Parrenu je bila sploh všeč ideja predvajanja filma v obeh ambientih. Gordon celo pravi, da naj bi film "prenesel gledalce iz bele kocke v črno škatlo in črno škatlo v belo kocko".

Zidane: Portet 21-ega stoletja je prav to, kar pravi njegov naslov, je eno in polurni filmski portret
legendarnega francoskega nogometaša Zinedina Zidana. Avtorja sta ga posnela 23. aprila 2005 v Madridu na tekmi med Real Madridom in Villarealom, kamor sta s sodelujočo filmsko ekipo postavila 17 35mm in super zoomirajočih HD kamer ter s pomočjo najboljših snemalcev, med drugim nekaterih članov Scorsesejevih in Almodovarjevih filmskih ekip, posnela ep o slavnem nogometašu, kapetanu Real Madrida oziroma njegovi osebni psihofizični drami na nogometnem igrišču. Rezultat je osupljivo poetičen a hipnotično dolgočasen celovečerec, ki je pri publiki pričakovano vzbudil različne odzive.

Tekom ene izmed dokaj nespektakularnih nogometnih tekem, pri kateri je bojda Zidane nameraval odigrati svojo najboljšo tekmo vseh časov, pa mu zaradi pritiska snemalnega vzdušja pričakovano ni uspelo, smo gledalci priča skrajno voyeurističnemu vpogledu v igralčevo psihodinamiko na nogometnem terenu. Gledalci lahko opazujemo vsak njegov gib, spremljamo njegovo pretirano znojenje, pljuvanje, kletvice, od blizu slišimo njegove vzdihe in sledimo njegovemu pogledu, ki je stalno usmerjen samo na nogometno žogo. Čutimo njegovo frustracijo zaradi nepredvidljivosti tekme, željo po obvladovanju situacije ter izbruhe besa kot posledico napetosti.

Presunljiva je na primer samota igralca med množico soigralcev, navijaško maso 50.000-ih gledalcev s tribun in histeričnimi komentatorji. Tudi gledalci spremljamo izmenjujočo se polifonijo hrupa z igrišča ter bližnje posnetke ob spremljavi zasanjanega filmskega soundtracka. Neverjeten je Zidanov fokus znotraj vsega tega cirkusa, igralec ne komunicira veliko s soigralci, razen nekaj kratkih pogledov je njegov obraz popolnoma skoncentriran na igro. Pri hoji izgleda nesigurno, ko pa dobi žogo, in v lasti jo ima, zanimivo, le nekoliko minut tekom celotne tekme, se prelevi v spretnega akrobata, ki ustvarja širino prostora in ustavitve časa.

Ta nenavadni film pritegne pozornost, toda gledalcu se sprva zdi, da gleda nekakšno retrospektivo genija. Čeprav obstaja množica športnih dokumentarcev in umetnikov, ki so na tak ali drugačen način izrabljali popularnost nogometa, gre tukaj predvsem za nogomet kot umetniško inštalacijo, ki temelji na drugačnih, subtilnejših in večinoma ne-športnih predpostavkah.

Dokumentarec s podnapisi spremlja nekaj Zidanovih izjav ali misli, v katerih komentira svojo kariero ali dogodke s tekem. Izjave, kot so "tekom tekme vidim in čutim prisotnost gledalcev, slišim njihov hrup, slišim, ko se nekdo premakne na svojem sedežu", ali pa recimo "ko prideš na stadion, se ti zazdi, da je potek tekme že odločen" in na primer "ko se bom upokojil bom pogrešal nogometno igrišče, pogrešal bom le carre vert" nekoliko heroizirajo dokumentarec, čeprav je bil namen avtorjev ustvariti prej portret "antiheroja". Najlepši je neprevedljiv Zidanov citat ob koncu filma, ki pravi "Magic is sometimes close to nothing. Nothing at all."

