V dobršnem delu tokratne Art Area - e se je Miha posvetil, v jesenskem času katapultiranem mediju fotografije, ki iz leta v leto pridobiva vse večjo zastopanost v polju sodobne umetnosti. Ker je mesec november čas velikih bienalnih razstavnih dogodkov širom Evrope, je bilo nujno oditi v samo središče fotografskega dogajanja in se prepričati o množičnosti in relevantnosti tovrstnih prireditev. Pobliže si je Miha torej ogledal Mesec fotografije v svoji drugi, razširjeni ediciji. Jaz pa sem se za spremembo posvetila manj novodobnemu mediju. Potopila sem se v zgodovinski svet visoke družbe in raziskala različna obdobja njenih mnogoterih kičastih posnemovalcev – spoznavala sem svet vezenin in gobelinov.
Na bližnjem Dunaju je 2. novembra svoja vrata odprl festival »Monat Der Fotografie«, ki je leta 2004 na pobudo v tej smeri najaktivnejšega Pariza, pričel izvajati dejavnosti prezentacije in popularizacije avtorske fotografije. Pariški »Mois de la photo« je s svojim delovanjem začel zbujati zanimanje javnosti že leta 1980 in tako ves čas trdno ohranjal nesporno vodilno vlogo tega mesta v polju fotografije. Pred dvema letoma je festival dobil mednarodne dimenzije. To se je zgodilo zahvaljujoč ustanovitvi Asociacije evropskega Meseca fotografije, ki je zrasel iz želje po zgraditvi mreže kulturno povezanih prestolnic. Te promovirajo umetniško delovanje in kar najširše sodelovanje v polju avtorske fotografije. Ob priključitvi dveh ključnih kulturnih evropskih središč, živahnega Dunaja in vseskozi rastočega Berlina, je ideja zaživela tudi v širšem prostoru, kar je pripeljalo do nove razširitve tega festivala v letošnjem letu. Po dogovoru mestnih oblasti finančno zmogljivih prestolnic se je festivalsko dogajanje razširilo tudi na Moskvo, Rim, Luxemburg in Bratislavo.
Prav tako je v letošnjem letu odprl svoja vrata tudi ljubljanski Mesec fotografije, ki je med sredino septembra in koncem novembra v mesto prinesel 15 različnih, na fotografiji temelječih razstav. Razlika s članicami evropske Asociacije je v tem, da v svoji prvi ediciji še ni pridobil izdatnejše podpore mestnih oblasti, ki so ponavadi odgovorne za tovrstne dogodke. Seveda so tudi druge prestolnice, kot na primer Bratislava, že pred uradnim povezovanjem s Slovenijo, z veliko vnemo pripravljale podobne festivale. Ti so v letošnjem letu končno prerasli v zavidljivo množične in temu primerno kakovostne dogodke z namenom popestritve dogajanja urbanih središč in prezentacije tega vedno popularnejšega medija.
Dunajski dogodek je na primer ponudil kar šestinosemdeset različnih razstav, pripravljenih iz strani mnogih velikih uglednih institucij kot tudi manjših galerij, razstresenih po tem cvetočem mestu. Osrednja razstava festivala naj bi bila dragocena zbirka zgodnjih primerov pionirske tehnike, tako imenovane »dagerotipije« iz arhivov Albertine. Vendar si je bilo poleg tega fenomena moč ogledati še številne zanimivejše razstave sodobnega umetniškega snovanja. Tako so izjemna prezentacija avtorjev bivših sovjetskih republik: centralne Azije v majhni galeriji Basement, odlična fotografska zbirka dokumentov konceptualne umetnosti iz korporativne zbirke fundacije zavarovalnice Generali ali pa velika skupinska razstava ameriških avtorjev različnih generacij, od štiridesetih let do danes, s preprostim naslovom »Americans« v prestižni Kunsthalle naredile mnogo bolj markanten vtis. Na svoj račun je poleg mnogih nacionalnih prezentacij zopet prišla tudi Slovenija, saj si je stvaritve sodobne domače fotografije v tem sklopu bilo moč ogledati v razstavišču Slovenskega znanstvenega inštituta. Tam so se na skupinskih razstavah z naslovom »Prehajanja / Transitions« predstavili Bojan Salaj, Tomaž Gregorič ter Branko Cvetkovič.
