Petjo je na letošnjem festivalu Mesto žensk zanimala srbska umetnica Sanja Iveković, ki je v svoji karieri polje umetnosti uporabila za odpiranje mnogih problematičnih in zamolčanih diskurzov. Miha je tokrat, kakor sam pravi, sestavil tekst, ki v bistvu niti ni recenzija razstave v Velenju, ampak malce širše zastavljena problematika zgodovinjenja in pisanja o sodobni umetnosti ter s tem povezanih nezadovoljivih preglednih razstav. Naslovil ga je "Figura v začetku stoletja in pavšalni poskusi zgodovinjenja umetnosti". Jaz pa razmišljam o analogni robotiki in dobi strojev, znotraj katerih skozi medsebojno soodvisnost človeka in tehnologije prihaja do vsepogostejše menjave vlog med hlapcem in gospodarjem. Tovrstna razmišljanja so se mi porodila na obisku v galeriji Kapelica, kjer je prejšnji teden potekala interaktivna razstava analognih strojev – kipov avtorja Kala Spelleticha. Na začetku 21. stoletja so se v polju domače sodobne umetnosti začeli dogajati novi premiki. Poleg tega, da se na površini sodobne ali malo manj sodobne umetnosti pojavljajo vedno nova imena, kar je povsem normalno in zaželjeno, lahko v zadnjem času spremljamo tudi velik porast, skorajda trend različnih skupinskih razstav in postavitev, ki želijo biti na nek način pregledne in relevantne. Težava se pojavi predvsem pri sredstvih za financiranje takšnih dogodkov, ki ponudijo, oziroma bi morali ponujati, dosti več kot zgolj izbor in vizualno prezentacijo. Veliki pregledni dogodki, ki v pomanjkanju teoretične podlage hote ali nehote zgodovnijo umetnostno preteklost, bi morali biti podprti z obsežno mero raziskovalnega dela. Morali bi strokovno obdelati omenjene pojave in produkcijo ter se ukvarjati z njihovo umestitvijo v širši kontekst kulture, kot tudi navezavo na pretekla obdobja umetnosti.
Pričnimo pri Moderni galeriji, ki največ vloži v produkcijo umetnostno zgodovinskih preglednih projektov. Znotraj tega jih dokumentira, razišče in vsaj poskusi umestiti v širšo, a še vedno pomanjkljivo preglednico sodobne zgodovine umetnosti. Letos se že petič po vrsti vehementno pripravlja prestižni trienale sodobne slovenske umetnosti U3 z Jurijem Krpanom na kuratorskem stolčku, ki je dogodek zasnoval na izjemno izviren in praktičen način. Izbor imen, ki bodo kmalu uvrščena ob bok eliti v domačem umetnostnem prostoru, je seveda kuratorjeva subjektivna odločitev, zato pa kakor vedno, takšna selekcija nikakor ne more biti pravična, niti ne si želi biti. Kljub temu se je Jurij Krpan zagledal v prihodnost, ki bo brez dvoma prinesla korenite spremembe na kulturno umetniškem področju. Ali bodo te spremembe pozitivne ali negativne za stroko in ustvarjalce, pa je v največji meri odvisno od kulturne politike in z njo povezanega razširjanja kulture v polje širšega javnega diskurza.
Ker zaenkrat neoliberalni trendi, ki se jih naši vodilni organi precej oklepajo, kažejo na postopno, a vztrajno zmanjševanje deleža proračunskih sredstev, namenjenih za kulturne dejavnosti, je z leti vse težje izpeljati velike pregledne projekte, četudi so nacionalnega pomena. Kljub temu se poskusi različnih institucij, da bi izvedle pregledno razstavo v nekem bolj ali manj zaokroženem geografskem in časovnem okviru, kar vrstijo. Ovira niso niti preskromna sredstva, ki jih ustanove mnogokrat kompenzirajo z lastnimi, torej osebnimi sredstvi, po pravilu še živečih sodelujočih avtorjev.