17 kamer ne spremlja tekme, ampak se popolnoma osredotoči na Zidanov nastop, skratka spremljajo glavnega protagonista zgodbe, ne da bi zgodbo pripovedovale. Zbranost in tišino bližjih posnetkov Zidanovega obličja nadgrajuje nekaj podnapisov Zidanovih izjav ter dinamika očarljive glasbe škotskega art rock benda Mogwai. Konvencionalen prenos tekme zamenja mešanica zoomiranih kadrov in kadriranja iz daljave v kombinaciji s kamero iz roke in vmesnimi posnetki. Vmesni posnetki se pojavijo ob polčasu tekme, ko dokumentarec prekine serija posnetkov dogodkov, ki so se zgodili na isti dan kakor tekma.

Ti vmesni posnetki so sicer nekoliko neposrečena dokumentaristična interferenca. Za nekaj minut zaokrožimo po dnevno političnih in nekaterih nepomembnih dnevnih vesteh, kot so smrt Johna Millsa, 48-urni maraton branja Don Kihota, izdaja novih videoiger, eksplozija avtomobilske bombe v Iraku, na posnetku katere predvidljivo vidimo tudi dečka, ki nosi majico z napisom Zidane, sledi predstava lutke Boba Marleya na plaži Ipanema v Braziliji itd. Po tem bizarnem intermezzu se zopet vrnemo h kontroverznemu junaku Zidanu, ki nadaljuje tekmo tam, kjer je ostal. Posnetki se zdijo kakor pregled z daljincem po drugih televizijskih kanalih v času polčasa, kar pa nekoliko banalizira celoten video in njegovo načrtovano poetiko.

Douglas Gordon je škotski video umetnik, znan predvsem po video delih kot so 24-hour Psycho iz leta 1993, kjer je Hitchcockovega Psycha raztegnil na 24 ur in s tem problematiziral vprašanja prepoznavnosti in ponavljanja, časa in spomina, krivde in dvoumnosti, avtorstva in avtentičnosti, svetlobe in teme ter drugih konfrontacij eksistencialnih tem, s katerimi se ukvarja v večini svojih del. Podoben učinek je dosegel tudi v znanem videu Through a Looking Glass, kjer De Nirov lik iz kultnega filma Taksist, projiciran na dve nasproti stoječi platni, ponavlja znani stavek "are you talking to me?". Problematiko raziskuje s pomočjo filmskih orodij ponavljanja, povečevanja in upočasnitve, s čimer doseže željene efekte in z njimi posledično določena čutila. Vsa umetnikova "velika vprašanja" so spremenjena v izpostavljene jedrnate izjave, ki se jih lahko interpretira in bere na nov način.

Philippe Parreno je francoski umetnik in cineast alžirskega rodu, katerega delo podobno kot Gordonovo temelji na raziskovanju značilnosti podob, predvsem pa na možnostih njene prezentacije. V sodelovanju z drugimi umetniki ustvarja projekte, pri katerih že obstoječi material, večinoma filmski, nadgrajuje s svojimi intervencijami in tako re-artikulira ali relativizira določene filmske stalnice. Znan je po svojih delih "No more reality" iz let 1991-1992, kjer v svoji video-konferenčni lekciji dodaja prizore iz Burtonovega Batmana ali serij Twin Peaks in Alf. Kompleksnejše so njegove instalacije "Deček z Marsa", ki jo je predstavil na Liverpoolskem bienalu, ali na primer instalacija "Zgodbe so propaganda", v sodelovanju z Rirkritom Tiravanijo, ki se ukvarja z gledalčevo izkušnjo spremljanja neke zgodbe. Parreno je skeptičen do razstav in preizprašuje njihovo dvoumno moč prezentacije in prenosa informacij, ter na ta način išče odgovor na gledalčevo koncepcijo resničnosti.