Med nedvomne presežke letošnjega Meseca fotografije na Dunaju lahko prištevamo tudi retrospektivo vsestranskega, morda najbolj uveljavljenega avstrijskega sodobnega umetnika Erwina Wurma, naslovljeno »Keep Your Head Cool«. Presežek je potrebno razumeti predvsem v dveh pogledih. Prvič, ker je razstava odlično zasnovana in pripravljena. Drugič, ker Erwin Wurm v svojem ustvarjanju daleč presega sam fotografski medij. Mirne duše bi ga lahko poimenovali za vsestranskega sodobnega konceptualista, ki fotografijo uporablja kot samozadostno prezentacijo, kakor tudi za kreativno dokumentiranje svojih performativnih in globlje vsebinsko zasnovanih akcij.
Osrednja avstrijska ustanova za sodobno umetnost, muzej MUMOK, oziroma njeni kustosi so se odločili predstaviti dosedanje življensko delo tega, še kako aktivnega ustvarjalca. Ta se skrajno brezkompromisno loteva premnogih tematik delovanja umetnostnega sistema, s tem povezanih razmerij moči sodobne družbe, ter vsakdanjih banalnosti zahodne civilizacije. Erwin Wurm uspeva svojo dodobra kritično pozicijo prikazati dosledno. Ustvarja na skrajno humoren in na prvi pogled neobremenjen način, torej brez pretiranega mistificiranja, značilnega za mnoge sodobne ustvarjalce.
V prelepih prostorih MUMOK-a, kjer se tudi sicer, v tem času pa še posebej, kar tare vedoželjnih obiskovalcev, se razstava začenja z impozantnim vhodom v veliko halo. Ta je napolnjena z barvnimi in črno-belimi fotografijami različnih dimenzij, takšnimi in drugačnimi skulpturami in čudaškimi skicami, ter ready made objekti. Eden najbolj vpadljivih je vsekakor, z dvema kolesoma na steno naslonjen tako imenovani Golf dvojka, kjer ob pozornejšem pogledu zlahka odkrijemo statični trik. Kot vmesnik med zadnjim kolesom in steno se namreč pojavi preprosto pisalo oziroma alkoholni floumaster. Avtorjeva neskončna in kontinuirana serija projektov, imenovanih »One Minute Sculptures«, se poigrava z režiranimi koncepti fotografskega medija ter na drugi strani z vprašanjem trajnosti in zgodovinjenjem umetniškega objekta. Neprecenljive skulpture, narejene skozi optične in gravitacijske deformacije namreč izginejo nemudoma po svojem nastanku in ostanejo zabeležene zgolj na fotografijah ali video instalacijah. Med temi najdemo tudi, na področju pop glasbe, ekstravagantni videospot z naslovom »Can't Stop«, kalifornijskih megazvezd Red Hot Chili Peppers.
Kot humorno kritičnega lahko prepoznavamo tudi projekt »Spovednica«. Ta je oblikovan kot pasja uta. Izstopa tudi vsebinsko močna fotografija, ki postane relevantna šele s svojim nedvoumnim naslovom »Fuck The Third World« in ilustrira odnos zahodne družbe do svojih bivših kolonij. Med starejše stvaritve sodi video v treh delih, ki ilustrira transformacijo trodimenzionalnega objekta v dvodimenzionalnost, kjer avtor s kladivom in vztrajnostjo obračuna s poceni kovinskimi posodami.
Med najzgodnejše izdelke Erwina Wurma sodijo konceptualni projekti tako imenovanih prašnih skulptur, ki se pokažejo kot nekakšne reminescence na dela Dennisa Oppenheima ali skupine Fluxus iz šestdesetih in sedemdesetih let, ki se v največji meri poigravajo z idejo umetnosti kot takšne. Erwin Wurm se je v svojem nadaljnem delovanju oddaljil od tovrstnih konceptov. Preko različnih, prej omenjenih projektov, je pripeljal svoje delo do vedno nove - višje stopnje. Njegova novejša dela se prav tako ukvarjajo z razmerji moči v sodobnem svetu umetnosti ter posledično umetnosti in rastočo vlogo kustosa, ki ga avtor poimenuje imperator. Kot afirmirani umetnik, se Wurm lahko postavlja v odlična duhovita razmerja s priznanimi kustosi, teoretiki in direktorji pomembnih institucij, ki jih dobesedno uporablja kot svoje skulpture.
