Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Art-Area 126: razstava Nematična področja / Mladen Stilinović / Zmago Jeraj (4442 bralcev)
Sreda, 25. 2. 2009
mcolner



V oddaji Art-Area bomo avtorji govorili o naslednjih dogodkih v domačih logih:
- o razstavi Nematična področja: video umetnost osemdesetih let v Sloveniji, ki je na ogled v galeriji Škuc v Ljubljani.
- o razstavi Mladena Stlinovića z naslovom Žaljenje anarhije: prodano s starimi filmi v galeriji P74.
- o razstavi najnovejših fotografskih del, tokrat digitalnih, Prešernovega nagrajenca Zmaga Jeraja v galeriji ZDSLU.
Več v nadaljevanju oddaje...

Druga februarska edicija oddaje Arterija se bo osredotočila na pomembnejše domače dogodke v polju likovne umetnosti. Tokrat bomo obdelovali tri različne umetnostne manifestacije, ki se v tem času odvijajo v Ljubljani. Miha se je pogovarjal s kustosi projekta Nematična področja: video produkcija osemdesetih let v Sloveniji, ki se odvija v galeriji Škuc. Ida je v galeriji P74 obdelala najnovejši zaključen projekt Mladena Stilinovića pod naslovom Žaljenje anarhije - prodano s starimi filmi. Tanja je v galeriji stanovskega društva ZDSLU v Ljubljani preverila razstavo najnovejših fotografskih del prešernovega nagrajenca Zmaga Jeraja, ki pomenijo povsem novo usmeritev na njegovi avtorski poti.


Vsaka radikalna življenjska drža, naj govorimo o religioznem ali o političnem prepričanju, neizbežno postane sama svoje največje nasprotje. Anarhijo, kot eno izmed takih drž, razumemo v prvotnem smislu, kot so jo definirali Bakunin, Krpotkin, Godwin in kasneje Emma Goldman. Anarhija je torej načelo ali teorija o življenju in vedenju (obnašanju) v družbi, ki je zamišljena brez vladarjev. Popolno ravnovesje v družbi, ki ne pozna hierarhičnih odnosov, podrejenosti državnim zakonom, je brez poslušnosti družbenim konvencijam in brez nadvlade državne avtoritete, in je prosto enakovredno povezovanje med posamezniki v družbi.

V anarhični družbi naj bi ne vladala nobena prisila, temveč aktivna participacija posameznikov v procesu ohranjevanja svojega življa, brez zajedavskih, neenakomernih razmerij. Paradoks anarhije, ki bi vstopila iz področja teorije v prakso, je zelo blizu paradoksu revolucije, ki neizbežno vključuje kompromis z obstoječim stanjem. Anarhija namreč tako kot revolucija ne more popolnoma izničiti trenutnega stanja. Zdi pa se, kot da bi ravno neka namišljena avtonomija umetnosti lahko ponudila otroški peskovnik za prakticiranje anarhije. V tem peskovniku se že od srede sedemdesetih prejšnjega stoletja igra Mladen Stilinović, ki velja poleg Sanje Iveković za enega najboljših hrvaških izvoznih artiklov sodobne umetnosti.

Utopičnost in nekonsistentnost anarhistične življenjske drže je prikazal na razstavi Žaljenje anarhije - prodano s starimi filmi, ki bo do 3. marca na ogled v Galeriji P74. Tako njemu samemu, ki premore ironično distanco do svoje javne prezence, kot anarhiji na splošno, je njegova omenjena pozicija v umetnostnem sistemu, popolnoma nasprotna. Nedvomno lahko govorimo o tem, da je Stilinović v mednarodnem prostoru kot predstavnik konceptualne umetnosti s področja bivše Jugoslavije popolnoma nadvladal druge hrvaške in tudi jugoslovanske likovne umetnike.

