Miha tokrat reflektira projekt Tine Smrekar in Katje Kobolt, ki se je zgodil v Škucu. Projekt nosi naslov Warmarkt in ilustrira vojno ter ekonomsko mešetarjenje v središču naše prestolnice. Petja razmišlja o Neue Slowenische Kunst in knjigi skupine Irwin z naslovom Irwin: retroprincip, ki je nedavno izšla pri Mladinski knjigi. Maja pa se tokrat poglabljam v eno najpreprostejših ravni bivanja – svoje dihanje, ki sem ga skozi zvočno-vizualno instalacijo Matevža Leskovška v Kiberpipi, doživela kot metafizično izkušnjo. V galeriji Škuc se je na začetku prazničnega meseca odvila dvodnevna predstavitev projekta in poslovalnice investicijske družbe Warmarkt Incorporated, ki sta ga ob pomoči mnogih sodelavcev, zasnovali Tina Smrekar in Katja Kobolt. Omenjena družba, po vzoru konkurenčnih podjetij, upravlja z različnimi investicijami v vojno industrijo in ostalimi, s tem povezanimi branžami, ki se tako ali drugače navezujejo na enega najdonosnejših poslov v današnjem svetu – vojno. Umetniški tandem je znotraj projekta zasnoval in izpeljal kampanijo, ki sega daleč izven zidov galerijskega prostora.
Projekt se je pričel z razdeljevanjem promocijskega materiala investicijske družbe Warmarkt, mimoidočim na ljubljanskih ulicah. S svojimi ugodnimi pogoji poslovanja in obljubami o visokih zaslužkih, so jih vabili na predstavitev in spletno stran tega virtualnega podjetja, kjer lahko vsak posameznik, oziroma potencialni investitor, spremlja gibanje svoje vloge.
Na slavnostnem odprtju ljubljanske franšize tega mednarodnega podjetja so bile stvari zastavljene skrajno resno in profesionalno. Kot se pač za poslovni dogodek spodobi. Prisotni so ob pitju šampanjca sklepali milijonske posle. Vlagatelji so nazdravili vojnam in oboroževalni idustriji, ki bodo v bližnji in daljni prihodnosti polnile njihove prazne žepe.
Reakcije na pospešeno oboroževanje naše države in problematika perečega globalnega dogajanja v zadnjih nekaj letih, se vedno bolj odražajo tudi skozi sodobno umetnost. Ta poleg različnih aktivistov in organizacij, ki delujejo izven sveta umetnosti, občasno problematizira tudi svetovne vojne dejavnosti. Vendar pa glede na trenutno globalno situacijo vsekakor premalo radikalno.
"Svet po 11. septembru bo drugačen kot je bil«, so si bili enotni strokovnjaki, analitiki in politiki, kot da bi povsem natančno predvidevali plaz neljubih, a dobro načrtovanih agresivnih dogodkov z navidezno plemenitimi nameni. Brutalni incident napada na slavni stolpnici v centru New Yorka, vodilni gospodarski oziroma politični veljaki, v imenu globalne vojne proti terorizmu, že polnih pet let izkoriščajo kot povod za vedno nove spopade velikih razsežnosti. Vojna proti terorizmu pa se ob vsakem malce boljšem vpogledu izkaže kot vojna za vire, za prevlado, za vpliv, skratka - za denar.
Nemogoče je postaviti časovno ločnico, ki bi določila kdaj so se končale vojne, ki so se borile za višje in bolj romantične cilje. Ali pa so venomer živele le v pravljicah. V 20. stoletju, vsekakor pa tudi že mnogo prej, se je končni smoter vojn, ki so med drugim povzročile tudi največjo morijo v zgodovini človeštva, zrcalil predvsem v denarju. Tudi tako banalni primeri kot so novejše balkanske razprtije in morije so privedli do velikega prestrukturiranja družbe v nova razmerja. Ta se odražajo bolj na gmotni kot pa nacionalni in religiozni ravni.