Razmerja moči v umetnosti se ne razlikujejo od ostalih sistemov moči sodobne družbe, zato tudi strastni poljub Erwina Wurma in Geralda Matta, direktorja dunajske Kunsthalle, pomeni zgolj vzajemno sodelovanje z roko v roki. Kdo potrebuje koga? Institucija umetnika ali umetnik institucijo? V Wurmovem primeru je stvar popolnoma jasna in tega se avtor tudi zelo dobro zaveda. Takšni poziciji lahko pripisujemo velikopotezne in ekstremno drage projekte tako imenovanih »debele enodružinske hiše« in »avtomobila« kot osnovne celice, simbola stabilnosti, varnosti in zasebnosti zahodne družbe. Najnovejša stvaritev, imenovana »House Attack« v obliki, na glavo obrnjene hiše, ki se zajeda v streho MUMOK-a, ustvarjena posebej za omenjeno pregledno razstavo, obiskovalca očara še preden vstopi v to ustanovo. Instalacija deluje kot trodimenzionalni propagandni jumbo plakat.
Erwin Wurm se tako kaže kot ena največjih figur trenutne umetnostne sfere, ki ob izdatni pomoči ustanov, publicitete in nebrzdane volje deluje kot načelnik velike skupine sodelavcev. S svojimi deli odpira nikdar zaključena vprašanja pozicij moči ter družbeno pogojenih stereotipov, vprašanja originala in avtorstva. Po njegovo umetnik ni nikakršna figura z vzvišenimi cilji, ampak zgolj človek iz kosti in mesa, ki vedno in povsod izkorišča privilegije, pridobljene na takšen ali drugačen način, naj bo še tako banalen in primitiven. Kljub temu lahko v njegovem delu zaznamo odmeve perečih problematik razraščajočega se neoliberalnega modela družbe, nebrzdane potrošniške gonje, individualizma ter pranja možganov skozi delovanje množičnih medijev in oglaševanja.
Ko se iz avstrijske metropole preselimo v Ljubljano, na domači mesec fotografije, je v domačem območju prav tako moč opaziti veliko zanimivih imen. Kot eden osrednjih dogodkov med 15 razstavami, naj omenim prezentacijo avstrijske sodobne fotografije v organizaciji zavoda Artreflect v prostorih gradu Kodeljevo. Bolj kot imena samih umetnikov v oči in ušesa bode ime in renome kustosa omenjene skupinske postavitve, Walterja Seidla. Mladi kustos in teoretik si je največ publicitete in veljave pridobil prav v letošnjem letu s pripravo odmevne razstave »Kontakt«, v kateri je predstavil večino najpomembnejših vzhodnoevropskih konceptualnih umetnikov in skupin v dunajskem MUMOK-u.
Walter Seidl potrjuje veliko zanimanje za dogajanje na vzhodnih in južnih teritorijih, ki se še vedno izvijajo iz težavnega objema nikoli končane tranzicije. Vzajemno delovanje na obeh relacijah, tako vzhoda v radodarnem Dunaju kot avstrijske umetnostne produkcije v obubožanem bivšem sicialističnem bloku, se že v bližnji prihodnosti lahko izkaže za skrajno koristno.
Široko zasnovana skupinska razstava z naslovom »Rekviziti in proteze« si za svojo osnovo jemlje odnos do telesa skozi prizmo sodobne umetnosti s poudarkom na fotografskem mediju. Skozi teoretsko osnovo Judith Butler in Slavoja Žižka je kurator prišel do dognanja, da je fizično telo lahko odkrito kot kulturni konstrukt, kjer je spolna identiteta zgolj ena od komponent delovanja posameznika v družbi. Drugače kot popularna kultura ali še izdatneje oglaševalske strukture, se umetnost fenomena telesa namreč loteva povsem drugače, obširneje in za širše množice manj spektakularno.
