Pozdravljeni! Današnjo oddajo pričenjamo z recenzijo stodnevnega performansa igralke Alje Kapun, ki je prešel v zadnjo fazo decembra lani v sobah ljubljanskega Mednarodnega grafičnega likovnega centra. Razstavo, ki dokumentira umetničin post, je obiskala Petja. Ustavila se je tudi na razstavi z naslovom Space Invaders, v galeriji Škuc. Tudi Miha nam bo tokrat postregel z dvema dogodkoma. Prvi se je zgodil v Kranju, kot predstavitev slovenskih študentov znamenite praške FAMU. Drugi dogodek, ki ga Miha tokrat recenzira, pa je razstava švedskega slikarja Magnusa Larssona v ljubljanski Galeriji Gregor Podnar.
101 noč rojstva dneva se je za širšo javnost pričel v treh spodnjih sobah MGLC 22. decembra in se zaključil preteklo nedeljo. Verjetno je to zame eden najiskrenejših, najekstremnejših, morda pa hkrati tudi družbeno najbolj problematičnih umetniških dogodkov preteklih let. Projekt je srečanje s smrtjo, s strahom pred njo, z razrešitvijo tega strahu, preživetjem in morda celo resničnim ponovnim rojstvom, nam zagotavlja performerka Alja Kapun.
Alja Kapun je na najdaljšo noč v letu zaključila sto dni trajajoči post, med katerim se je hranila zgolj s tekočo hrano. Med postom je živela vsakdanje življenje. Nastopala je v predstavah – trenutno se še vedno šola za igralko na ljubljanski AGRFT. Hkrati je redno obiskovala zdravnico, ki je preverjala njeno zdravje. Vsakodnevno je obiskovala tudi fotografinjo, ki je beležila spremembe na njenem telesu.
Utečena praksa je, da umetniško delo pri vrednotenju umestimo v opus umetnika in ugotavljamo nadaljevanja in prelome, vlečemo niti in iščemo povezave. Umetniško delo 101 noč rojstva dneva pa je preveč prepleteno z življenjem performerke, da ne bi tvegali in ga poskušali umestiti v umetničino življenje.
Projekt povezuje umetnost in življenje, je življenje, ki se razglaša za umetnost. In prav tu je prisoten trenutek, zaradi katerega bo marsikdo zmajal z glavo. Morda zaradi zahodnjaške moralne spornosti tega, kar je storila Kapunova. Morda tudi zato, ker umetnost današnjega dne v svoji konceptualni zasvojenosti ne prenese umetniškega dela kot samoizpovedne geste, kot akcije, kot dejanja, ki je pravzaprav preizkus iskanja roba.
Zakaj se je postila Alja Kapun in zakaj je proces posta in njegov rezultat – svoje lastno telo - predstavila kot umetniško delo? Prvi prostor dokumentarne razstave o stodnevnem postu, ki je hkrati nudila prostor zaključku performansa, ko je Kapunova po stotih dneh ugriznila v jabolko, najprej razkrije noč. Noč je povzročila družba, ki bi – če bi jo ta zanimal - obsodila rezultat svojega dela. Alja Kapun je bolehala za anoreksijo in v prvem prostoru postavlja intimni spomenik lastnemu preteklemu življenju.
Z dokumenti in osebno kramo je predstavljeno življenje v času bolezni in po njej. Strokovni opis bolezni je sledeč: »Anoreksija pomeni, da ima bolnik normalen tek, vendar ekstremno kontrolira uživanje hrane. Odklanjanje hrane postane simbolno izražanje čustvenih potreb. Anoreksična oseba za lažje premagovanje lakote poveča fizično aktivnost, s katero zaposluje telo in duha, si krepi voljo, pa tudi hujša ali se kaznuje, ker je jedla. Anoreksiki se zapirajo vase, so molčeči, težko spregovorijo o svojih problemih, ker s tem priznavajo svojo nemoč.« Alja Kapun o svojih problemih govori, razgalja jih in ponuja v presojo javnosti. Je post Kapunove anoreksična motnja, življenjska sprememba ali umetniški projekt?