Utrujene in še ne dobro politično in gospodarsko artikulirane državne tvorbe Srbije, Bosne, Hrvaške in Kosova so dobile nove elite, ki so poleg divjega lastninjenja obogatele prav z vojno samo. Če v ta vzorec prištejemo še nujno potrebne zunanje partnerje, dobavitelje, posrednike, pa humanitarne organizacije ter misije Združenih narodov, dobimo neko skorajda zaključeno celoto organiziranega kaosa.
Aktualna vojna v Iraku je morda prvič povsem javno iz strani napadalca predstavila jasne namene napada na relativno suvereno in z naravnimi viri do skrajnosti prenapolnjeno grudo. Uničenje aktualne oblasti, porušenje infrastrukture ter marionetna oblast so najugodnejši vzvodi za prenovo neke države. Tako se je zgodilo v štiridesetih in petdesetih letih v Nemčiji, danes, v novem tisočletju, pa se dogaja v Iraku. Istočasno so se, na sicer malce drugačen, bolj prikrit in sofisticiran način, udejanjali podobni načrti v obubožanih in od bivših kolonialnih centrov odvisnih državah južne Amerike.
Tokrat so tabuji padli. O denarju v vedno bolj utrjeni trenutni svetovni ureditvi, temelječi na zasebni lastnini in demokraciji, ni več problematično govoriti. Izvoz demokracije bi se po vseh izračunih moral izplačati, vprašanje je le komu. V primeru iraškega konflikta je zaenkrat na veliko žalost ameriškega ljudstva, ki to ekspedicijo plačuje, pridobila le ozka branža vojne industrije. Ostali tej vojni pripadajoči projekti in njihovi že izbrani izvajalci pa še čakajo čas, ko bodo lahko pristavili svoj lonček. Za zagon vseh dejavnosti se mora namreč vojna vsaj za trenutek končati. In obratno. Če vojne še ni, jo je potrebno nujno začeti.
Obiskovalci galerije Škuc so tako lahko investirali v različne module naložb. Kratkoročne, ki prinašajo hiter dobiček in dolgoročne, ki so seveda bolj tvegane, a lahko privedejo do večjega dobička. Kot se za resno podjetje spodobi, so obiskovalce z veliko gorečnostjo prepričevali svetovalci in jim obljubljali dobiček.
Vizualna rešitev celostne podobe poslovalnice in projektu pripadajočega propagandnega materiala, je temeljila na dokaj trendovskih oblikovalskih zamislih. Vsebovala je lično izdelane zabojčke s certifikatom ter uporabniškimi podatki za spremljanje gibanja delnic preko spleta, simbolična darilca, množico plakatov in letakov ter razkošno projekcijo na platnu. Poslovno umetniški dogodek, ki je bil zgolj uvod v dolgoročni interaktivni proces, ki v nadaljevanju že poteka preko spleta, je zaznamovala prepričljiva in korektna interpretacija, ki obiskovalca postavlja v, na videz resnični in bližji odnos do vojne.
Ustvarjalni pristop se je zgodil na prikriti performativni ravni in se izognil direknejši akciji. Skozi subverzivnost projekta se je zrcalila njegova premišljenost, ki se bo izkazala in dokončno potrdila v prihodnosti na podlagi množičnosti prihajajočih naložb in njihovega spremljanja. Morda je odločilno prav dejstvo, da lahko na svetovnem spletu skozi način lahkotne videoigrice, na povsem direkten način spremljamo vsakdanje dogodke iz premnogih kriznih žarišč in s tem povezano dinamiko kapitala.
Vojna je torej, kljub navideznemu vsesplošnemu napredku družbe, še vedno stalnica na dnevnem redu globalnih in lokalnih elit. Vojna se izplača, če ima posameznik do nje pravo mero distance. Nehote pa se postavlja vprašanje, kaj lahko nemočen posameznik, ki se ne strinja s takšnimi procesi sploh spremeni in kako bo projekt Warmarkt vplival na globalna, lokalna in nenazadnje posameznikova dejanja. Neposredno zelo težko. Posredno pa je zavedanje delovanja sistema različnih ekonomij - tudi vojne - koristno, saj vzpodbuja večjo mero kritične distance do tabuiziranih in površinskemu opazovalcu prikritih stvari. Vse to pa lahko morda po mnogih letih in skozi počasne premike v mišljenju apatičnih posameznikov, ki tvorijo masovno prebivalstvo, dolgoročno privede do ugodnejšega vzdušja tudi na tem področju.