Lani se je v Moderni galeriji zaključila tretja in zadnja v ciklusu preglednih razstav, ki so poglobljeno obdelale dekade od leta 1975 do danes in prejela dokaj mešane odzive. Na tej točki postavimo na stran sam izbor udeležencev razstave. Poglobimo se v centralistično dojemanje produkcije in težav pri produkciji, ki so privedle do velike zamude pri sami izvedbi projekta. Ekipa Moderne galerije je kljub temu zgledno pripravila in obdelala omenjene dogodke. Razstave so pospremili pregledni katalogi, ki so na podlagi poglobljenih raziskav predstavili razmišljanja in dejstva o danih temah.
Težave se skoraj vedno pojavijo ob različnih poskusih organizacije podobnih dogodkov iz strani manjših ali lokalnih institucij, ki za kaj takšnega nimajo niti dovolj časa niti sredstev. Eni takšnih predstavitev smo prav v tem trenutku priča v mariborski Umetnostni galeriji, kjer poteka rastava s pomenljivim naslovom Nova F, oziroma Sodobna fotografija na Slovenskem. Tako je osrednja mariborska umetnostna ustanova opozorila na sedemdeseto obletnico prve fotogalerije na naših tleh. Zataknilo se je seveda že pri sredstvih, ki so dopuščala zgolj izdelavo kataloga, ne pa tudi sofinanciranja produkcije, ki je ostala na plečih avtorjev. Pogrešali pa smo tudi podrobnejšo raziskavo tega, morda najbolj neobdelanega področja slovenske umetnosti. Podobna situacija, ki skrajno površno konstruira zgodovino slovenske umetnosti, se je pripetila tudi doktorju Alešu Erjavcu pri nedavni pripravi razstave »Sublimno v kiparstvu« v ljubljanski Mestni hiši. Namen razstave je bil predstaviti trenutne smernice v domači kiparski produkciji, ne upoštevajoč opuščanja strogo določenega medija v sodobni umetnosti na račun njegove multidisciplinarnosti.
Smisel prepogostih in preveč pavšalnih skupinskih razstav, ki so pregledne le po imenu, je očitno v tem, da si posamezne institucije brezpogojno želijo prirejati velike dogodke čeprav zanje nimajo ne sredstev, ne infrastrukture. Lep primer takšnega početja je tudi razstava z enigmatičnim nazivom Figura v začetku stoletja v velenjski Mestni galeriji. Po mnogih letih mrtvila jo je pripravilo Slovensko društvo likovnih kritikov. Štirinajst selektorjev iz različnih generacij je povabilo na razstavo svoje izbrance, vendar brez nekih osnovnih meril, ki jih tako skrajno široka tematika kot je figura v trenutni umetnosti nujno potrebuje. Figura se pojavlja v prav vseh obdobjih zgodovine likovne umetnosti in sodobna umetnost pri tem ni nikakršna izjema, zato lahko ob takšnem konceptu pravzaprav pridejo v poštev vsi ustvarjalci vizualne umetnosti, ki delujejo v novem tisočletju. Skratka, govorimo o večini domače produkcije trenutnega časa, ki je očitno skrajno problematična.
Tako je pisani kolaž imen bolj odražal osebna poznanstva, zastopstva ali pač polje delovanja selektorjev. Tudi razstava Figura v začetku stoletja, se je znotraj svojega koncepta, očitno odvijala popolnoma neštudijsko in bila zato nepregedna. Razen kratkih predstavitvenih tekstov zgolj polovice sodelujočih selektorjev, namreč ni bilo ponujenega prav nobenega drugega povezovalnega elementa. Tudi v tem primeru so bila sredstva za pripravo dogodka popolnoma zreducirana. Tako se razen izdelave kataloga in nujne postavitve razstave, Društvo likovnih kritikov in Galerija Velenje nista prav nič posvečala produkciji razstavljenih del. Ta je zopet pristala na plečih avtorjev, ki s svojo toleranco celo podpirajo takšno institucionalno nonšalanco.