Umetnik torej dobro ve, da je njegova pozicija žaljenje anarhije, vendar to še ne pomeni, da s svojimi eksperimenti vsaj v formalnem smislu ne nadaljuje koncepcije nekega likovnega dela. Njegovo delo se po eni strani lahko proda kot cenjen umetniški kos, po drugi strani pa se Stilinović zaveda, da ni nič drugega kot efemerna parodija družbe na cenenem materialu, ki je včasih tako absurdna, da niti umetnik sam ne čuti potrebe, da bi ji našel poseben smisel.

Mladen Stilinović je sodeloval na domala vseh mednarodno odmevnih razstavah, bienalnih prireditvah in manifestacijah, na primer na 50. beneškem bienalu, na zadnji Dokumenti v Kasslu ali na bienalu v Sidneyu. Njegova dela so vključena tudi v vse pomembnejše svetovne zbirke, ki vključujejo dela konceptualnih umetnikov, predvsem iz vzhodne Evrope. Njegova dela je odkupila New Yorška MOMA, Zbirka Essl, Generali in tako dalje.

Spričo umetnikove uspešnosti na umetniškem in institucionalnem trgu, je precej smiselno citirati besedilo, ki ga je izrekel v zvezi z odnosom do denarja v 19. stoletju živeči individualistični anarhist in politični teoretik Lysander Spooner: »Vsak človek, ki da denar vladi, jim da v roke meč, ki ga bo uporabila proti njemu, da bi izterjala iz njega še več denarja in ga z meče prisilili v podrejenost njeni arbitrarni volji.« Nekaj podobnega se je zgodilo tudi s Stilinovićem, katerega dela so po njegovi lastni želji in z vztrajno promocijo njegove soproge Branke Stipančić, postali razpoložljivo blago na umetnostnem trgu in zdaj ne morejo biti več konsistentna s politično agitatorsko in uporniško vsebino, ki jo izražajo.

Mladen Stilinović izhaja iz neformalne anarho konceptualistične skupine Grupa šestorice autora, ki je delovala med leti 1975 in 1979. Poleg njega so po zagrebških ulicah uganjali čudaške subverzivne vragolije še Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Sven Stilinović in Fedor Vučemilović. V začetku niso bili preveč obremenjeni z medijem v katerem so se izražali, čeprav se že takrat jasno zariše Jermanova pripadnost fotografiji, Demurjevo slikarstvo, Martekova pripadnost performansu.

Mladena Stilinovića pa že od začetka poznamo po njegovih instantnih risbah, izjavah, kolažih in absurdnih ilustracijah, ki so smešile nefleksibilne družbene in politične razmere v tedanji Jugoslaviji. S prehodom v drug politični sistem, se v Stilinovićevem delu v formalnem smislu ni kaj dosti spremenilo. V vsebinskem smislu pa ohranja kritiko avtoritarnih odnosov, ki so se s prehodom iz socializma v kapitalizem še bolj poglobili, vedno bolj pa prevladujejo kritike fiskalnega sistema in medijske manipulacije.

Ohranjanje istega izraznega principa lahko razumemo kot popolnoma samoumevno, saj je umetnik v hitrem bruhanju idej na cenene materiale in v zbiranju elementov, ki podpirajo družbene konvencije, kot so denar in medijske podobe, našel najbolj primerno izrazno sredstvo, za dekonstrukcijo jezik kot v naprej danega diskurzivnega orodja. Stilinović tako z umetniškim izrazom prispeva k lingvistični dekonstrukciji jezika, ki jo je definiral Derrida v primeru analize besede razum.

Na razstavi Žaljenje anarhije so razstavljena umetnikova novejša dela, pri katerih se zanj značilne kratke jezikovne asociacije povezujejo s slikami. Postavitev, ki iz številnih malih del tvori tekoči vzorec po vseh galerijskih stenah, je na videz naključna. Dela med seboj tvorijo asociativne ideje, ki pa niso zavezujoče ali jasno prepoznavne. Glede na svoje pogoste obiske na različnih kontinentih, se vedno bolj usmerja tudi v kritiko globalnih trendov v družbi. Ob čisto, idealizirano časopisno fotografijo ameriškega nogometnega igrišča z nebotičniki v ozadju je na primer pripisal Zabranjeno pušenje.