Tematika telesa je vsekakor skrajno široko področje, ki v svoji interpretaciji dopušča veliko maneverskega prostora, kar je vselej voda na mlin raznolikosti razstavljenih del. Postavitev je, kot vselej pri prezentaciji dvodimenzionalnih del, nekako klasična in vezana na obstoječe okvire sten galerijske bele kocke. Različne dimenzije in tehnične rešitve fotografskega gradiva pripeljejo do zanimive razgibanosti, ki jo še dodatno poudari vključitev video projekta umetnice Ursule Mayer.
Ursula Mayer ob veliko glamurozno črno belo podobo sodobnega punkerskega para, ki odločno in neprizanesljivo zre v gledalca, postavi video delo, ki naj bi dopolnjevalo celotno umetnino. Par dokaj naivno upodablja legendarno pojavo Sida Viciousa, basista kultne zasedbe Sex Pistols, ter njegovo muzo Nancy Spungen. Dopolnilna gibljiva slika prikazuje protagonistovo nebrzdano mučenje svojega instrumenta, ki ustvarja umazane zvoke neorganiziranega in nesofisticiranega hrupa. Morda je to navezava na Sidovo vlogo v svojem bandu, kjer je veljal zgolj za vizualno figuro in predvsem veliko ikono punk subkulture. Sidov kult se je namreč dodatno in dokončno okrepil s samodestruktivnim načinom življenja in prezgodnjo smrtjo.
Ursula Mayer torej na malce čudaški način rekonstruira protagoniste preteklega obdobja in povezuje rock glasbo kot celoto z zunanjo pozo in modnimi trendi, kar ob nerodni prezentaciji izpade nekoliko plehko in prazno, skratka, vse preveč nedognano za širino tematike, ki si jo je avtorica izbrala.
Vsekakor najbolj markantna in sodobna dela ponuja na Dunaju živeči madžarski umetnik Gyula Fodor v seriji »Eat Me«, ki se poigrava z nedavno zelo odmevnim in bizranim primerom sodobnega kanibalizma v Nemčiji. Njegovo delo je rekonstrukcija gejevskega para, ki je podpisal dogovor o vzajemnem sodelovanju pri skupnem, nedvomno obskurnem projektu. Eden od protagonistov se je odločil uresničiti svoje spolne naslade in preko spleta našel partnerja, ki se mu je prostovoljno pustil zapeljati, deliti z njim trenutke nežnosti ter se na koncu pustil tudi pojesti. Dogodek, ki je razdelil javnost glede moralnosti in upravičenosti tovrstnega početja na dvoje, je intrigiral tudi avtorja Gyulo Fodorja, ki je na podlagi, v javnosti znanih dejstev in ob pomoči določenih protez in rekvizitov, rekonstruiral omenjene dogodke. Dogajanje je postavljeno v opusteli in izpraznjeni industrijski prostor kot tudi na oder praznega gledališkega prostora, ki nakazuje teatralnost in razvpitost primera, ki je kot glavna novica obkrožil ves svet.
Spolni akt, ljubimkanje, postopni masaker, použitje lastnega penisa in končno zaužitje telesa ljubimca je prikazano s hladno objektivnostjo. Občasna prisotnost imaginarnega nebeškega bitja nemoteče in neaktivno spremlja odvijanje konstruirane zgodbe. Gyula Fodor s tem projektom nedvomno sodi med inovativnejše snovalce in eksekutorje trendovske režirane fotografije, ki ponuja izjemno široko paleto motivnih in tehničnih možnosti. Odlično zamišljena scenografija, smisel za detajle, brezhibna tehnična podkovanost ter idejna brezmejnost so nesporne odlike tega umetnika.