Dojemanje pojma umetnost je v letu 2006 iz strani slovenskih likovnih kritikov, kljub raznovrstnemu in multimedijskemu dogajanju, ostalo na ravni popolnoma klasičnih medijev, čeprav bi od nekaterih imen pričakoval širši in bolj premišljen izbor del. Večino izbranih del bi lahko uvrstili v obdobje modernizma, ki se v uradni slovenski umetnosti kaže kot izjemno močna linija. Razstava torej ne ponudi niti ene gibljive slike, čeprav video del že davno več niti ne moremo šteti med nove medije. Dogodek pač ni presegel kiparskih, slikarskih in fotografskih stvaritev. Izstopala so morda le posamezna dela in imena, med drugim Željko Opačak z zanimivo prostorsko instalacijo ali pa Mladen Stropnik, ki je svojo preprosto risbo omejil z navideznim zaslonom in tako morda celo parodično nakazal manjko video del. Goran Bertok je razstavi namenil strašljivi fotodokument iz sežigalnice, Damijan Kracina in Marko Kovačič pa sta bila predstavljena z majhnimi fragmenti svojih sicer obsežnih projektov.
Velenjska razstava je morda najbolj kronično prikazala vedno bolj perečo problematiko pomanjkanja umeščanja projektov in imen v širši kontekst zgodovine umetnosti. Podobne razstave ob pomanjkanju relevantne literature in primernih avtorjev postajajo ključne v smislu zgodovinjenja novejše produkcije. Te naloge so si popolnoma neuradno in neusklajeno prisvojile posamezne ustanove. Zaenkrat se je pri tem delu še najbolj izkazala Moderna galerija, ki razstavam nameni dovolj časa in strokovne podlage. Ob vsem tem se zastavlja kopica vprašanj, nanašajočih se na navidezno tekmovalnost posameznih institucij in prevzemanje odgovornosti za zgodovinjenje sodobne umetnosti v slovenskem prostoru.
Medsebojna tekmovalnost ustanov se najverjetneje navezuje na prej omenjeni vedno manjši kos pogače, ki ga država deli med kulturne ustanove, znotraj katerih so najbolj podhranjene prav tiste, ki predstavljajo vizualno umetnost. Velenjska galerija je tako na primer hotela pokazati širni Sloveniji, da je sposobna organizirati tovrstni dogodek, kljub temu, da je locirana na periferiji in skorajda brez posebej namenjenih sredstev. Na žalost se je to zgodilo na račun kakovosti in na račun vložka sodelujočih avtorjev.
Odgovornost za dokumentiranje zgodovine domače sodobne umetnostne ustvarjalnosti je verjetno še mnogo globlja težava kakor pomanjkanje državnih sredstev. Izobraževalne ustanove so že davno pripeljale do tega, da je osrednji in skorajda edini program v tej smeri, študij Umetnostne zgodovine na ljubljanski Filozofski fakulteti, popolnoma odmaknjen od trenutnih umetnostnih in produkcijskih tokov. Prav tako pa med profesorsko srenjo ne premore niti enega samega relevantnega strokovnjaka za področje sodobne umetnosti. Dejstvo je, da ob takšnem programu verjetno nihče od nekdanjih študentov ne bo nikoli sposoben napisati kakršne koli zgodovine sodobne umetnosti. Vloge ostalih znanstvenih ustanov, ki bi lahko posegle na to področje pa so preveč nekonkretne in prepuščene lastni samoiniciativi, ki pa se nekako ne izkaže polnokrvno. Morda bodo morali naši zanamci prav s takšno vnemo kot je profesor France Stele odkrival srednjeveške freske, brskati po neohranjeni produkciji današnjega časa in jo sestavljati v nikoli popolno celoto.
Sanja Iveković se je rodila le nekaj let po koncu druge svetovne vojne v Jugoslaviji, leta 1949. Danes o njej lahko govorimo kot o umetnici, ki je že v začetku več kot tridesetletne umetniške prakse stopila iz polja klasičnih medijev in kar je mnogo bolj pomembno, o umetnici, ki je polje umetnosti uporabila za odpiranje mnogih problematičnih in zamolčanih diskurzov.
Ime Sanja Iveković je eno tistih imen likovne in kasneje vizualne umetnosti, ki je prestopilo meje bivše Jugoslovanske države. Poleg Marine Abramovič, Raše Todosijeviča, Irwinov in še redkih drugih, se redno predstavlja na velikih prireditvah - bazarjih svetovne umetnosti in pojavlja na pisanih medijskih straneh.
