V tokratni oddaji nadaljujem z razpravo o tretjem in četrtem delu študije Paula Crowtherja z naslovom »After Heidegger: The Place of Sculpture«, ki raziskuje problematiko prostora in umetnosti skozi primere, osnovane na interpretaciji, analizi in nestrinjanju s Heideggrovimi tezami, omenjenimi v prvem in drugem delu študije, ki sem ju analizirala v prejšnji oddaji.
Tretji del:
»What I take Heidegger to have in mind is how the creation of the work sets up complex contexts of possible display and appreciation around itself. We costumarily think of such things as occuring after the work has been created, as aspects of its »reception«.
Vendar pa vsak prostor zahteva zanj značilen oblikovalski pristop. Ker človek prostor v vsakem trenutku drugače zaznava, občuti in razume, je edina stalnica pri tej človekovi lastnosti njena stalna spremenljivost. Znotraj te konstante je miselna oziroma idejna komponenta najpomembnejša spremenljivka. Ta gradi novo zaznavanje in dojemanje prostora. Človekov odnos do prostora je torej konstantna variacija miselnih smeri znotraj že dolgo fiksnega perceptivnega sistema, v katerem se rodi umetniški prostor.
Crowther in Heidegger pa razmišljata tudi o sugestivni moči kiparske in slikarske umetnosti in njunih razlikah v nekem specifičnem prostoru.
»One obvious but telling factor here is, that sculpture is, by definition, three-dimensional. Given, therefore, that places also occupy three-dimensional space are not generally intelligible without it, then it might be thought that the privileged role of sculpture is established. It exemplifies this fundamental feature of space in a way that pictorial arts cannnot«.
Glede na to, da se slikarska umetnost odvija na dvodimenzionalni ploskvi, ta odraža zgolj iluzijo prostora. Ne glede na formalno zasnovo in mimetično prepričljivost, slika oblikuje prostor iluzije, medtem ko kiparsko delo, s tem ko mu kipar sam določi referenčne okvirje, že biva v konkretnem - materialnem prostoru. Seveda tudi slika lahko prepričljivo ponazarja tridimenzionalen prostor. Slika prikazuje prostor, ki pripada fizično neoprijemljivi realnosti. Ta se nahaja v tridimenzionalni iluziji na njeni dvodimenzionalni površini. Formalna vsebina slike oblikuje iluzijo, primerljivo z iluzijo virtualnega prostora. Kiparski izdelek pa je v svoji tridimenzionalni prostorskosti del tridimenzionalnega prostora in kot takšen fizično oprijemljiv.
Crowther skozi razločevanje med funkcionalnostjo arhitekture in pristnostjo kipa, izpostavi nekaj problemov tudi skozi Heideggrovo pojmovanje prostora. Takšno razločevanje je po njegovem mnenju ključno za nekatere pomanjkljivosti pri razumevanju prostora. Omenja jih v svoji študiji z naslovom Art and Space.
Tudi arhitektura naj ne bi povsem ustrezala problematiki, s katero se Crowther ukvarja v svoji študiji. Njen osrednji pomen naj bi bil namreč podrejen predvsem funkcionalnosti. Vendar pa ta skozi čas in dogodke, ki se v njej zvrstijo, spremeni svoj kontekst. Določeno časovno obdobje in dogodki določenemu prostoru - arhitekturi spremenijo tako formalno kot vsebinsko intencionalnost. Eden takšnih primerov v slovenskem prostoru je Metelkova mesto, ki se je iz funkcionalne arhitekturne strukture, prvotno namenjene potrebam vojske, posledično zaradi velikih družbeno - političnih sprememb, sčasoma preobrazila v naseljeno skulpturo – spomenik - odprti trenutek, ki je neprekinjeno delo v procesu. Ta živa naseljena skulptura pa se bo v trenutku, ko bo prenehala delovati, spremenila v muzej. Njena funkcija se bo torej še naprej preobražala. Če in ko bodo organi oblasti ta prostor kdaj porušili, bo Metelkova mesto ostala spomin, arhiviran v dvodimenzionalnem prostoru fotografije, slik in filmov. Metelkova mesto ima, kot tudi veliko drugih podobnih prostorov, determinirano prihodnost, v kateri se bo preobrazila v iluzijo dvodimenzionalnega - virtualnega prostora.