Ob markantnih podobah serije »Eat Me« so se ostale fotografske stvaritve skrivale nekje v senci, a so kljub temu v grobem pokazale svoje poglede na telesnost in telo. Na žalost na razstavi ni bilo videa, dela skupine N.I.C.J.O.B., ki bi morda bolje zaokrožilo celotni koncept, ki je bil sicer precej razdrobljen. Walter Seidl je bolj kot kuratorski presežek, pripravil koristno predstavitev izseka sodobnega ustvarjanja sosednje dežele, ki nam je kljub bogati produkciji in relativni bližini večinoma nepoznana. Tako ponovno pridemo do razmisleka o vlogi kuratorja v polju sodobne umetnosti, ki po svojem renomeju prekaša avtorje, ki jih predstavlja.
Različni pristopi in rezultati sodelujočih avtorjev se tako zelo ohlapno povezujejo pod okrilje skupne tematike. Prikaz telesa je, podobno kot prikaz figuralike, vselej problematičen in kot del skrajno širokega diskurza, v tem primeru vse preveč pavšalna tematika za dobro realizacijo. Bolj kot sama skupna tematika, ključni moment razstave predstavlja predvsem dejstvo provinjence umetnikov in njihova prva predstavitev pri nas. Verjetno je bil to tudi osnovni in edini namen kuratorja in za njim stoječih avstrijskih sponzorjev, ki so za jugovzhodno umetnost kot tržno blago veliko bolj zainteresirani kot pa domača javnost.
Vezenje izhaja iz področij starodavnih kultur Kitajske in Indije. Pred letom tisoč ga zasledimo tudi pri starih germanih, kjer so vezle tako plemenitašinje kot ženske iz nižjih slojev. V grški mitologiji zasledimo Ifis in Ateno, med drugim boginji vezenja in tkanja. Prve dokumentirane vezenine izhajajo iz Azije v 9. stoletju. Sicer pa pri nas najdemo motiv vezenja že v ljudskih pripovedih, na primer v pripovedi o ”Lepi Vidi”. Vezenje torej velja za izključno žensko obrt, ki odraža pozitivne vrline in krepost. Te simbolizirajo skrb za dom.
Izraz ”gobelin” se je najprej pričel uporabljati z vsebolj uveljavljeno istoimensko manufakturo tapiserij v Parizu, kot drugo ime zanjo. Posledično so ga privzele vse tapiserije. Kakor so Nemci in Angleži kot znak prestiža prevzemali besede predvsem od Francozov, so jih tudi prebivalci področja bivše Jugoslavije, z uporabo besede gobelin za uokvirjeno vezenino najverjetneje posnemali. Vezenje na predtiskani stramin, ki ga v splošni rabi v našem prostoru imenujemo gobelin, predstavlja dekorativno uokvirjeno vezenino, izvezeno s križnimi vbodi. Medtem ko ga v Franciji imenujejo ”petit point”, v Nemčiji ”Stickmustertucher”, na anglo – saksonskem področju pa se imenuje ”sampler”, torej ”vzorec” ali ”model”. Ime sega v 15. stoletje, ko so si vezilje pred uvedbo tiskane knjige vzorčnih primerov, motive in vzorce za vezenje predajale takorekoč iz roke v roko.
Kjerkoli je vezilja zagledala kakšen motiv ali vzorec, ga je po hitrem postopku izvezla na del svojega oblačila. To je bil njen vzorec - “sampler”. Vzorci so bili vezeni naključno na oblačila, kot referenca za bodočo uporabo. Na tak način je vezilja shranjevala in iskala ter sestavljala svojo zbirko primerkov skozi vse življenje. S sabo je nosila nekakšno banko vzorcev. Takšna metoda posnemanja vzorcev in motivov na tekstil za bodočo uporabo, je bila v tem obdobju ena ključnih za shranjevanje vizualnih podatkov. Vezena referenca je v končni fazi postala izvezen gobelin na platnu. V obdobju renesanse, nove dobe - času porasta uporabe različnih form dekoracije, kakor tudi pričetku kulture potovanj in raziskovanj, je posledično prišlo veliko novih motivov tudi iz zibelke vezenin, Srednjega vzhoda.