Posebnost te postavitve glede na ostale je bržčas predstavitev avtorjevih eksperimentalnih filmov, ki so nastajali med letom 1971 in 1980. V filmu Piši, ne samoće iz leta 1973 na črno belem filmu uporabi tehnike barvanja, ki v marsičem že napovedujejo vstop v video umetnost, ki pa ga Stilinović ni nikoli napravil in je celo opustil ukvarjanje s filmom. V filmih lahko prepoznamo izrazit avtorskih pristop, ki je lasten tudi risbam in kolažem. Kadra namreč ne predstavi reprezentativno, temveč fragmentirano, čeprav večinoma snema s statično kamero.

Že v filmih Traže te iz leta 1974 lahko prepoznamo, da Stilinović pogosto iz jasne pozicije anarhista snema nadzorne uniformirane organe. To zanimanje je ohranil tudi kasneje in posnel celo serijo uniformiranih postopačev, ki vzbujajo strah in spoštovanje. Ti policaji, veliki nekaj več kot deset centimetrov nadzorujejo tudi vsako steno na razstavi in tvorijo neke vrste rdečo nit razstave. Svoboda je nemogoč pojem.

 


Video umetnost je na področju Slovenije poleg klasičnih in še vedno prevladujočih umetnostnih medijev morda eno najbolj raziskanih, popisanih in zgodovinjenih področij ustvarjanja. Zaradi mogočne produkcije in zadovoljive podpore v pionirskih časih se je ta medij kot samostojno likovno orodje razvil v velikem razmahu. Prvi videasti so bili večinoma specialisti na svojem področju, bodisi so delovali v raziskavi novih tehnoloških možnosti bodisi so se v ta segment dela občasno zatekali iz filmskega sveta.

Leta 1998 je pod okriljem Zavoda SCCA - Ljubljana izšlo do sedaj nekako temeljno pregledno delo - Videodokument, ki povzema večino najvplivnejših predstavnikov video umetnosti na Slovenskem. Temu projektu so sicer sledile še mnoge akcije, ki bodo svoj naslednji vrhunec dosegle ob razstavi v galeriji Škuc letošnjo pomlad. Takrat bo luč sveta ugledal tudi spletni video arhiv domače provinjence.

Trenutna razstava se prav tako dotika pregleda video produkcije, vendar zgolj njenega posebnega segmenta, reprezentacije znotraj televizijskih programov skozi osemdeseta leta. Na žalost se je izkazalo, da je bilo vpeljevanje avtorske video produkcije v program televizije, ki za svoje potrebe že nekaj časa uporablja to isto tehnologijo, zgolj poskus. Televizijski program se je do današnjih dni pod vplivom družbenih in ekonomskih danosti popolnoma osredotočil na preprostejše in predvsem donosne vsebine, umetnost kot takšna pa je postala povsem odveč. A v osemdesetih in začetku devetdesetih je bilo drugače.

Sam naslov, Nematična področja: video produkcija osemdesetih let v Sloveniji še ne daje slutiti dejanskega konteksta razstave. Video umetnost je bila v tej deceniji že dodobra razširjena in bi jo bilo težko zajeti v popolnosti na takšni predstavitvi. Razstava, ki se odvija v sklopu projekta Gostimo Moderno galerijo, je pregledna konstrukcija avtorskega videa skozi medij televizije. Kustosa Alenka Gregorič in Igor Španjol zapišeta, da razstava obravnava preplet med videom, televizijo in drugimi vizualnimi praksami, ki niso omejene zgolj na reproduciranje traku na ekranu, temveč so v tesni povezavi s širšim medijskim kontekstom in socialnim prostorom.

