na slovenski umetnostni sceni. Biserka Debeljak je po izobrazbi umetnostna zgodovinarka in etnologinja, delovna pot pa jo je zanesla v Muzej organov za notranje zadeve v Ljubljani, kjer je do leta 2001 delala kot kustosinja.

Leta 2001 so zbirke Muzeja organov za notranje zadeve zaradi prostorske stiske Policijske akademije deponirali v podstrešne prostore. Leta 2001 je muzej postal nedostopen za širšo javnost. Seveda je bila zadeva razglašena za zgolj začasno, dokler se pač oblastniki ne bi domislili nove rešitve. Po treh letih so zbirke še vedno začasno na podstrešju.

A če ne bi bilo prostorske stiske, tudi do tokratne razstave verjetno ne bi nikoli prišlo. Kakor je razvidno že iz naslova razstave in opisa dela ene od razstavljavk, se razstava navezuje na kriminalna dejanja. V muzeju so razstavljeni predmeti, ki so služili kot dokazni material pred sodišči, ki so bili torej nekako soudeleženi pri zločinih. Naša prva misel ob vstopu na razstavo je, da nam bodo razgaljeni sočni detajli zločinov in sledečih kazni, kar je verjetno tudi večinski razlog za obisk razstave. Vsi radi pokukamo v zakulisje medijsko prenapihnjenih zločinov, predvsem dejanj, zaradi katerih se je prelila kri. A naša želja po tem, kar si želimo videti, naša misel o tem, da bomo doživeli en tak pravi Discovery Channel dokumentarec o kriminalu, ob razstavi spuhti v zrak. Pred nami ostane zgolj še naša neuresničena želja po kukanju v tisto, kar je skrito, in to je gotovo ogorčilo mnoge izmed obiskovalcev razstave.

V središču Male galerije je v vitrini in v njej pod steklom razstavljena, prav kakor so nekoč ležali v danes na ponovno oživitev čakajočem muzeju, kopica osamljenih predmetov. Žepni roman, mapa fotografij z ogleda kraja dogodka, kuverta z listki, odvržena ovojna kartonska škatlica in bele vrečke z dokazi. Tisto, kar najbolj razjezi obiskovalca, je, da so predmeti obrnjeni in lahko opazujemo le njihovo zadnjo stran. Kako radi bi se jih dotaknili, si ogledali fotografije s prizorišča dogajanja, pobrskali po vrečicah z dokazi ali vsaj pokukali, kateri roman je bral osumljeni. A ne gre – med njimi in nami je steklo, predmeti obstajajo, a ne moremo do njih. Zgodba, ki bi jo radi ustvarili, tista o poteku dejanja, je za nas nedosegljiva. To v nas sprošča jezo. Nismo prišli do konca. Predmeti se ne razkrijejo.

To je verjetno povzročilo tudi nekatere nereflektirane jezne ali vsaj cinične izbruhe, ki so se znašli na straneh nove knjige vtisov, priložene razstavi. Pa citirajmo. Za začetek: »Tele razstave v Mali galeriji so kr neki.« Sledi cinični: »Izborno. Navdihuje me. Moje življenje je za vedno zaznamovano.« Pa jezni: »Umetnicama (v navedkih) vsekakor čestitam. Moderna galerija nas ima pa že nekaj let za norca.« In končno pravi spis podpisane gospe: »To je kriminal. Zakaj država zapravlja denar za takšne razstave. Kaj mislite, da smo bedaki in da bomo to v nedogled podpirali. Dobro bi bilo, da bi kdo zato odgovarjal – bilo bi ga potrebno zapreti, da dobimo pravo umetnost. To ni nobena moderna umetnost.«

Sama menim, da gre za odlično razstavo. Tako, ki nam da misliti. Razstavo, ki se ukvarja s statusom predmeta. Najprej predmeta in njegove resnice. Postavlja vprašanja o statusu objekta v umetnosti in objekta, ki služi kot dokaz v sodnem primeru. Z razstavo predmeti postanejo oboje – umetniško delo in dokazni material. Kaj se zgodi, ko so predmeti obrnjeni, pa je v spremnem tekstu izrazil Igor Zabel: »Koncept resnice je temelj sodnega procesa in torej eden temeljnih vidikov ureditve družbe, zato je nujno potreben sistem, ki natančno definira njegove kriterije. In če so materiali obrnjeni in ne sporočajo nobene konkretne podrobnosti o primeru in procesu, potem kažejo samo najbolj splošne kategorije, v katere sodijo, in s tem govorijo prav o sistemu, s katerim je definirana resnica.«

Besedila Arterije so se porodila v glavah Maje Smrekar in Petje Grafenauer Krnc. Ob pomoči tehnika se je tokratna Arterija zaključila. Nova kri bo na valovih Radia Študent plala čez štirinajst dni.