Avtorja je k snemanju dokumentarca vzpodbudil eden usodnejših momentov v Zidanovi karieri in hkrati zadnji, saj se je po tej tekmi, menda tudi zaradi klevetanja v medijih, upokojil. Na svoji zadnji tekmi na Svetovnem prvenstvu leta 2006 je vse prej kot veličastno sklenil svojo kariero, ko je zaradi besnega napada na provokativnega italijanskega soigralca Materazzija dobil rdeč karton in grenko zapustil nogometno igrišče. Kljub temu dokumentarec ni zgolj radoveden športno-novinarski vpogled v nogometaševe dvige in padce, pač pa poglobljena študija okoliščin neke nogometne tekme in položaj igralca znotraj nje, ki seveda vsebuje cel spekter interpretacij, izogne pa se posplošeni sodbi ali sugeriranju. Avtorja sta bila za film nominirana za francosko filmsko nagrado Cézar.

Film, v katerem, če lahko ironično predvidevamo, uživajo predvsem kritiki in gledalci moškega spola, je resnični hommage nogometnemu gladiatorju, na trenutke celo tragična pripoved o nekakšnem sodobnem junaku. Je senzacionalen cineastični portret, fascinantno efektivna študija časa, giba, podobe in zvoka, ki ustvarjajo estetizirano intervencijo v sicer hard-core športni dogodek. Čeprav zares nevzdržno dolgočasen, je vreden ogleda že zaradi mojstrske tehnične in vsebinske obravnave teme.

Film pride na redni kinematografski program Kinodvora v začetku februarju, za njegov ogled pa si zagotovite dobršno porcijo psihofizične kondicije in nekaj kofeina, predvsem pa neobremenjeno navijaško radovednost in odprtost za umetniški eksperiment.

Moderna galerija kljub svoji blokadi delovanja v svojih prostorih na Tomšičevi ulici uspeva prirejati kakovosten in odmeven program v svojem dislociranem razstavišču na Slovenski cesti, kar je sicer slab obliž na veliko rano domače vizualne umetnosti. Neodgovornost odgovornih je presegla meje dobrega okusa. Moderna galerija je prisiljena na dolgotrajni status quo, ko nikakor ni jasno, kdaj bodo stekla obnovitvena dela na atraktivnem Ravnikarjevem objektu in ko številen kader na prisilnem dopustu čaka svoje nove zadolžitve. Kaj to pomeni za domačo sodobno vizualno umetnost in njene protagoniste, ki tako ostajajo brez osrednje muzejske in galerijske ustanove za
moderno in sodobno umetnost, in kaj za brezdelni strokovni kader, ki mu stagnacija verjetno ni prav po godu, bo pač pokazal čas. Bolj zanimivo vprašanje je, kdo bo, če sploh bo, nosil polno odgovornost za takšno katastrofalno stanje.

Decembrski in januarski čas so zaznamovali dogodki, povezani s splošno usmeritvijo Moderne galerije zadnjih deset in več let. Predstavljena je bila konceptualna skupina Kolektivna akcija, ki je v sedemdesetih in osemdesetih letih delovala na področju Sovjetske zveze, njen glavni
predstavnik, gonilna sila in eden ključnih ustanoviteljev pa je dandanes izjemno čislani in razvpiti umetnik Andrej Monastirski. Razstavna predstavitev projekta Zima 1983 – 2008 je bila obogatena s predavanjem članice skupine Sabine Hänsgen, ki je v petek, 18. januarja, razgrnila mnoge detajle nekdanjega in trenutnega delovanja skupine v sicer malce spremenjeni zasedbi.

Skupina Kolektivna akcija in Andrej Monastirski se je globoko v letih hladne vojne z
redkimi somišljeniki zgledovala po ameriškem gibanju Fluxus, delujočem v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, nastavki katerega so z znatno zamudo prodrli tudi na tla vzhodne Evrope. Konceptualna umetnost je zaradi narave svojegaustvarjanja in predstavljanja dokaj hitro vzpostavila mehanizme za svoj obstoj in delovanje, ki ni nujno vezano na institucionalne ali galerijske prostore. V deželi Sovjetov so se tovrstne prakse skrbno skrivale očesu oblastnikov,
predvsem zaradi svoje zahodnjaške province in celostnega subverzivnega konteksta.