Pred kratkim je kot rezultat izvrstne samopromocijske aktivnosti Irwina pri Mladinski knjigi izšla knjiga - katalog z naslovom Irwin Retroprincip. Irwin je najprej nastal že v začetku osemdesetih kot Rrose Irwin Sélavy. Ustanovili so ga Dušan Mandič, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek in Borut Vogelnik. Zgodovina skupine pa sega še nekoliko bolj v preteklost.
Leta 1982 so Laibach Kunst, nekakšni predhodniki gibanja Neue Slowenische Kunst, zapisali izjavo, v kateri so se opisali kot izrazito uniformiran kolektiv in ne kot skupina posameznikov. [BERI Z GLOBOKIM GLASOM KOT NA POLITIČNEM SHODU]: »Umetnost in totalitarizem se ne izključujeta. Totalitarni režimi ukinjajo iluzijo revolucionarne umetniške svobode. Laibach Kunst je princip zavestnega odrekanja osebnemu okusu, razsojanju, prepričanju. Laibach Kunst je svobodno razosebljanje, dobrovoljno prevzemanje vloge ideologije, demaskiranje in rekapitulacija režimskega ultramodernizma...«
Neue Slowenische Kunst je bil ustanovljen leta 1983 in takrat sestavljen iz glasbene skupine Laibach, umetniške skupine IRWIN ter gledališke skupine Gledališče Sester Scipion Nasice, kasneje Rdečega pilota in zatem Kozmokinetičnega kabineta Noordung; leta 1984 pa je bil ustanovljen še Novi kolektivizem. Od samih začetkov je Neue Slowenische Kunst izbiral radikalne strategije identifikacije z implicitnimi predpostavkami državne ideologije. Princip organizacije njihovega delovanja je sestavljen tako, da se vsi oddelki v okviru Neue Slowenische Kunst povezujejo, oziroma srečujejo v ideološkem svêtu.
V osemdesetih je vse skupine Neue Slowenische Kunst povezovala metoda retrogarde oziroma retroprincipa, ki je apropriiral vse tekste - izpraznjene znake, podobe, simbole in retorične forme - ki so postali prepoznavni znak odrešenjskih utopij 20. stoletja. Neuw Slowenische Kunst kot tak ni bil ideologija sama, ampak ideja, ki je na ideološkost kazala z njenimi lastnimi sredstvi. Neue Slowenische Kunst je v tistem času razkrivala preobrazbo iz utopij k travmatičnosti njihove uresničitve. Okolju v katerem je delovala je npr. pokazala na povezavo med avantgardističnimi idejami, njihovim neuspehom in preobrazbo v totalitarne sisteme 20. stoletja.
23. junija leta 1983, je skupina Laibach prvič nastopila na slovenski nacionalni televiziji. Intervju v TV Tedniku je zaradi namerno ideološkega nastopa skozi maniro nadidentifikacije intervjuvancev povzročil prepoved javnih nastopov skupine in uporabo imena Laibach. Ikonografijo Laibach Kunst je tedaj prevzel Irwin. Ikonografiji je dodal neizgovorjeni kulturno zgodovinski pogled na ideološko konstrukcijo slovenske nacionalne kulture.
Hkrati je Irwin trdil, da predstavlja novo nacionalno slovensko umetnost. Prav to slovensko umetnost je sočasno dekonstruiral z uporabo nemških imen ter popolnim eklekticizmom in heterogenostjo uporabljenih motivov v svojem delu. S tem je pokazal, da je slovenska umetnost pravzaprav krpanka heterogenih elementov. Kazal je na različne momente ideologij s pomočjo apropriacije njihovih diskurzov.
Po uspešni karieri – in v primeru Irwina res lahko govorimo o karieri v polju vizualne umetnosti – je v letu 2006 na slovensko tržišče lansiran obogateni prevod njihove monografije/kataloga Irwin: retroprincip. Knjiga je bila prvič izdana leta 2003 ob razstavi v Künstlerhaus Bethanien v Berlinu. Izdajo v Sloveniji in v slovenskem jeziku je po prizadevanju Irwina omogočila Mladinska knjiga, ki je Irwin: retroprincip izdala v nizki nakladi 500 izvodov.