Slava ni povzročila otopelosti kritične osti njenih del. Ta se niso prilagodila politični korektnosti, ki je mnogokrat posledica uspeha. Prav zato je njen nastop v okviru Mesta žensk, ki ga je Ljubljana dočakala v ponedeljek, 2. 10., na križišču Resljeve in Komenskega ulice, ena izstopajočih točk letošnjega festivala. Akcija Pozor: Ženske pri delu je opozorila na stereotipno delitev dela glede na spol.
Sanja Iveković pa se na festival ni umestila zgolj zato ker je ženska, ki deluje v polju umetnosti in kulture. Njeno delo je eno izmed tistih radikalnejših, ki dejansko stopa v polje družbenih praks, nas uči, odpira vprašanja in po svojih močeh družbo tudi spreminja.
Mesto žensk je letos posvečeno zgodovini in spominu in tako se tudi odločitev za pregledno razstavo umetničinih del, ki so se zgodila v javnem prostoru in se mnogokrat posvečajo ohranjanju zgodovinskega spomina, smiselno umešča v konceptualno zasnovo festivala. V sodelovanju z galerijo P74 je v prostorih galerije, še do 28. 10. na ogled razstava Dela na cesti.
Na Akademiji likovnih umetnosti v Zagrebu je Ivekovićeva študirala grafiko, a so že njeni prvi projekti vključevali nove tehnologije, predvsem video. V tradiciji konceptualnih praks se je umetnica, ki izhaja iz generacije v jugoslovanskem svetu umetnosti znane kot Nova umetniška praksa, v drugi polovici sedemdesetih let pričela ukvarjati s performansom in izpostavljala predvsem vprašanja o delovanju galerijskega sistema. A že kmalu so se njena dela odprla kritičnemu pretresu širših družbenih problematik.
Tipično delo je legendarna akcija Triangel iz leta 1979, trikotnik, ki se zgodi med tremi protagonisti, in je na razstavi predstavljena kot fotografska dokumentacija. V trenutku, ko je predsednik Tito - s spremstvom seveda - obiskoval eno izmed republiških prestolnic in so njegov mimohod spremljale obvezne množice navdušenih podanikov ter nepogrešljivih stražarjev, je umetnica simulirala masturbacijo na enem izmed balkonov. Vedela je, da jo opazuje stražar z walkie-talkijem v rokah, ki je na strehi sosednjega bloka budno nadzoroval mimohod. Kmalu je na vratih njenega stanovanja zazvonil zvonec in prepovedal vsakršno nadaljnjo akcijo. Privatni prostor državljanke se je moral podrediti javnemu; umetnica pa je bila prisiljena zapustiti balkon – del stanovanja, ki javnosti odkriva pogled na privatnost.
V poznih sedemdesetih letih se je v Zagrebu razmahnila feministična teorija. Ta je cvetela predvsem v delu avtoric kakršne so Rada Iveković, Dunja Blažević, Bojana Pejić in Zorana Papić, ki danes predstavlja nekakšno ikono feminizma, morda tudi zaradi svoje prezgodnje smrti v letu 2002. V enem od intervjujev Ivekovićeva sicer trdi, da se teorija in praksa v tedanjem času-prostoru nista srečevali, a bila je prva umetnica, ki je v svojem delu ponudila kritiko dominantnemu družbenemu redu in njegovemu odnosu do problematike spola. V svojih delih je dekonstruirala prikazovanje »ženskosti« v medijih. S projekti kakršna je Ženska hiša, med leti 1998-2002, ki iz polja umetnosti stopajo v družbeni prostor, Sanja Iveković v sodobnosti nadaljuje z razkrivanjem zamolčanih in marginaliziranih problematik življenja žensk.
Umetnica se je upravičeno uveljavila v mednarodnem svetu umetnosti. Razstavljala je na Dokumenti, Manifesti, v Sao Paulu, Tate Modern, BAK v Utrechtu in dunajski »Secesiji«. V javnosti je največ prahu dvignila s projektom Lady Rosa of Luxemburg, ki ga je leta 2001 predstavila na razstavi Luksemburg in Luksemburžani. Ivekovičeva je ustvarila nosečo repliko spomenika – neimenovanega simbola matere domovine, ki se v formi vrača k grškim podobam krilate Nike. S posvetitvijo Rosi Luxemburg mu je dodelila osebnost. Napise na bazi spomenika z imeni slavnih bitk Luksemburžanov, so zamenjali napisi v treh jezikih. Francoski la resistance, la justice, la liberte, l' independence, nemški Kitsch, Kapital, Kultur in Kunst ter angleški whore, bitch, madonna in virgin.