Uradna Sovjetska umetnost in umetnost dežel Varšavskega pakta je namreč temeljila na predpisanem slogu in motiviki tako imenovanega socialnega realizma, vse ostale smernice pa so ostale na nivoju popolne margine. V svojem času so tovrstne prakse ostale večinoma neprepoznavne tudi iz strani zahodnih strokovnjakov in teoretikov področja vizualnih umetnosti. Skrita in neznana produkcija evropskega Vzhoda je bila leta 2006 izdatno predstavljena prav v Moderni galeriji na razstavi Prekinjene zgodovine, kjer je pomemben segment predstavljala ravno konceptualna umetnost železnih let vzhodnega bazena.

Z znatno zamudo so v sedemdesetih letih pregovorno nepredušnost železne zavese izničile tudi ideje konceptualne umetnosti, ki so zaradi narave svojega družbeno-političnega okolja ostale na mnogo povsem rudimentarni ravni in predane svojemu nespektakularnemu bistvu. To je zavračanje vseh dotedanjih norm v polju likovnih umetnosti, skoraj popolna odsotnost forme in materialnosti umetniškega dela, ki je vselej začasno in neotipljivo.

Dogodki v polju konceptualne umetnosti se vežejo predvsem na večno improvizacijo, na organizacijo živega dogodka z močno interakcijo z gledalci, na ezoterične debate o naravi umetniškega dela in uvedbi nekaterih novih oblik prezentacije kot sta perfomans in predvsem happening, izvirajoča iz časov predvojnih zgodovinskih avantgard. Konceptualizem se je upiral prevladujočemu formalizmu in komodifikaciji umetnosti ter izjemno subverzivno dojemal galerijske ustanove, umetnostni trg in celoten umetnostni sistem katerekoli politične in družbene ureditve.

Andrej Monastirski, danes eden najuglednejših in mednarodno priznanih osebnosti vsovjetski in dandanes ruski umetnosti, se je v svoji umetnostni produkciji med prvimi posluževal tovrstnih vzorcev in modelov umetnostne produkcije. V letu 1976 se je proslavil kot eden izmed ustanoviteljev in kot gonilna sila skupine Kolektivna akcija, ki se je posvečala predvsem konceptualno utemeljenim skupinskim performasom. Za razliko od mnogih posameznikov in skupin, ki so se povsem intuitivno podajali v improvizirane akcije in nenadzorovane happeninge, je bila celostna dramaturgija skupine Kolektivna akcija vselej skrbno načrtovana.

Izbrane gledalce so peljali na krajše izlete na obrobja urbanih središč, kjer so v navdihujoči naravi izvajali ezoterične, minimalistične rituale. Dogodkom na terenu so vselej sledile poglobljene teoretske razprave o interpretacijah akcij med avtorji in gledalci. Razprave, ki so bile regularni del posameznega celostno zaokroženega dogodka, so se običajno dogajale v zasebnem prostoru stanovanja Monastirskega, ki je diskusije skrbno dokumentiral, transkribiral in vlagal v posebne kartoteke, kasneje objavljene v posebnih publikacijah.

Andrej Monastirski si je prizadeval dokazati, da so obiskovalci videli zgolj delček tega, kar se je zgodilo v resnici, kar se tesno navezuje na umetnikovo teorijo o polju vidnega. Analizam tekstov in interpretacijam različnih akcij so sledili predlogi za nove umetniške akcije. Kolektivna akcija je tako postala nekakšna platforma nenehnih teoretskih diskurzov, interpretiranja in re-interpretiranja ter refleksije lastnega dela.