Video umetnost je sicer nekakšen neposredni ekstrakt televizije, ki je potrebovala nove priprave za učinkovitejše delovanje. Tako je bila prva video tehnologija razvita za potrebe zgodnjih televizijskih sistemov. Med umetniki se je novih izzivov prvi lotil svetovljanski Korejec Nam June Paik, ki je leta 1965 izkoristil prototip prve video snemalne naprave, imenovane Portapak. To je Sony na trg poslal šele leta 1967. Paik je v zgodnjih šestdesetih postavljal različne instalacije iz televizorjev, eksperimentiral s signali in lovil njihove motnje.

V pionirskih letih so se videa posluževali predvsem konceptualni umetniki - tudi Nam June Paik je bil član gibanja Fluxus - kot so Vito Acconci, John Baldessari ali Bruce Nauman. Večji eksperimenti pa so se začeli odvijati nekoliko kasneje z organskim razvojem tehnologije in njenih formalnih možnosti manipulacije slike.

V jugoslovanskem prostoru so člani skupine OHO skozi šestdeseta za dokumentiranje umetniških akcij in deloma samostojnih celot uporabljali filmski medij, ki je bil tedaj edini dosegljiv. Leta 1969 je iz strani tandema Nuša in Srečo Dragan, ki je prav tako snemal eksperimentalne kratke filme in beležil različne umetniške akcije, na prizorišče privrvel prvi video. Belo mleko belih prsi je neskončna zamrznjena slika, izvzeta iz filma Naška Križnarja in OHO-ja, naslovljenega Beli ljudje, ki minimalno manipulira mirujočo sliko z grafičnimi posegi in repetitivnim zvokom.

Nuša in Srečo Dragan sta tako prva uporabljala video, a sta ostajala na dokaj preprosti formalni ravni, se poigravala predvsem s performativnim prenosom sporočila na gledalca in njegovo percepcijo teh novih podob. Malce kasneje je iz vrst tehnične ekipe RTV izšel Miha Vipotnik, dovzetnejši za formalne eksperimente znotraj samega medija, kjer je preiskušal njegove meje. Tako je s pomočjo različnih sodelavcev vzpostavil povsem novo estetiko in posegel v predrugačen likovni izraz video umetnosti.

Ob produkciji avtorskega videa se je vseskozi odvijala tudi živahna dejavnost v smeri eksperimentalnega filma, ki pa nikdar ni odločneje posegla v polje likovne umetnosti. Ta je namreč medse sprejela le video in svoje posege v polje gibljivih slik zamejila s tehnološkimi parametri.

Pa da se vrnemo k aktualni razstavi. V osemdesetih je prišlo v navezi z glasbeno in gledališko alternativo do velikega premika in porasta video produkcije. V tem pomembnem desetletju se je tudi televizija ukvarjala z video umetnostjo predvsem v okvirih posredovanja kulturnih vsebin, vendar je ni sprejela v svoje nedri zaradi lastne populistične naravnanosti. Na drugi strani bi, po Walterju Benjaminu, avtroski video s prikazovanjem skozi TV omrežje izgubil svojo zaradi možnosti reprodukcije že tako načeto avro umetniškosti.

Razstava tako prikazuje odnos različnih avtorjev do televizije, s katero so mnogi tesno povezani. Skozi številne oddaje, tako udejanjene kot zgolj pilotske, je del bogate neodvisne video produkcije prišel v redne programe. Ko govorimo o video umetnosti ne moremo mimo najpomembnejše kontinuirane jugoslovanske oddaje TV galerija, na sporedu med leti 1984 in 1990 na beograjski televiziji. Urednica Dunja Blažević je v ospredje postavljala performans, video in dokumentarne filme o posameznih avtorjih. Oddaja, ki je ob koncu programa enkrat mesečno uspela izvesti kar šestdeset edicij, je mnogokrat prikazala video dela v celoti in tako povzela dela pomembnejših avtorjev.