Kdo je »gospa iz Luksemburga« in kakšne pomene nosi, je nova Gelle Fra, ki je stala manj kot sto metrov od poznane javne plastike spraševala mimoidoče. Projekt je Luksemburžane razburil do te mere, da so z zakonom prepovedali vsako naslednje uporabljanje podobe Gelle Fra, medijska pozornost pa je presegla vsakdanja poročanja iz polja umetnosti. Ivekovićeva je s projektom kritično osvetlila problematičnost tradicionalne ženske vloge pri reprezentaciji državnosti in razbila na prvi pogled samoumevne konstrukcije reprezentacij, kjer je vloga heroja in zmagovalca vedno moška in je ženska lahko le trpeča domovina.
Subtilno delo, ki je na razstavi predstavljeno v obliki videodokumentacije in pisnih dokumentov, je prav gotovo tudi Živ spomenik v Rorbachu. Javna akcija, ki jo je umetnica ob pomoči meščanov kraja Rorbach vzpodbudila leta 2005, se je prav tako dotikala vprašanj zgodovinskega spomina. Avstrija se po drugi svetovni vojni ni opravičila za zločine nad podrejenimi skupinami prebivalstva, ki so trpele in izgubljale življenja. Prav tako ta država tudi danes ne premore spomenika, ki bi ohranjal spomin na Romsko prebivalstvo, ki je bilo transportirano v taborišča smrti.
Sanja Iveković je povabila meščane Rorbacha, da so na vetroven, hladen dan rekonstruirali dogodek, prikazan na dokumentarni fotografiji. Na podobi skupina Romov čaka na prevoz v taborišče. Označeni s taboriščnimi številkami so se meščani pred letom dni zbirali na trgu in ustvarili živo rekonstrukcijo, živ spomenik žrtvam, ki so skorajda izginile iz zgodovinskega spomina.
Tudi Hrvaška država je v zadnjem desetletju, predvsem pod Tuđmanovo vladavino skušala izbrisati svoj zgodovinski spomin. Sanja Iveković je v projektih Datoteka Nada Dimić in Gen XX, kjer je imena in način usmrtitve hrvaških narodnih heroin vstavila na medijske podobe manekenk, skrbela, da se spomin na junaštva NOB ni izgubil. Datoteka Nade Dimić je work in progress, začeto leta 1998. V času socializma je v Zagrebu obstajala pomembna tekstilna tovarna z imenom Nada Dimić. V prehodu v kapitalistično norijo je tovarna odpustila 100 svojih delavk, se reorganizirala in dobila novega lastnika ter novo, nevtralno ime Endi international. Po zapletih v času oblasti HDZ, je leta 2000 na tovarni končno spet zasijal obnovljeni neonski zapis Nada Dimić.
Pretresljiva zgodba komaj osemnajstletne junakinje iz časa NOB, ki je za domovino pretrpela strahotna maličenja lastnega telesa in zanjo tudi izgubila življenje, je vredna spomina. Tudi druge zgodbe, ki jih obuja Sanja Iveković, so zgodbe, ki jih ne smemo pozabiti. Zgodbe trpinčenih, potlačevanih in zamolčanih ženskih življenj. Zgodbe neimenovanih heroin, ki so živele in še vedno živijo. Zgodbe, bolj resnične od dominantnih medijskih, ideoloških in državnih diskurzov, ki šele dekonstruirani pokažejo svoje zaskrbljujoče podpomene.
Razstava Dela na cesti je vredna ogleda, kljub temu, da je treba zanjo stopiti nekaj kilometrov iz mestnega jedra. Kustosinja Urška Jurman je s postavitvijo in dodanimi razlagami projektov poskrbela za dobro predstavitev dela pomembne zagrebške umetnice. Če želite videti umetnost iz katere sije avra iskrenega angažmaja, ki ni angažiran zgolj zato ker je to modno ali ker je danes angažma ena od poti do uspeha v svetu umetnosti, so Dela na cesti razstava, ki jo morate obiskati.