Z izmenjavanjem informacij je postal vsak novi vzorec ali motiv del določene zbirke, kar se je dogajalo v 15. in zgodnjem 16. stoletju. Takrat so vezenine uporabljali za dekoracijo oblek in pohištvenih delov. Glede na visoko ceno tekstila v tem času, je bila obrt vezenja omejena na plemstvo in višje sloje, zato so tovrstna obrt, kot tudi sami izdelki odražali visok status in bogastvo. Vezenine so vsebovale motive iz rastlinskega in živalskega sveta, ter geometrične vzorce, za katere so obrtniki porabili tudi po 20 različnih odtenkov niti.
Prva natisnjena knjiga vzorcev za vezenje je izšla leta 1523, v Augsburgu v Nemčiji, katere avtor je bil Johann Sibmacher. Vendar so, glede na njeno težko dobavljivost, vezilje še naprej sestavljale svoje lastne zbirke po metodi “sampler”. Prvi dokumentirani avtorski gobelin je leta 1556 izvezla Jane Bostock, ki je v izdelek izvezla tudi svoj podpis in letnico nastanka. Najstarejša dokumentirana vezenina pa izhaja iz leta 1502. Tega je dobila v dar kraljica Elizabeta I.
V 17. stoletju nastopijo krščanski motivi, hkrati pa se v samo tehniko vezenja začenjajo uvajati bolj sistematične metode. Motivom rastlin, živali in geometričnih vzorcev, so kot produkt razsvetljenstva, bile dodane črke abecede.Vezenje se uvaja kot del izobraževanja v pismenosti zato mnogi očitajo, da so vezenine dobile status izobraževalnih vajenic za razliko od prejšnjega dekorativnega namena.
V 18. stoletju je Anglija posedovala veliko število kolonij, zaradi česar je imela finančno in gospodarsko moč ter veliko delovne sile. Hkrati je bila mnogo liberalnejša od ostalih strogo monarhističnih dežel v Evropi. Posledica tega je industrijska revolucija v začetku 19. stoletja, ki je Angliji prinesla monopol in jo postavila v vodilno gospodarsko pozicijo. Leta 1764 iznajdejo “Spinning Jenny”, prve statve, ki povedejo predvsem angleško tekstilno industrijo v razcvet, kar posledično privede do vse večje popularnosti tekstila in s tem vezenih izdelkov.
Vezenje gobelinov je postalo znak deviškosti in plemenitosti. Skozi nove materiale pa je simboliziralo tudi nove dosežke v industriji zato so mlade deklice te umetnosti učili od majhnih nog. Takrat so vezenine, kot dekoracija notranjih prostorov povzele format slike in rodil se je gobelin znotraj formata uokvirjene slike, kot ga poznamo danes. V začetku 19. stoletja so imele meščanske ženske, z vse večjim dvigovanjem statusa meščanstva, na razpolago veliko prostega časa. Pojavljali so se raznovrstni trendi kulture bivanja, med drugim tudi velika skrb za ureditev doma. Osrednja socializacija se je prestavila v območje doma zato so se ljudje veliko obiskovali in komunicirali skozi kulturo pitja kave, tehniko štiriročnega igranja na klavir in vezenje. To je bila vrlina, ki je odražala krepost vsake meščanke, vezenje pa se je pojavljalo tudi na večini tekstilnih materialov, ki so krasili takratna stanovanja, s čimer si je meščanski razred dvigoval status.
Skozi vezenje so se dekleta duhovno razvijala in se moralno krepila. Z uporabo simbolične motivike pri vezenju, ki v tem obdobju obstane na ilustrativno simbolični ravni, kot na primer: deteljica za srečo, vrtnica za ljubezen, otožno dekle za hrepenenje, so mlada dekleta komunicirala s potencialnimi snubci, ki so jih obiskovali. Običajen pogovor, ki bi vso dekličino pozornost usmerjal le v svojega snubca, je bil za takratne družbene kodekse preveč nespodobna komunikacija. Zato je komunikacija, ki se je izvajala skozi vezenje odražala damino odličnost. Meščansko dekle je torej najprej vezlo gobelin, da je dobilo moža, potem pa je z vezenjem, kot njegova žena, ohranjala in vedno znova obnavljala lepotne standarde njunega doma. Ta je moral odražati odličnost in skozi dekorativnost notranje opreme „dober“ okus gostiteljev.