Leta 1986 je v produkciji Brut Filma Miha Vipotnik vpeljal oddajo Avtovizija, ki je povzemala enominutne izseke pomembnih video del. V svojem programu je Avtovizija vsebovala tudi izjavo Vipotnika iz leta 1984, podano za TV galerijo, o preprečevanju vstopa video produkcije v program tedaj edine nacionalne televizije. Kot izbor je prikazana Avtovizija s posnetki del Nuše in Sreče Dragana, Mihe Vipotnika, Marka Kovačiča, Marine Gržinić in Aine Šmit ter drugih.

Posebno mesto v postavitvi ima vseh pet edicij oddaje Podoba, ki je v letih 1992 in 1993 predstavila video umetnost na Kanalu A. Avtorja Zemira Alajbegović in Neven Korda sta retrospektivno povzela pomembne momente domačega videa kot so Škuc Forum, Hard Core Ljubljana ter portrete umetnikov Marjana Osoleta Maxa, Petra Vezjaka in Marka Kovačiča. Oddaja Podoba je bila specifična zaradi svojega eksperimentalnega naboja in poseganja video prvin v osnovne elemente dokumentarno nastrojenih prispevkov.

Poseben segment predstavlja tudi alternativna televizija ATV, ki je pod vodstvom Marjana Osoleta Maxa, Bogdana Lešnika in finančno podporo ZSMS-ja poskušala vzposatviti tovsrtni segment produkcije. V kontekstu leta 1987 in družbenih premikov je bil ta poskus tedaj poriv v smeri demokratizacije medijev in predvajanja raznolikih vsebin. Pilotska tri in pol urna oddaja je na dokaj nizkoproračunskem principu združila različne vsebine v smeri družbenih in ekoloških prispevkov, glasbenih in umetniških vsebin.

V letu 1990 je na nacionalni televiziji delovala tudi oddaja Povečava, ki jo je urejela in vodila današnja kulturna ministrica Majda Širca. V svojem programu se je osredotočala na prikazovanje posameznih vsebin in pogovore z avtorji. Čeprav RTV ni ponujala pomembnejših video vsebin v svojem kulturno umetniškem programu, se je v času urednikovanja Tonija Tršarja produkcija avtorskega videa izjemno razmahnila.

V dobrih desetih letih mandata, med sredino osemdesetih in devetedesetih, je nacionalka omogočila produkcijo kar tridesetih del, s čemer je postala glavni producent video umetnosti v svojem času. To je omogočilo posebno platformo in predvsem dobre produkcijske pogoje za ustvarjalce, a je kasneje podpora usahnila, video pa se je vrnil v bolj nizkoproračunske tirnice.

Dandanes tako avtorski videi ne nastajajo več v produkciji nacionalne televizije, pač pa so prepuščeni delovanju posameznika ali majhne ekipe ljudi. To je danes sicer dokaj lažje zaradi dostopnejše in napredejše tehnologije, vendar so velike zahtevnejše produkcije avtorjev kot so Ema Kugler ali Nataša Prosenc brez večjega pogona skoraj nemogoče.

Kaj torej pove razstava Nematična področja: video produkcija osemdesetih let v Sloveniji o samem videu nekoč in danes. Predvsem je vidna razvojna linija medija, ki je šele od sredine devetdesetih postal domena širšega kroga umetnikov, prav tako pa se je spremenila njegova izpovedna in estetska funkcija. Kot se je razširila umetniška produkcija in možnosti rabe različnih medijev, je svojo izpovedno noto razširil tudi umetniški video. Galerijska interpretacija televizijskih spogledovanj z video umetnostjo je udobna, pregledna, poučna in predvsem tudi širše družbeno zanimiva.

Razstava bo imela odprta vrata vse do 13. marca, do tedaj pa se lahko udeležite tudi katere izmed njenih spremljevalnih dejavnosti. V torek, 10. marca, tako v galerijo Škuc na predstavitev legendarne TV galerije prihaja njena nekdanja avtorica in urednica, Dunja Blažević.