Crowther kot ključno pomanjkljivost pri Heideggrovem razumevanju prostora navaja tudi definicijo besede prostor, kot osrednjega termina v kontekstu odkritja resnice Biti. Crowther namreč trdi, da je ravno v začasnosti prostora, torej njegovi povezavi s časom, končnost tista, ki podreja prostorske elemente procesom razkrajanja in odmiranja. Nekateri se sicer še lahko ohranjajo kot originali, vendar pa jih bo večina slej ko prej nadomeščenih z novimi elementi. In tudi ti novi ohranjeni elementi, se bodo kljub temu skozi čas bolj ali manj preobrazili. Ključna ugotovitev pri vsemu temu – kar smo ugotovili tudi v primeru Metelkove mesta – je spremenljivost – začasnost forme in funkcije prostora ter znotraj tega seveda tudi začasnost njegovega celotnega konteksta, kar je esenca njegovega obstoja.
»The point is, therefore, that place – of its essence – is mutable. This is not a lack; it is a decisive aspect of how the Being of beings is disclosed«.
Znova torej ugotavljamo, da je zveza med časom in prostorom ena najodločilnejših. Na to zvezo moramo biti pozorni pri razumevanju bistva nekega prostora, zato Crowther v svoji študiji naprej razvija misel o pomembnosti prostora znotraj kiparske tridimenzionalnosti. Kot zanimiv argument Crowther izpostavi Michelangelovega »Davida«, katerega prvotni namen je bila postavitev, namenjena gledalčevemu pogledu od spodaj navzgor. Razstavljen naj bi bil torej na dvignjenem mestu opornika katedrale v Firencah. Njegov simboličen pomen, ki je hkrati emblem mesta Firence, je bil v času svojega nastanka povsem povezan s tem prostorom. Michelangelov David ima danes, skozi premestitev v galerijski prostor, seveda povsem drugačen pomen.
Crowther nadaljuje svojo študijo z navajanjem primerov tako imenovanih site – specific umetniških del, ki so se pojavila, kot posledica močno razširjenega pojmovanja termina »kiparstvo«, v obdobju poznega modernizma in postmodernizma. Ta umetniška dela niso nujno vezana na določen prostor, oziroma so zgolj v določenem primeru uporabljena kot material, s katerim se znotraj določene vsebinske omejitve rekonstruira določeno umetniško kiparsko delo ali instalacija.
Kot enega od primerov tovrstnega pristopa ustvarjanja umetniškega dela, Crowther navaja umetnico Cornelio Parker in njeno delo z naslovom »Cold Dark Matter«. Njena instalacija je oblikovana iz že obstoječih predmetov, ki jih je umetnica po razstrelitvi, ki jo je povzročila vojska, uporabila kot likovne prvine iz katerih je oblikovala omenjeno instalacijo. Sestavljena je bila iz ostankov vrtne lope, ki so jo razstrelili vojaški strokovnjaki. Umetnica je razdejani prostor dokumentirala, fizične ostanke pa v skladu z obliko razdejanega prostora, posnetega na filmskem traku ponovno sestavila, kar je v specifičnem galerijskem prostoru povzročilo dramatično vzdušje. V nenehnem združevanju in hkrati nezdruževanju s surovo fizično prisotnostjo rekonstruiranega prostora, je nastal močen kontrast. Ta prostor je zdaj spominjal na brutalno dejanje, ki je povzročilo njegovo preobrazbo v nerazpoznavno stanje. Sterilni nedotaknjenosti galerijskega prostora je pripovedoval srhljivo zgodbo o minljivosti.
Takšno umetniško delo je pravzaprav samozadostno in zato za današnji čas bolj sugestivno kot pa nek specifičen figuralni ali modernistični kip, saj ohranja svojo sugestivno moč skozi vsebino svoje prvotne funkcije ne glede na prostor, v katerem je razstavljeno.
Kot podoben primer navajam delo Marjetice Potrč, z naslovom »To, potem ono.«, razstavljeno v stalni zbirki Moderne galerije v Ljubljani. Ta predmet je bil prvotno ena izmed mnogih smrtonosnih granat, najdenih v Sarajevu v obdobju vojne v Bosni in Hercegovini v devetdesetih. Vendar pa je granata skozi določen čas, ko ji je nekdo po celotni površini vgraviral cvetlični vzorec, spremenila bistvo svojega bivanja Skozi proces utelešenja v vazo za cvetlice, se je ta stvar nato posledično utelesila še v umetniški objekt razstavljen v galeriji.