Druga soba predstavlja dokument posta in spreminjanja telesa med njim. Kljub fotografski dokumentaciji, se postavitev namenoma ne izogiba patetiki in intimnosti, ki prevzame gledalca. Kaj prinaša post? »Post je zavestna odločitev o spremembi življenja in za odraslega človeka predstavlja pozitivno izkušnjo. S postom se postavlja organizem v stanje raziskovanja in mirovanja, ter se ga pripravlja za aktivnejše življenje. Post ima že tisočletno tradicijo in je imel poleg prehrambenega rituala velik vpliv na duševno stanje človeka.«
Je neizživeti košček gneva, ki se mu je s postom odrekla Kapunova bolezensko stanje ali zavestna odločitev? Je performans družbena kritika? Odgovor zahodni družbi, ki ustvarja ideale, ki jih ne zmoremo osvojiti, ideale ki nas spravljajo v obup in gnev? Gre za mazohistično odrekanje, ki pa zmore prinesti očiščevalni učinek? Nam je dovoljeno obsoditi svobodno voljo?
Je performans uspel tudi, če se bo bolezen Kapunove ponovila, če jo bo anoreksija pogoltnila, jo spravila v grob? Je delo uspešno le, če je njegov rezultat prilagoditev standardom zahodne družbe? Je performans neprebavljivo sporočilo ostalim anoreksičarkam, da naj se izstradajo do smrti? Nereflektiranosti mu ne moremo očitati, Alja Kapun razume in razloži kaj je storila. Je sporočilo nekje drugje?
Je mogoče, da v primeru neznosnega stradanja, odrekanja, uporabimo besedo kakršna je svoboda? Nam delo morda kaže, da se lahko, tako v umetnosti kot v življenju, tu in tam odrečemo nevidnih spon, se posmehnemo v brk prepovedi patetike, presežemo standarde lepega, smiselnega, reflektiranega in svobodno ter brez strahu krivde izrečemo, storimo lastno gesto?
Med 11. januarjem in 9. februarjem v Galeriji Škuc domuje razstava z naslovom Space invaders. Razstava si je ime verjetno sposodila pri priljubljeni video igri, ki jo je za japonski Taito leta 2007 oblikoval in programiral Toshihiro Nishikado. Igralčev prostor v igri zasedajo napadalni roboti, Galerijo Škuc pa so zasedla umetniška dela, ki skušajo spremeniti razumevanje galerijskega prostora na mnogo bolj miroljuben način.
Naslov razstave lahko razumemo tudi drugače. Predstavljajo se umetniki, ki si skušajo izbojevati košček prostora v zahodnem svetu umetnosti. Izbor umetnikov kaže na vdor »zunajumetnostnega sveta«, ki še kako vpliva na stanje v svetu sodobne umetnosti. Koncept tako večinoma ilustrirajo umetniki iz držav, ki skušajo ravnokar potrditi svojo »zahodnost«. Nedko Solakov prihaja iz Bolgarije, Dan Perjovschi pa iz Romunije - obe sta sveži članici »zahodne zgodbe o uspehu«. Garrett Phelan domuje na Irskem, ki je članica EU že od leta 1973, Valery Koshlyakov pa prihaja iz najbolj vzhodne od t.i. vzhodnih držav, iz Rusije.
Koncept razstave je uokvirjen s projektom, ki domuje na spletni strani transform.eipcp.net. Njegov namen je raziskovanje razmerja med institucijami in kritiko danes. V umetnostni produkciji naj bi se v tem trenutku namreč vršil tretji val institucionalne kritike. Sledil naj bi tistima iz sedemdesetih in devetdesetih let, a obe prejšnji fazi nadgrajuje kot preplet socialne, institucionalne in samo-kritike.
Na drugi strani projekt spodbuja spremembo kritičnih umetnostnih institucij. Te naj bi presegle defenzivni odnos do pritiskov s strani avtoritativnih represivnih kulturnih politik na eni in neoliberalnih populističnih kulturnih politik na drugi strani in vzpostavile nove oblike organiziranosti.