Poetični kontekst Andreja Monastirskega in skupine Kolektivna akcija, njihove metode ustvarjanja in predstavljanja projektov so v današnjem času plod konstantnega dokumentiranja na različnih nivojih. V primeru predstavitve Andreja Monastirskega v Mali galeriji gre za pomembne fotografske dokumente same akcije in vseh prisotnih obiskovalcev, čeprav je avtor fotografij ostal anonimen in posledično nepomemben. Zamrznjene podobe akcij se osredotočajo na preprost slog foto-journalizma iz sredine dvajsetega stoletja, ki je izpostavljal hitre posnetke, ustvarjene na povsem dokumentaren in akcijski način, in tako izkazoval spontano formo zabeleženega dogodka.

Razstava Zima 1983 – 2008 s podnaslovom Zvočni vidiki odhoda v naravo je v ljubljanski Mali galeriji predstavljena izjemno enigmatično, kakor je enigmatično in mistično tudi poslanstvo in produkcija skupine Kolektivna akcija in Andreja Monastirskega. Stene galerije pokrivajo portretne fotografije povabljenih udeležencev akcije, ki kažejo na mojstrstvo sodelujočega anonimnega fotografa, verjetno enega od članov umetniške skupine. Portretne podobe razkrivajo duh časa v prebujajoči se Sovjetski zvezi, kjer so kljub restrikcijam posamezniki uspeli vzpostaviti podzemno mrežo, ki je neobremenjeno izvajala akcije stran od družbenega, političnega in uradnega kulturnega življenja, umaknjeni na popolno obrobje mistične zimske narave.

Ob portretih so predstavljene tudi hitre, akcijske fotografije dejanske akcije, ki je detajlno opisana v tekstovnem delu projekta. Končni namen dogodka je bil reakcija obiskovalcev in zvočni posnetek vlečenja preprostih in obteženih sani po zasneženem polju. Celostni postavitvi je na željo avtorja pridan tudi film Sergeja Nikonenka z naslovom Vesoljska ladja nezemljanov iz leta 1985, ki velja za mejnik sovjetske filmske produkcije; film je namreč zadnji v vrsti znanstveno fantastičnih odisejad na temo odkrivanja in raziskovanja vesolja.

Čeprav imamo opravka z enim največjih in najbolj zaželjenih umetnikov svojega časa, je privatizacija kolektivnega dela iz strani enega samega avtorja neprimerno dejanje. Pregovorna kolektivnost delovanja skupine Kolektivna akcija je tokrat hladnokrvno predstavljena kot samostojni projekt Andreja Monastirskega, sicer najbolj prepoznavnega in najmočnejšega avtorje skupine. Problematičen je tudi prevod celostnega projekta v kontekst našega prostora, saj primanjkuje konkretnih informacij, ki bi orisale širši kontekst delovanja tako kompleksnega avtorja kot je Andrej Monastirski in skupine Kolektivna akcija.

Zasnova postavitve je kljub kuratorskim posegom še vedno večinoma plod avtorja samega, ki si lahko zavoljo svoje veličine privošči marsikaj. Umeščanje artefaktov v ruskem jeziku, dodatek filma Sergeja Nikonenka brez vsakršnih pojasnil, manjko teoretskih publikacij kot posledice diskusij na avtorjevem domu, ki so bile osnovni del celostne podobe posameznih akcij, ter premalo obsežna spremna beseda o umetniku takšnega kova, se izkazujejo kot ključni primanjkljaj tako pomembne predstavitve.

V galeriji Ganes Pratt se je v petek 18. januarja odprla razstava Mete Grgurevič z naslovom Never Sure Exactly What I'll Find. Avtorica je do konca izkoristila kapacitete majhne galerije, za katero se je zdelo, da so se je njeni predhodniki malo ustrašili. V treh manjših prostorih se res zdi nekoliko nevarno, da razstava ne bi dihala. Seveda je odvisno, za kakšne vrste umetniške kose gre, vendar v galeriji delujejo hišni umetniki, ki bi si vsekakor lahko privoščili eksces. To smo mogoče pričakovali že pri razstavi Marka Požlepa, pa nas je pustil tavati med zelo hermetičnimi objekti. Na njej je bilo čutiti, da slike umetno vzdržujejo svojo objektnost. Tokratna razstava pa je do roba zatrpala razstavni prostor in mu vdihnila optimistično energijo z zelo kompleksnimi konotacijami.