Stvar, ki od funkcije ubijalskega orožja, preko dekorativnega predmeta, na koncu pristane razstavljena v funkciji umetniškega objekta, skozi spreminjanje svoje lokacije in posledično funkcije, spremeni tudi svoj kontekst in sporočilo. Bistvo obstoja te stvari je torej v človekovi reinterpretaciji. Ali če parafraziram komentar prijateljice:«... v preteklosti je ta stvar prebijala telo, danes pa se dotika duše«. Stvar je prostor – prostor je fleksibilen – prilagaja se lokaciji, vendar nikoli povsem ne izgubi svojega preteklega značaja. Tudi Crowther pojasnjuje podobno.
»The work, in other words, is able, in principle, to create new places around itself, whilst retaining the caracter of its origins. This again illuminates a general factor about place. For whilst the temporal aspects of a place do not allow it to be genuinely recreated in other locations, it can, nevertheless serve as an inspiration and guiding factor for the formation of new places, investing them with something of its own character as a creative legacy«.
In nadaljuje ter zaključi.
»The vital point to gather from these examples, is that the three-dimensional aspect of sculpture – and especially (though not exclusively) in its late Modern and Postmodern formats, can embody and illuminate the being of place in profound ways. It enables the artwork to feature as a constitutive element in the physical being of place, and its disclosure«.
Skozi ponovni razmislek in dokazovanje dejstva, da kiparski značaj pogojuje njegova tridimenzionalna taktilnost ter ponovno dokazovanje njegovega temeljnega razlikovanja od arhitekture, ki se kaže predvsem v dejstvu, da kiparsko delo pač nima bivalne funkcije, Crowther znotraj tega tudi ponovno navaja Heideggrovo misel. Ta trdi, da ima vse kar je, torej vse kar se pojavi, svojo domnevno prostorskost, tudi če ima, kot v primeru zvoka, povsem začasen značaj.
Dvojnost značaja kiparskega dela Crowther argumentira s primerjavo ptice v letu ali gibanja valov, utelešenih v kamnu. Skozi takšen odnos dveh različnih pojmov, utelešenih v določenem tridimenzionalnem materialu naj bi kiparsko delo odražalo svojo čudežnost. In ravno zaradi tega poudarjenega nesorazmerja - utelešenja oblike nekega pojma v bitnosti drugega in obratno, naj bi to utelešenje vedno vsebovalo nekakšen - kot ga poimenuje Crowther - kvazi – magičen značaj.
To pomeni, da naj bi bilo, bolj kot samo dejstvo o »naselitvi« nekega pojma v neko individualno stvar, ki ji oblikuje značaj, kiparsko delo vedno ujeto v nekem dejanju oziroma naj bi vedno utelešalo neko dejanje. To stanje naj bi dajalo vtis, da hoče kip postati nekaj drugega. To pa naj bi znotraj tega konteksta veljalo zgolj v primeru figuralnega kiparstva. Menim, da je Crowther, ob pojasnjevanju dvojnosti značaja kiparskega dela najverjetneje imel v mislih baročno kiparstvo. Za primer takšne preobrazbe v kipu, ki hoče postati nekaj drugega lahko navedem npr. Berninijevo delo z naslovom »Amor in Psiha«. Tu se srečamo z dinamiko dveh bitij ujetih – »zamrznjenih« v nekem trenutku, tik pred preobrazbo v neko drugo stanje. Takšna dvojnost v kiparskem delu je esencialna vsebina v dinamični formi baročnega kiparstva, kjer smo vedno priča skrajno dramatični poziciji, ki se zgodi v trenutku dramaturškega preobrata.
Četri del:
V četrtem delu Crowther problematizira obstoj virtualnega sveta. Potopitev v tridimenzionalne virtualne prostore naj bi ilustrirala uporabo sredstva, ki privede do cilja, kar Crowther argumentira skozi dejstvo, da se dejanje vstopa in izstopa v virtualni prostor, izkaže skozi vključitev in ponovno izključitev digitalne strojne opreme. Ko se uporabnik torej odloči, da bo vstopil v mehanizem, ki ustvarja iluzijo, je v tem istem trenutku že ujet v to iluzijo.