Bogato ilustrirana in mehko vezana izdaja na dvesto petdesetih straneh prinaša raznolik izbor besedil o delu Irwina, skupine, ki gotovo velja za samopromocijski in tržni fenomen slovenskega sveta umetnosti. Kvalitetno čtivo priznanih teoretikov, kritikov in kustosov pa tudi samega Irwina prek štirih tematskih sklopov poglablja vedenje o delu in delovanju skupine.
Irwin: Retroprincip je uredila nemška kustosinja in teoretičarka Inke Arns, ki se z delom Irwina in širše z vzhodnoevropsko umetnostjo ukvarja že nekaj let. Pred nekaj dnevi je zavod Maska predstavil slovenski prevod njene knjige Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Knjiga pripoveduje zgodbo o spremembi paradigem recepcije avantgarde v nekdanji Jugoslaviji in Rusiji od osemdesetih let prejšnjega stoletja do danes. Obe knjigi, skupaj s pred kratkim v ŠKUC-u predstavljeno izdajo knjige East Art Map, pričata o strateškem udaru Irwina in somišljenikov v slovenski svet umetnosti.
Avantgarda v vzvratnem ogledalu in Irwin: retroprincip pričata o problematičnem fenomenu. Nanj je bilo v slovenskem svetu umetnosti že večkrat opozorjeno – nekajkrat s strani Irwina samega - pa vendar opozorila niso prinesla pozitivnega obrata. Ker slovenski svet umetnosti - razen redkih izjem - ne zgodovini, ali se vsaj kritično in teoretično ne odziva na, v lastnem polju nastajajočo umetnost, je zgodovinjenje prepuščeno angažmaju samih umetnikov. Na drugi strani se zgodovinjenja lotevajo tuji strokovnjaki in tako je slovenska umetnost umeščena v okvire, ki jih producira zunanji pogled. Pri tem dogajanju pa delo umetnikov, ki niso angažirani v smeri samozgodovinjenja in samopromocije, postaja nevidno. To pomeni, da je za zgodovino tako rekoč izgubljeno.
Pogled, ki zgodovini od zunaj, zgodovino konstruira na drugačen način kakor pogled, ki zgodovini od znotraj. Medtem, ko je drugi ujet v pasti lokalnega, prvi nima pregleda nad celotnim poljem. Zunanji pogled se, tako kot knjiga Inke Arns, osredotoča zgolj na dominantne avtorje ter konstruira določeno zgodbo, ki je sama po sebi legitimna, a brez obstoja drugih zgodb hitro postane dominantna in edina veljavna.
Dejstva, da je zgodovinjenje vedno vpeto v igro moči, se dobro zaveda tudi Irwin. V knjigi Irwin: Retroprincip je zato četrti sklop posvečen vprašanju aktivne in strateške konstrukcije vzhodnega modernizma, »veliki zgodbi« ki jo je Irwin prvič formuliral leta 1990 v okviru razstav serije Kapital.
V osemdesetih letih je Zahod tudi slovensko umetnost razumel kot del vzhodnoevropske umetnosti. Irwin je ta položaj sprejel, ga razglasil za novo »veliko zgodbo« in z njo strateško in aktivno nastopil proti ideji o obči veljavnosti Barrovega in Greenbergovega modernizma.
Z (re)konstrukcijo modernizma Irwin nadaljuje s premikom od »zgolj« ustvarjalcev umetnosti v polje konstruktorjev lastnega konteksta. S tem delno nadaljuje tisto, kar je počel že v osemdesetih letih, ko je Neue Slowenische Kusnt na ideološkost takratnega konteksta kazal z njegovimi lastnimi sredstvi in razkrival preobrazbo iz utopij k travmatičnosti njihove uresničitve. Moto projekta East Art Map: »Zgodovina ni dana. Potrebno jo je ustvariti,« iz polja idej vstopa v polje ideologij in uspešno konstruira novo zgodovino umetnostnih prostorov Vzhodne Evrope in s tem tudi slovenske umetnosti.