Izbrana umetniška dela »ilustrirajo zgodbo prostora galerije v povezavi z njeno dejavnostjo oziroma njenim programom.« Soočeni smo z idejo preseganja O'Dohertyjeve bele kocke. Preseganja tega modernističnega koncepta pa se tokrat ne izraža v »begu iz bele kocke«, temveč v drugačnem razumevanju galerijskega prostora. Kustosinja razstave Alenka Gregorič izpostavlja infrastrukturo razstavnega prostora kot sestavni del umetnine in ne le kot podlago, ki služi njenemu predstavljanju. Nekatera umetniška dela so tako integrirana v stene in tla galerije in obstajajo le v času trajanja razstave.
Obeh za koncept ključnih del, +38614213140 Dana Perjovschija in Solarni pleksus – zanesljiv služabnik Garretta Phelana, ne ustvari umetnik, ampak ta posreduje le idejo, ki jo za postavitev pripravi druga oseba. Perjovschi je tako kustosinji v določenem časovnem obdobju po faksu pošiljal risbe, iz njih pa je kustosinja ustvarila site specific instalacijo, ki v strukturi temelji na času njunega sodelovanja prek tehnološkega vmesnika. »Fax projekte« umetnik ustvarja od leta 2001 in prav v času projekta v Škucu, so prvič na ogled tudi originalne risbe v galeriji Michel Rein v Parizu. Tudi Irec Phelan je kustosinji prek tehnološkega vmesnika posredoval zgolj idejo dela, samo delo pa je izvedla tretja oseba.
Z delom Nove pridobitve, Valeryja Koshlyakova tudi razstava Space invaders odpira vrata aktualni institucionalni samokritiki. Galerija Škuc se skuša v zadnjih letih uveljaviti tudi v komercialnem polju sveta umetnosti, Nove pridobitve pa kritizirajo prav tržni sistem umetnosti. Še zavita dela, kakor da pravkar prispela v galerijo, na preprost način pripovedujejo zgodbo o umetnostnem trgu, ki ga bolj od same umetnine zanima iskanje novega, še nevidenega.
Četrta skupina predstavljenih del Vitiligo People #3, #5 in #7 Nedka Solakova, kljub temu, da so dela s svojo izvirno humornostjo verjetno najkvalitetnejši del razstave, ne deluje v okviru koncepta razstave. Stena je pri tem umetniškem delu zgolj nosilec in ne integralni del digitalnih tiskov s podobo umetnikovih rok, ki služijo kot bivališče malega ljudstva z imenom Vitiligo. V spremnem tekstu kustosinje je ta odstop pojasnjen, saj izvedba dela direktno na stene galerije ni bila mogoča, a vendar konceptualni odklon enega izmed le štirih predstavljenih kosov, ni v prid sami razstavi.
Razstava Space invaders je razstava, ki odgovarja času in prostoru v katerem je nastala. Koncept je aktualen in problematizira sodobno stanje umetnostnih institucij, vendar pa predstavljena umetniška dela ne povzročijo, ne zamaknjenega zrenja, ne aha ali ooooooh efekta. Predstavljena dela nimajo moči, da bi v z informacijami in podobami zasičeni gledalčevi glavi, za sabo pustila trajnejšo sled.
Dokaj hitro in brez pretirane propagande, se je v razstavno zaspanem Kranju v organizaciji Gorenjskega muzeja zgodila prva resnejša predstavitev slovenskih študentov znamenite praške FAMU, Fakultete za film in televizijo, kjer se na samostojnem oddelku izobražujejo mnoge generacije fotografov. Popularnost in relevantnost omenjene šole, ki je bila ustanovljena daljnega leta 1947, je v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja nezadržno naraščala in tako so jo odkrili tudi slovenski študentje. Prvi se je nanjo vpisal leta 1978. Do konca osemdesetih let so se študentje iz takratnih socialističnih držav izobraževali brezplačno, kasneje pa je fakulteta podlegla mednarodnim standardom in postala plačljiva. Kljub temu je bil vrhunec slovenskega obiska fakultete nekje sredi devetdesetih let. Malce pred tem je bil ustanovljen tudi mednarodni oddelek, kjer se kot dodatni uradni jezik uporablja angleščina.
Zakaj slovenski fotografi odhajajo v Prago ni težko dognati. Slovenija namreč ne premore uradne izobraževalne ustanove, oziroma fakultete z oddelkom za fotografijo. Vedoželjni fotografi zatorej ubirajo najugodnejšo in geografsko dokaj bližnjo možnost za tovrstno izobrazbo.