Crowther trdi, da medtem ko naj bi si virtualni prostori skozi svoj začasen obstoj prizadevali zatajiti stanje svojega iluzornega značaja, kiparsko delo demaskira lastno iluzijo že v samem tridimenzionalnem značaju svojega prikazovanja.
»Sculpture´s quasi-magical three-dimensional quality (described above), its frequent positioning in public spaces, and the fact that it cannot, as it were be switched off, means that it discloses illusion-in-the-making with unparalleled lucidity and drama«.)
Ob Crowtherjevi povsem nepopolni definiciji širokega termina virtualni prostor, se torej pojavlja problem, ki me navaja k vprašanju o tem, ali so potemtakem tudi materializirane misli, ki potujejo znotraj virtualnega prostora prikrita iluzija in zgolj začasne? Ali naj bi bila potemtakem vsa komunikacija in dokumentacija, ki se odvija skozi začasno bivanje sodobnega posameznika v virtualnem prostoru prikrita iluzija? To je, glede na dejstvo, da sodobni subjekt vse več časa preživlja v tem prostoru, kar posledično tudi oblikuje njegov značaj, grozljiva misel.
Virtualni prostor je tisti, kjer telo postane misel. Človek sicer mentalno biva tako v iluziji dvodimenzionalnega slikarskega, kot tudi dvodimenzionalnega virtualnega prostora, vendar pa za razliko od slike, v virtualnem prostoru biva interaktivno. Termin virtualni prostor lahko sicer velja tudi za dvodimenzionalno slikarstvo, kot na primer iluzionistično slikarstvo v umetnostno zgodovinskem obdobju baroka, kjer se realni prostor podaljšuje v območje slike ali freske.
V virtualni prostor torej vstopamo skozi fizični stik, praviloma skozi pritisk na tipko, gumb ali npr. računalniško miško zato je morda takšen odnos s tovrstnim prostorom manj sublimen, kot zgolj vizualno taktilen odnos, ki ga skozi potovanje očesa po tem prostoru vzpostavljamo s površino slike.
Če torej skozi interaktivno potovanje po virtualnem prostoru telo postane misel, se znotraj njega nahajamo intersubjektivno. In ravno ta intersubjektivnost povezuje izkušnjo virtualne dvodimenzionalne tridimenzionalnosti s konkretno izkušnjo tridimenzionalnosti kiparskega prostora, v katerega prostor lahko prav tako vstopimo fizično in ga skozi neposredno taktilnost doživljamo čustveno in mentalno.
Crowtherjeva trditev, da imajo instalacije v današnjem času sicer močnejše sporočilo, kot ga ima virtualna umetnost, za določene primere najverjetneje velja, hkrati pa smo ravno skozi določene tovrstne primere ugotovili, da ima tudi takšno kiparsko delo določen »rok trajanja«. Seveda pa neko umetniško delo v digitalnem virtualnem prostoru biva v zelo specifični dramaturgiji tega prostora, ki jo pogojuje redefiniran občutek za prostor in čas.
Drugi problem, ki ga Crowther omenja kot bolj kompleksnega, pa je ta, ki opisuje problematiko mobilnosti kiparskega izdelka. Znotraj tega Crowther trdi, da naj bi v opazovalčevih očeh nek domači predmet, z neko svojo določeno funkcijo, v kakršnemkoli drugem prostoru zopet naredil prostor zase. Kot primer navaja vzdušje, ustvarjeno skozi funkcionalnost in postavitev predmetov – stvari v nekogaršnjem domu, ki mu dolžina časovnega obstoja daje premosorazmerno dramaturško moč. Tudi izven takšnega območja si človek – skozi naseljevanje – urejanje, in nenazadnje, oblikovanje stvari – prizadeva oblikovati pogoje, znotraj katerih se vanj naseljuje, ne pa zgolj biva na neki lokaciji. Crowther pojasnjuje.
»As we have seen, a sculpture involves the fixing of place-making characteristics. This means that in such a work we find an idealisation of place making. This remains as long as the work endures, no matter where it happens to find itself located«.