V Kiberpipi je bila pred kratkim otvoritev interaktivne zvočno-vizualne instalacije avtorja Matevža Leskovška. Matevž je študiral na Fakulteti za elektrotehniko, na smeri za Biokibernetiko. Svoje poznavanje raznovrstne tehnologije povezuje z glasbenim ustvarjanjem, kar pogojuje svojevrsten pogled na ta medij. Tako je sistem za interaktivno instalacijo razvit v odprtokodnem programskem okolju »Pure Data«. Celoten program in navodila za izdelavo senzorja iz instalacije, pa so na voljo na spletni strani www.interactive-multimedia-systems.net.
Instalacija Matevža Leskovška v Kiberpipi je pred obiskovalca postavljen interaktivni glasbeni sistem, ki se odziva na njegovo dihanje – ritem in globino. Dopolnjuje in gradi se torej skozi čas posameznikovega dihanja. Obiskovalec ima aktivno vlogo, saj z dihanjem ustvarja in oblikuje glasbo v nekakšno zvočno pokrajino. Brez njegovega diha ni zvokov v prostoru. Pasivni poslušalec se torej transformira v aktivnega glasbenega ustvarjalca, ki posledično skozi ustvarjanje melodije diha, prisluhne tudi samemu sebi in svojemu telesu.
Senzor dihanja na mikrofonih, pritrjeniega na slušalke, upošteva dva parametra: ritem dihanja, ki narekuje ritem glasbe in globino izdiha. Ta bogati aranžma glasbe, ki ustvarja zvočno podobo. Senzor deluje s pomočjo štirih kondenzatorskih mikrofonov, ki so postavljeni pred nosom uporabnika in ob slušalke. Tako mikrofoni zajemajo zvoke iz okolja, vendar pa nekateri mikrofoni zvok iz okolja odštevajo. Ojačuje se zgolj tisti zvok, ki je zajet skoraj neposredno pred nosom uporabnika, torej dihanje.
Ko računalnik prebere izdih, generira sekvenco tonov, ki je pogojena z ritmom dihanja. Tako na projekciji, ki je razstavljena pred obiskovalcem, prične nastajati zvočna pokrajina. Bolj ko uporabnik enakomerno diha, bolj je zvočna pokrajina na projekciji enakomerna in glasba melodična. Tako z dihanjem gradi svojo lastno melodijo in hkrati potuje v lastno introspekcijo. Instalacija skupaj z vizualizacijo uporabniku vzbudi zavest o načinu njegovega dihanja. Ta zavest se zgodi na skoraj metafizični ravni, ki metaforizira dihanje ujeto v začetek in konec. Instalacija naj bi služila tudi kot biofeedback mehanizem, ki naj bi uporabnika usmerjal k bolj konstruktivnemu počutju.
Zvočni prostor Matjaža Leskovška, razširjen v intimni prostor uporabnika vzpostavlja medsebojni odnos med telesom in zvokom. Enako kot je zvok v fundamentalnem smislu odraz misli, je telo, ki se skozi dihanje premika v zvočnem prostoru, odraz bivanja. Zvok je le prazna posoda, kamor se naseli vsebina misli. Instalacija je nosilec dihanja – misli - smisla, trojnosti, ki jo osmišlja bivanje posameznika v zvočni pokrajini. Na eni strani se zgodi gledanje, zaznava. Na drugi strani poslušanje zvoka - diha, ki ga oddaja neko samosvoje, avtonomno telo. Vse pa se dogaja interaktivno in skozi dinamiko vdiha in izdiha. In prav ta preprosta gesta nam pomaga odkriti lastno izkustvo o svetu in sebi. Odkrijemo namreč, da tišina vsaj v tistem kratkem hipu med izdihom in vzdihom vselej ostaja podlaga za vso ostalo zvočno harmonijo. In skozi to izkušnjo se zavemo, kako glasen je zvok tišine.
Oddajo smo pripravili Miha Colner, Petja Grafenauer Krnc in Maja Smrekar.
Komentarji
komentiraj >>