Razstava, ki jo je zasnoval kustos, Dr. Damir Globočnik, vodja Fotografskega kabineta Gorenjskega muzeja, se na žalost ne odvija v popolni zasedbi. Tako pogrešamo nekdaj obetavnega Jureta Breceljnika, na britanski otok preseljeno Kristino Vidič, ter zgolj v katalogu predstavljena Roka Goloba in Uroša Puca.
Fotografije so razstavljene v Prešernovi hiši in Mestni hiši v Kranju, kar onemogoča kakršnokoli ambiciozno postavitev. Kustos se je izbora lotil vse preveč površno. Pri predstavljanju ključnih značilnosti, ki sta jih fakulteta in predvsem praško okolje vtisnila v ustvarjalno razmišljanje diplomantov, ni bil dovolj dosleden. Poleg tega je delu posameznega avtorja pripadel omejen prostor galerije, kar je pomenilo, da si je le ta, v primeru velikih trendovskih formatov, privoščil zelo omejeno prezentacijo svojega dela.
Da pa kustosova vloga ni bila zgolj organizacijske narave dokazuje brezplačen katalog. V njem je Dr. Globočnik ob pomoči predsednika Društva slovenskih likovnih kritikov Borisa Gorupiča, pojasnil splošne podatke glede omenjene fakultete. Vendar pa avtorja skozi omenjene podatke v katalogu nista izpostavila skupnih slogovnih potez, na Češkem izobraženih umetnikov – fotografov, kakor tudi nista problematizirala obdobju primernih značilnosti različnih generacij. Avtorji, ki v sklopu samega šolanja pridobijo zelo klasično znanje in izobrazbo, ter večinoma uporabljajo črno belo tehniko, se v nadalnjih letih, skozi iskanje lastnega ustvarjalnega izraza, usmerijo v različne avtopoetike, ki ne odražajo nujno slogovnih potez iz študentskega obdobja.
Med razstavljenimi eksponati je izstopalo nekaj imen. Tomaž Lauko je predstavil zgodnje fotografije izpred dvajsetih let. Te skozi močan kontrast svetlobe in sence, v črno beli tehniki, tematizirajo človeško telo in s tem nakazujejo analitični pristop do moškega in ženskega akta. Kot eno najmočnejših del se je izkazala ena prvih razstavnih serij Boruta Peterlina s pomenljivim naslovom Zombies. Fotografije tehnično sofisticirano in strogo dokumentarno prezentirajo anonimneže iz mestnih ulic na svojih vsakdanjih poteh.
V poseben krog ustvarjalcev lahko uvrstimo predvsem dela Aleksandre Vajd in Hayneka Alta s serijo z naslovom True Story ter široko reflektiranega Luko Dekleva z delom Socialne topografije. Najmlajša med sodelujočimi, Nataša Košmerl, predstavlja izseke iz svoje obširne serije z naslovom Flow, ki skozi intimne dnevniške vizualne zapise dokumentira izsek življenja svojih najbližjih. Poleg naštetih avtorjev, so na razstavi predstavljene tudi fotografije Sonje Lebedinec, Jasne Klančišar, Uroša Abrama, Jureta Puca, Bojane Tomše in nekaterih drugih, po prikazanem manj izrazitih avtorjev.
Tako ena prvih, skorajda popolnih predstavitev slovenskih praških študentov na skupinski razstavi ne odraža kuratorskega presežka, kar bi zahtevalo tudi bolj poglobljeno raziskavo. Na širše problematiziranje dane tematike, ki jo je v svoji diplomski nalogi že obdelala umetnostna zgodovinarka Nina Gregorič, in ki je bila očitno tudi eno glavnih čtiv kustosa, bomo kot kaže, morali še počakati.