Crowther dvomi, da bi Heidegger podprl tovrstne misli, saj pravi, da utelešajo hrepenenje po preseganju končnosti. Vendar pa argumentira, da se znotraj kriterijev prevpraševanja o avtentičnosti nekega prostora soočimo z dejstvom, ki pomeni da potreba in želja po takšnem presežku ne izhajata iz pojmovanja zanikanja končnosti, ampak pomenita posebno prilagoditev temu določenemu prostoru skozi izhodišče, ki je lastno našemu končnemu pripadanju in bivanju na tem svetu - namreč naseljevanju z in skozi stvari. Neodvisno od Heideggrovga morebitnega nestrinjanja s Crowtherjevimi trditvami, pa se takšen pristop – skupaj z vsemi prej omenjenimi argumenti, meni Crowther – približuje pomembnemu uvidu. Kiparska povezava s prostorom ima temeljito fenomenološko globino. Ta vpleta temeljne prvine, ki pogojujejo človekovo izkustvo prostora. Vendar pa neko vzdušje v nekem prostoru ni (do)končno. V trenutku naselitve in pričetka bivanja nekoga drugega v tem prostoru, se prične proces spreminjanja dramaturgije tega prostora z možnostjo in željo ovekovečevanja nekogaršnjega subjektivnega prostora.
Zaključek:
V zaključku svoje študije kot osrednjo misel Crowther izpostavi problem razumevanja odnosa med kipom in prostorom. Tako kot Heidegger, se je tudi Crowther v želji, da bi v svoji študiji razjasnil specifičnost medsebojnega odnosa med kipom in določenim prostorom, odločil za uporabo terminov modernističnega pojmovanja tridimenzionalnosti. Takšen pristop naj bi se namreč izkazal kot zelo uporaben za temeljito razumevanje oblikovanja kiparskega dela.
Crowther pojasnjuje tudi sorodnost nekaterih pojmov v njegovi študiji z nekaterimi zgodovinskimi obdobji, katerih značaj pa je bolj ustrezen pojavu, ki ga pojasnjujejo, kot pa obdobju iz katerega izhajajo. To pomeni, da pazljiva analiza tega značaja znotraj Crowtherjeve študije lahko pripelje do razumevanja fenomena, ki bi ga bilo mogoče celo lažje razumeti v specifičnem razumevanju izpostavljenih trditev skozi uporabo zgodovinskih umetniških del kot osnovnega izhodišča.
Crowther ponovno navaja tudi trditev, omenjeno ob koncu drugega dela študije, ki naj bi še ne bila razjasnjena. Ta problematizira povezovanje nekega kiparskega dela z utelesitvijo resnice, ki se navezuje na Heideggrovo ugotovitev v študiji z naslovom Art and Space. V njej trdi, da se lahko resnica Biti odkrije tudi brez tridimenzionalnega utelešenja nekega pojma v določen material. Crowther domneva, da je pomen takšne trditve Heideggrov svojstven način žrtvovanja kvalitete na račun kvantitete znotraj specifičnega konteksta, skozi katerega se izkaže, da kakršnokoli kiparsko utelešenje nenazadnje le ima neko hierarhično pomembnost. Medtem ko naj bi kiparsko delo prispevalo poseben prispevek k razkritju resnice, resnica per se naj ne bi bila odvisna od tovrstnega odkritja. Obstajajo namreč določene forme umetniškega izraza, kot so npr. poezija in proza, ki dosegajo enak ali podoben učinek v odkritju resnice Biti, kot ga razkriva umetniški kiparski izdelek in katerih obstoj ni nujno odvisen od fizičnega utelešenja.
Prostor je podlaga, na kateri stoji esenca bivanja vsega in to je tisto kar potrjuje njegovo univerzalnost. Ta univerzalnost pa ni zgolj reducirana na zavest subjekta, ampak neodvisno od njega, skozi minljivost tudi sama vsebuje specifičen značaj, kot podlago na kateri se v sedanjosti spajata preteklost in nenazadnje tudi prihodnost. Ravno ta časovna nelinearnost oblikuje močno identiteto nekemu prostoru, v katerem korelativno bivata, na eni strani univerzalnost prostora s sebi lastno, skozi čas ustvarjeno dramaturgijo, in na drugi strani človekova zaznava teh fenomenov kot vrste predstav, katerih posledica je skozi naseljevanje v tem prostoru palimpsestno puščanje sledi, na univerzalni podlagi esence bivanja, ki osmišlja tako svoje, kot tudi naše bivanje.
Komentarji
komentiraj >>