Galerija Ganes Pratt je bila ustanovljena leta 2006 z namenom, da bi predstavljala, promovirala in producirala dela umetnikov mlajše generacije. Do zdaj so pod svoje okrilje vzeli deset umetnikov, ki se imajo priložnost enkrat letno predstaviti na samostojni razstavi. Trije manjši galerijski prostori so sicer strnjeni, vendar ne neobvladljivi. Nedvomno pa je za umetnike iskanje pravega razmerja med zasičenostjo in praznino velik izziv. Totalna senzorična inštalacija Mete Grgurevič mogoče deluje popolno ravno zato, ker vanjo ne sili praznina prostora.

Dobro postavitev je nakazala že ravnokar minula razstava Slikarski projekt Viktorja Bernika, Janeza Janše, Arjana Pregla in Saša Vrabiča. Zelo dobrodošla pa je bila tudi izdaja publikacije o slikarstvu, ki jo je k razstavi spisala kustosinja galerije, Petja Grafenauer. Saj sicer zares manjka artikulirane umestitve sodobnega slikarstva v zgodovino. Meta Grgurevič je študirala likovno umetnost na beneški Akademiji lepih umetnost. Povezovala se je tudi s študijem odrskih umetnosti. Ob stoti številki Maske je skupaj z Juretom Novakom in Andrejem Lehrmanom ustvarila digitalno animirano rekonstrukcijo Krsta pod Triglavom, ki ga je prvotno leta 1986 uprizorilo gledališče Sester Scipion Nasice, ene izmed ustanovnih skupin retrogradnega umetniškega kolektiva Neue Slowenische Kunst NSK.

Konstrukcijske zametke njene tokratne senzorične inštalacije lahko prepoznamo že na postavitvi v Moderni galeriji v okviru razstave Vsak človek je kustos / Jeder Mensch ist ein Kurator. Tam so umetniki galerije Ganes Pratt zaskvotali centralni prostor z grobo trashy (-treši-) labirintsko postavitvijo.

Po približnih ocenah je privabila kakšnih 100 obiskovalcev. V galerijo pa so zaradi zasičenosti prostora spuščali zgolj po pet obiskovalcev, tako da so obiskovalci pridno stali in pritožljivo čakali na ogled od 7. do 10. ure zvečer. Tako kot na velikih bienalnih razstavah. Mislim, da je bilo zadnje takšno čakanje v Ljubljani prisotno pred Mestno galerijo na otvoritvi Bricljeve Everlandije. To čakanje nedvomno spodbudi anticipacijo, ugibanje, hkrati se tudi dvigajo merila in pričakovanja. Tisti, ki dalj čaka, je tudi bolj zahteven. Vabilo je napovedovalo spektakel, vendar je bil vse prej kot to. Obiskovalca ni razgalil in izpostavil, ampak je bil prej intimna introspekcija v šamanski svet. Odvisno, kaj si nekdo predstavlja kot spektakel, ampak, če nanj gledamo v Debordovem smislu izgubljanja zgodovinske zavesti, momentalnosti, bežnosti, pozabe, potem je bilo to čisto nekaj drugega.

Maska je gledališki rekvizit že iz časa grške drame. Maska ima pogosto v klasičnem teatru bipolarne lastnosti, predstavlja komedijo in tragedijo. Maska je prevzeta podoba, ki zastira pogled, tako navzven kakor navznoter. V psihologiji je maska izraz za persono, s katero soljudem preprečujemo neposreden vpogled v naš čustveni in imaginarni svet. Umetniki v svojem vsakdanjem življenju, ko se pogovarjajo z novinarji ter birokrati za razdeljevanje kulturne pogače delajo prav to. Uporabljajo svojo masko, zato da bi preprečili neposredni vpogled v njihovo ustvarjalno obsesijo in norost.