 

V galeriji Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov - ZDSLU so konec prejšnjega tedna odprli fotografsko razstavo Zmaga Jeraja. Letošnji dobitnik Prešernove nagrade je pred dobrima dvema letoma začel fotografirati z digitalno tehnologijo. Projekt, ki je širši javnosti na ogled prvič, je izrazito lirično dokumentaren. Izbor motivov nadaljuje vsebine, ki so avtorja zanimale že v starejšem, tako slikarskem kot fotografskem opusu. Krajina, vrt, zapuščene klopi, osamljen človek znotraj narave in svetloba tudi v najnovejšem projektu zavzamejo izpovedno noto. Je pa tukaj odsotna sicer značilna ekspresija, ki jo nadomestita umirjenost in dokončnost zamrznjenih podob. Večino izmed fotografij je avtor posnel v rojstnem mestu Maribor.

Ustvarjalni opus vsestranskega umetnika - slikarja, grafika, fotografa in režiserja - Zmaga Jeraja je dolg že pet dekad. Ena izmed odličnih priložnosti, da je znova postal aktualen za slovenske galerije, bila njegova lanska 70 letnica. Tako Umetnostna galerija Maribor kot ljubljanska Mestna galerija sta mu posvetili obširni retrospektivi, ob tem pa je izšel tudi privlačen katalog z besedili piscev kot so Jure Mikuž, Milan Pajk, Andrej Brumen Čop in Nadje Zgonik. O Jeraju je bil posnet tudi dokumentarni film. Veliko čast, ki gre ustvarjalcu njegove veličine, pa mu je stroka izkazala s podelitvijo Prešernove nagrade.

Predstavitev Jerajeve umetnosti in tehnik, ki so ga zaznamovale, ter vzgibov ki ga vodijo skozi ustvarjanje, je obširno in zanimivo. V poznih 60. letih se avtor zapiše novo figuralnemu slikarstvu, ki se je navezovalo na evropsko in ameriško pop - artistično umetnost. Najzgodnejša dela, ki so nastala konec 60. let so v umetnikovem slikarskem kot tudi fotografskem opusu velikega formata. Naslikane figure razosebljenih obrazov, avtor sprevrača v dvodimenzionalne ploskve. Odsotnost modelacije ustvarja občutek tesnobe. Obrobljene s čistimi izraznimi polji in nasičene z močno barvami, kot so rdeča, modra in bela, dobijo naslikane figure izrazito ekspresiven izraz. V slikah krajin in urbanih pejsažev so uporabljene poševnice, ki kot perspektivna prostorska odrivala ustvarjajo iluzijo prostora.

V prej omenjenem obdobju, v poznih 60. in v 70. letih se slikarji kot so Božidar Jakac, Jože Spacal, Veno Pilon in podobni, ukvarjajo s fotografijo bolj postransko. Zmago Jeraj in Ivan Dvoršak pa jo, kot člana Mariborskega kroga obravnavata kot avtonomni umetniški izraz. Uveljavitev konceptualne umetnosti v tem času usmerja fotografijo v sam center umetniškega ustvarjanja, hkrati pa medij postaja tudi hermetičen. Kot zapiše v enem izmed svojih esejev fotograf Milan Pajk je Jeraj slovensko fotografijo po zablodah dolgotrajnega piktoralizma in life [lajf] fotografije postavil tja, kjer je preostali svet bil že nekaj časa.

Zgodnja Jerajeva fotografija je za razliko od njegovega sočasnega slikarstva črno-bela. Fotografsko oko beleži na videz nepomembne industrijske krajine. Tudi tukaj se, tako kot v slikarstvu, pojavljajo perspektivične diagonale, ki ustvarjajo dinamiko znotraj v meglo ovitih polj. Temačna atmosfera odraža kritičen odnos do sveta, hkrati pa je časovno vzporedna s podobnim slogovnim pojavom v britanski fotografiji.