Galerija Kapelica je prejšnji teden gostila razstavo interaktivnih »device art« skulptur ameriškega umetnika Kala Spelleticha z naslovom Seemen. Umetnik je gostoval v Ljubljani znotraj projekta z naslovom Device_art 2.006, mednarodnega festivala ki je septembra in v začetku oktobra potekal na Hrvaškem. Od danes do 19. oktobra pa se bo mudil v galeriji O3one v Beogradu. Dogodki znotraj festivala so namenjeni, kakor jih njegovi organizatorji sami imenujejo: »umetnikom, gikom in tehnofrikom«.
Kal Spelletich je bil rojen leta 1960. Otroštvo je preživel v Davenportu, ki naj bi bil nedavno proglašen kot »najslabše mesto za življenje v Ameriki«. Že kot otrok naj bi z dinamitom iz otroškega pribora za kemijo izvajal razne eksperimente v povezavi z aerosolnimi posodami in elektriko, ognjem ter ognjemeti. Seemen je ime za kolektiv štiridesetih tehnoloških izumiteljev, ki se znotraj svoje umetniške poti posvečajo izdelovanju ekstremnih robotov in strojev. Kal Spelletich ga je ustanovil leta 1987. Od takrat so izvedli več kot 1000 performansov in eksperimentov v ZDA, Kanadi in Evropi. Leta 1989 je končal magisterij iz interdisciplinarne umetnosti na University of Texas v Austinu, kjer je spoznaval in združeval področja umetnosti, tehnologije in znanosti. Med leti 1991 in 1994 je sodeloval s skupino robotarjev in izvajalcev spektakularnih mehaničnih performansov z imenom Survival Research Laboratories. Trenutno predava na državni šoli v San Franciscu, občasno pa tudi po drugih šolah širom ZDA. Njegova dela med ostalim krasijo tudi zbirki Getty Museum in New York Museum of Modern Art.
Analogne interaktivne skulpture - stroji Kala Spelleticha delujejo na ravni soočenja s samim strojem, kar je posledica kompleksnega procesa. Ta je, kot sam pravi: »...zmes tehnologije, kiparstva, računalnikov, znanosti, bio-feedbacka, izumov, strahu, igre, interakcije s publiko in pripovedovanja«. Umetnik v vlogi nekakšnega postapokaliptičnega znanstvenika eksperimentira s tehnologijo in ognjem. Kot avtor in poznavalec določenega izuma – stroja, edini zares nadzira ta medsebojni proces, ter skozi njuno sintezo ustvarja strašljive interaktivne situacije, ki prevprašujejo medsebojne odnose med človekom in strojem.
Ob soočenju s stroji Kalla Speleticha, sleherni obiskovalec postane del določenega analognega stroja, ne glede na to, ali je dobesedno fizično privezan na mehanične komponente in različno kablovje, ali pa z njimi komunicira zgolj kot šokirani opazovalec. Obiskovalec torej postane osrednja figura - igralec v danem scenariju senzacionalnega spektakla. Tak spektakel pa ustvarja strašljivo vzdušje, ki ga oblikujejo plameneči zublji. Ti so ponavadi tako nevarno blizu, da se skoraj dotikajo obiskovalčevega telesa. V delih z naslovom »Flight Simulator« in »Ring of Fire«, se obiskovalec skozi hkratni kontrast bruhanja ognja in močnega pihanja vetra poveže s strojem, ki v njemu praviloma vzbudi močan strah. Močno čustveno doživetje, ki sledi takšnemu adrenalinskemu posegu v obiskovalčevo intimno okolje pa hkrati pripelje do medsebojnega zlitja obeh v pozicijo, ki lahko na neki ravni reflektira metaforo igre moči v odnosu medsebojenga nadzorovanja.