V petek zvečer je bila otvoritev razstave v Galeriji Gregor Podnar - prvi slovenski zasebni, prodajno usmerjeni galeriji sodobne umetnosti, ki je s svojo dejavnostjo zaenkrat usmerjena predvsem na bogatejše tuje trge. Ljubljanska predstavitev švedskega slikarja Magnusa Larssona, ki ga s svojim podjetjem zastopa dejavni Gregor Podnar, je bolj ali manj prestižnega značaja, saj cene razstavljenih del presegajo realne slovenske razmere. Na domačem trgu je skorajda nemogoče prodati tudi mnogo cenejša umetniška dela, kaj šele 15.000 evrov vredne slike, v tem prostoru popolnega anonimneža. Kljub temu pa upajmo na lastno zmoto.
Razstava z naslovom In the Looking Glass je skupek večjih serij iz različnih obdobij ustvarjanja Magnusa Larssona, ki tokrat prvič samostojno razstavlja izven meja svoje švedske domovine. Poimenovanje postavitve je vzeto iz besedila legendarne nemške glasbene zasedbe Kraftwerk in skuša na neposreden in kritičen način problematizirati zrcaljenje, ki se pogosto pojavlja v umetnikovih delih.
Magnus Larsson se ukvarja z vprašanji, ki povezujejo klasično portretno slikarstvo in sodobnejše t.i. multimedijske podobe. Z natančno potezo čopiča v tradicionalni tehniki olja na platno, se dotika temeljev portretnega slikarstva, modne fotografije in animacije in jih med seboj nevidno kombinira. Skozi tak proces oblikuje značilno specifiko svojih figuralnih upodobitev.
In the Looking Glass ponuja več različnih slikarskih pristopov in pripovednosti na stenah visečih platen. Dve največji sliki, z zrcalno natančnostjo upodabljata dve skoraj identični figuri mladega moškega, pred povsem brezobličnim ozadjem, ki je upodobljeno v nekakšnem hiperrealnem slogu, s kančkom dobro izvedenega ekspresionizma. Ta se odraža predvsem v obdelavi senc na oblekah in presunljivo oblikovanih obraznih potezah, ki odražajo mračne podrobnosti upodobljenčevega značaja. Portretna dela manjših formatov, zasnovana kot diptihi, se prav tako kažejo skozi koncept zrcaljenja podobe. Magnus Larsson za svoje ustvarjanje uporablja zgolj en sam model, ki ga na način sodobnega postmedijskega slikarstva, v drug medij mnogokrat transformira iz svojih zvestih pripomočkov – fotografij.
Pomenljivo zapečateni obrazi upodobljencev odražajo odnos do trenutne družbe, ki je dobesedno onesnažena s podobami. Te nič hudega slutečega človeka nagovarjajo na vsakem koraku in nezavedno vplivajo nanj. Zaslepljeni obrazi tako grozljivo opozarjajo tudi na problematiko odtujenosti posameznika v specifičnem skandinavskem družbenem okolju.
Magnus Larsson za izdelavo umetniških objektov, ki odlično funkcionirajo v sferi sodobne umetnosti, uporablja povsem tradicionalen slikarski medij. S tem opozarja na široke možnosti izražanja, ki jih sam rešuje na zelo preprost in neverjetno učinkovit način. Obenem iz njih ustvarja všečne in hkrati pomenljive podobe z velikim prodajnim potencialom. Sodobno slikarstvo, ki se bolj ali manj odvrača od abstraktnih, nefiguralnih barvnih kompozicij, tako skozi kombiniranje različnih, predvsem fotografskih in video medijev, vsebolj utrjuje svojo pozicijo.
Gregor Podnar in njegov varovanec Magnus Larsson torej domačemu občinstvu predstavljata velik ustvarjalni potencial in evropske standarde vrednotenja umetniških del, ki je v Sloveniji preveč podcenjeno. Zasoljene cene v Galeriji Gregor Podnar morda ne bodo prepričale potencialnih domačih strank do nakupa sicer odličnih razstavnih eksponatov. Kljub temu pa nam razstava ponuja priložnost primerjave različnih evropskih standardov, ki jih v Sloveniji na določenih področjih že dosegamo. Zato upajmo, da bodo nesramno bogati tranzicijski mogotci in velika podjetja končno prepoznali potencial tudi v umetnostnem trgu.
Oddajo je uredila Maja Smrekar. Ostanite še naprej z nami in nasvidenje.
Komentarji
komentiraj >>