V teh letih naniza Jeraj tudi serijo psihološko občutenih portretov, ki imajo prav tako vzporednice v njegovem slikarstvu. Veliki format počasi prevzema manjše dimenzije. Avtorja zanimata tudi scenografija in film. Lepoto in subjektivni izraz išče v različnih medijih in motivih.

Pustne maske so prevzele že številne umetnike, med njimi naj omenimo le Franceta Miheliča. Prav tako jim je podlegel Jeraj. Skriti obrazi, skozi katere sijejo topli očesni pogledi ga fascinirajo še danes. Posveča jim črno bele kot barvne opuse in beleži tako samostojne kot skupinske portrete mask. Zanimivo je, da se maska pojavlja izključno v umetnikovem fotografskem opusu.

V zadnjem desetletju se avtor zateka predvsem v lastno intimo. Fotografije mu po eni strani služijo kot priprava za kasnejše slikarsko ustvarjanje ali pa so povsem avtonomne. Nastajajo tako v črno beli kot v barvni tehniki, izbor motivov pa se vse bolj približuje tistim v slikarstvu. Zapuščene hiše, preraščene z drevesi in ovijalkami, vrtovi, gozdovi, osamljene klopi v jutranji megli, portreti ljudi. Navidez nepomembne in pogleda nevredne motive umetnik ponudi v kritičen premislek in zavedanje.


Tudi v avtorjevem slikarskem opusu se srečamo z neobremenjenimi, povsem spontanimi in ekspresivno občutenimi motivi, največkrat krajinami. Mnogokrat jih obravnava povsem nasprotno. Do njih pristopa vedro, jih slika v svetlejših tonih ali pa obravnava v bolj mračnih trenutkih dogajanja, kot so na primer ruševine razpadajoče hiše med katere se vsiljuje novo življenje v obliki dreves. Motivi se na nekaterih točkah podvajajo. Zanimajo ga spremembe. Jeraj določena vprašanja raziskuje dalj časa, jih obravnava iz različnih gledišč in jih izraža v različnih medijih.

Najnovejši projekt predstavljen v galeriji ZDSLU se kot rečeno spogleduje z digitalno tehnologijo. Ta je v umetnikovem opusu kurioziteta, izven njega pa ne pomeni nikakršne novosti. Za Jeraja značilna ekspresivna nota se sedaj umakne v ozadje. V ospredje pa stopi manipulacija s fotografijo v računalniškem programu Photoshop in intimna dokumentarnost.

Avtor se pravzaprav ne oddalji prav dosti od zanj značilnih motivov. Zapuščene in naseljene hiše, vrtovi, prazne klopi in subjektivno občutene podobe ljudi znotraj narave, prevzemajo tudi sedaj močno izpovedno noto. Zelo očitno vlogo prevzame svetloba. Mnogokrat povsem zatemnjene ambiente hiš in krajine mestoma poudarjajo viri svetlobe, energije. Mnogokrat se tako ustvari intimen preplet med različnimi okolji, prežet z mirom in dokončnostjo trenutka. Zavedanje umetnika o lastni minljivosti vse bolj stopa v ospredje.

Na nekaterih fotografijah pa avtor ustvari izrazito zanimiv, skorajda metafizičen preplet med različnimi kulturnimi okolji. Ko na primer na obstoječ mineral v naravi postavi figurico gorile in ju fotografira od blizu, se v ozadju izriše še impresija gozda. Lahko impresijo gozda razumemo kot personifikacijo slikarstva, kamen in gorilo pa kot personifikacijo scenografije in režije, ki jih je fotografija zabeležila kot zapis in dokument avtorjevega obstoja? Jeraj tako na izrazito subjektiven način pravzaprav ustvari nekakšen lasten avtoportret in fotografiji doda novo dimenzijo.

Razstava bo na ogled do 13. marca.

Ekipa oddaje Art-Area bo z vami ponovno spet v sredo, 11. marca, ob dvajseti uri, na valovih Radia Študent. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder in Tanja Pavlič.

 



Komentarji
komentiraj >>