Postavitev Mete Grgurevič naredi ravno obratno, v celoti nas ujame v njen fiktivni, imaginarni svet in prisili, da nosimo maske in se vsaj na formalen način prilagodimo njeni predstavi. Ker maska zastira pogled, se moramo vprašati, zakaj jo pravzaprav nosimo, saj ni funkcionalna v smislu varovanja naše osebe, ampak v smislu podrejanja umetničinemu diktatu. Maske so tudi del predzgodovinskega in religioznega rituala, ki je predhodnik teatra v najbolj neposrednem smislu.

Napovedan zabaviščni park lahko v njenem delu prepoznamo zgolj, če smo ga dojeli dobesedno. Sicer predstava v psihološkem, prenesenem smislu res ne pusti šokantno pretresljivih občutkov. Vendar lahkotni občutki nikakor nimajo plehkega učinka. Ko smo se pošteno načakali, smo vstopili v galerijski prostor z masko na obrazu. Za čipkastim zastorom so sedeli prebledeli pevci. Če smo zastor odmaknili in pokukali v njihov intimni svet, v njihov zasebni prostor, so se na ves glas smejali. Njihova reakcija je enaka reakciji vsakogar, ki je preveč razgaljen, zato je v zadregi in se smeji. Zastor jih ščiti pred pogledom, zastor služi za introspekcijo, kakor tudi naša obredna maska.

Vokalno skupino za čipkasto zaveso so sestavljali Urška Brank, Ana Bratanič, Nejc Tiran, Matej Veider, Aljoša Rijavec, Metod Banko. Avtorica o svojem ustvarjalnem procesu na internetni strani galerije pravi: „Pobiranje skrbno izbranih zunanjih obrisov in že ustaljenih modelov je moje izhodišče za začetek ustvarjalnega procesa.“

Iz prvega prostora se napotimo v notranjost galerije. Sledimo Youngovskemu poglabljanju v podzavest. Premik v notranjost spominja na sanje o raziskovanju podtalja, predzgodovinske zavesti, nezavednega in šamanske kolektivne preteklosti. V prvem prostoru smo soočeni s sorazmerno površinskim odnosom med zasebnim in javnim. Ko pa skozi ozek hodnik, v katerem visijo podgane, prestopimo prag naslednje, pademo v popolnoma nelogičen svet.

Kot zanimivost naj omenimo, da znanstveniki menijo, da se podgane smejejo z visokimi neslišnimi frekvencami, kadar jih žgečkamo. Le zakaj naj bi bilo to sploh nenavadno. Seveda se smejejo! Notranji labirint spominja na mitološke inštalacije islandske umetnice Gabríele Friđriksdóttir, le da pri Meti Grgurevič ni zaznati nobene morbidnosti. Skozi postavitev veje optimističen, a rahlo nevrotičen pravljični diapozitiv.

Šamanski obredi, ki jih igra s srhljivimi očesnimi lečami in kostmi opremljen igralec Žiži, pričajo o matematični nelogičnosti podzavesti in o zelo nerazumljivem, nevrotičnem iskanju ustvarjalca. Nekoliko psihopatski lik je obseden z neko idejo. Slika tisto notranje obsesivno bistvo vsakega kreativnega človeka, ne zgolj umetnika, ki ga ideja obsede daleč preko meja kakršnekoli logike ali družbene funkcionalnosti. V svojem bistvu je umetnik nevrotični iskalec lastnega bistva.

Svoj kreativni proces avtorica opiše z naslednjimi besedami: „Ko jih najdem, jih skrbno razparam, prerežem, razžagam in prekuham. Naslednja faza je seciranje, raziskovanje notranjosti. Uničim vse dokaze prepoznavnosti funkcije določenega predmeta. Sledi proces ponovne rekonstrukcije in konstrukcije novega modela skozi prizmo nove preteklosti.“ Konec citata. To, kar umetnica izjavlja, je pravzaprav točno to, kar smo lahko videli norega šamana početi.