Do druge polovice 19. stoletja je bilo vezenje namenjeno le plemenitašem in meščanskemu sloju. Nato so ga kot obvezen predmet uvedli v ljudske šole, ko se je razširil tudi na področja nižjih slojev, ki so poskušali slediti vzoru meščanstva. Gobelin kot dekorativna uokvirjena vezenina se je torej pričel izdelovati s pohodom meščanstva. S tem je dekor iz plemiške rabe prešel v meščanska stanovanja. Vendar pa se je vezenje v formi gobelina, kot ga poznamo danes, še vedno izdelovalo le v meščanskih slojih.
V začetku 20. stoletja so vezenine zopet postale priljubljena tehnika ročnih del. Vezenje se je pojavilo tako v meščanskih, kot tudi revnejši slojih, s seveda velikimi razlikami v motivu. Vendar pa je tudi znotraj nižjih slojev imelo vezenje status moralne vrednote.
Skozi stoletja so se menjali tako razlogi iz katerih so ljudje vezli, kot tudi uporaba različnih tehnik. Konec šestdesetih, v sedemdesetih in delno v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, je vezenje gobelinov zopet postalo priljubljeno opravilo žena v prostem času, kar smo doživeli tudi na področju bivše Jugoslavije. V tem obdobju je tekstil pridobil veliko moč, kar se je pričelo odražati skozi izdelke dekorativnega interierja. Producirati se je pričelo tudi veliko novih umetnih materialov, predvsem poliester, ki je bil zelo poceni.
Prišlo je do pojava dostopnosti včasih luksuznih izdelkov, zdaj množično proizvedenih in posledično ponujenih širši populaciji. S tem je izdelek seveda izgubljal kvaliteto, vendar pa ne smemo pozabiti na osebni pomen vezenja gobelina vsake posameznice, ki ji je ob občudovanju ustvarjenega dela med drugim vzbudil močan občutek za kreativnost. V sedemdesetih letih je bilo materialno stanje v takratni državi stabilizirano, kar se je pri širšemu številu ljudi odražalo tako, da je vsakdo namreč bil lastnik stanovanja ali hiše, od koder tudi potreba po ureditvi doma. Hkrati je bil socialni status za večino ljudi v takratni državni ureditvi bolj ali manj enakopraven. Delovni čas v obdobju socializma je puščal večini ljudi precej prostega časa, ki so ga porabili za opravljanje raznih konjičkov.
Gobeline se je pričelo vesti na v trgovini kupljen predtiskani stramin, kar navaja na misel lahke in hitre produkcije, predvsem skozi uporabo preprostejših vbodov kot so jih uporabljali v preteklosti. Skozi medij tiska na stramin se je tudi v povojnem obdobju ohranil, temu primeren, ilustrativni motiv. Kar dandanes predstavljajo izdelki, ki jih imenujemo gobelini, so tiskani vzorci motivov, ki idealizirajo vrednote preteklosti. Od viktorijanske dobe, torej od pričetka industrijske revolucije naprej, ima vezenje status hobija - ležerne aktivnosti v prostem času.
Fenomen gobelina v današnjem času prepoznavamo zgolj kot nostalgično dekorativen del nekogaršnje opreme stanovanja, na primer naših staršev, tet in babic. Posameznik nima časa za posvečanje ureditvi notranje opreme svojega stanovanja, ne samo zato, ker praviloma sploh nima lastnega stanovanja in potemtakem potrebe po njegovi ureditvi, ampak mu hkrati tudi primanjkuje časa za izdelovanje nečesa kar zahteva tako dolgotrajen postopek, kot je izdelek s tovrstno strukturo. Gobelin, glede na specifičen ”lifestyle” sodobnega posameznika, ki skozi redefiniran odnos do pojmov varnosti in domačnosti živi neustaljeno življenje, povsem izgublja svoj avtentičen pomen. Tako je gobelin v sodobnem času in prostoru dobil nov status - takšnega, ki simbolizira domačnost znotraj neke vsebolj oddaljene, idealizirane nostalgične fantazme.
Nasvidenje čez dva tedna.
Komentarji
komentiraj >>