Morda nam umetnik s tem subverzivo sporoča, da je v dobi, ko nam brez raznovrstnih tehnoloških naprav za vse mogoče več živeti ni, enostavno potrebno pričeti komunicirati s stroji tudi na čustveni ravni. Morda Kal Spelletich izumlja in oblikuje stroje, ki nam govorijo kako in kaj tudi sami čutijo do nas. Marsikdo se je prav gotovo že kdaj močno razjezil na svoj računalnik, ki je recimo, zmrznil ravno v ključnem trenutku dela na našem pomembnem projektu, ali pa na avtomat, ki je »požrl« naš denar, ni pa nam tudi prodal željenega artikla. Le kako se stroj takrat počuti? Prestrašeno? Nemočno? Morda pa so tudi stroji ljudje. Ali pa ljudje nemara vsebolj postajamo stroji?
Dela Kala Spelleticha demonstrirajo delovanje nekega stroja. Hkrati ustvarjajo performans, katerega ključni del je njegov uporabnik. Da takšen odnos lahko deluje, se mora obiskovalec prepustiti nepredvidljivi naravi stroja. Če v digitalnem kiber prostoru interneta naše telo postane misel, potem se pri interaktivnem soočenju z analognimi stroji – skulpturami Kalla Speleticha, uporabnik na fizični ravni povsem taktilno identificira s samo bitjo stroja. Ta pa s svojo strašljivo senzacionalnostjo povzroči travmatično vzušje, ki se uporabniku vtisne globoko v zavest.
Kal Spelletich nas pripravi do tega, da ponovno ramislimo o našem odnosu do tehnologije. Če sploh že kdaj smo. Ali mi tehnologiji omogočamo življenje ali ona nam? Ali sploh še lahko kontroliramo tehnologijo ali se le-ta postopoma izmika našemu nadzoru, da bi lahko vsebolj služila lastnemu namenu? Očitno živimo v dobi, s katero upravljajo stroji – umetna inteligenca, ki morda lahko zares razume le samo sebe. Določene naprave lahko komunicirajo samo z določenimi drugimi napravami, znotraj česar se kar naenkrat ob vmešavanju človeškega faktorja prične pojavljati dilema ujetosti v odnos, kjer se vlogi nadzornika in nadzorovanega vsebolj izmenjujeta.
Stroji - skulpture Kala Spelleticha ponazarjajo medsebojno soodvisnost s človekom. Oblikovani so namreč tako, da se jih enostavno moraš dotakniti. Ko se povežeš s strojem, nenadoma postaneš kiborg – bitje, ki lahko funkcionora le še skozi medsebojno soodvisnost s tehnološkim podaljškom svojega telesa. V trenutku, ko si interaktivno povezan s strojem, si te ta s svojimi ognjenimi zublji želi zadržati ob sebi, hkrati pa te s tem malodane poškoduje. Takšen odnos spominja na zgodbo iz enega prvih znanstveno fantastičnih romanov Mary Shelley, pošasti dr. Frankensteina, ki s tem ko hoče pokazati da ljubi, ljudi zgolj močno prestraši in poškoduje.
Umetnik pravi, »da v budizmu obstaja sekta, ki uporablja šok in nasilje, da bi dosegla razsvetljenje - biti Buda sredi nevihte. Joseph Campbell je menil, da nas sodelovanje v ritualu lahko privede do neposrednega izkustva z mitsko realnostjo. Korenine gledališča ležijo v javnem spektaklu in religijskem ritualu, mene pa zanima ustvarjati stroje, ki skozi obliko igre delujejo terapevtsko..... Stroji in njihova interakcija z obiskovalci sprevrača tehnologijo v lastno antitezo – ni namen strojev, da nadomestijo ljudi ali da delajo stvari, ki jih ljudje ne morejo, temveč pomagajo pri tistem, kar ljudje lahko: čutiti«. Smo zares že prišli tako daleč, da se potrebujemo v sadomazohističnem procesu skozi spektakularno komunikacijo s strojem prestaviti v stanje šoka, po katerem smo šele sposobni avtentično čutiti? Moja parafraza umetnikove konceptualne zasnove se glasi: »Živimo v dobi, v kateri nam stroji dajejo voljo uresničiti željo. Stroji torej postajajo osrednje gonilo naše želje«.
Oddaja je nastala oktobra 2006 v snemalnem studiu radia Študent.
Komentarji
komentiraj >>