Sreda, 8. 4. 2009
mcolner
V prvi aprilski Arteriji, oddaji o sodobni likovni umetnosti, se bomo avtorji osredotočili na dva pomembnejše dogodke, ki so bolj ali manj zaznamovali lokalno umetnostno prizorišče v zadnjih tednih.
- razstava 366 ritualov osvobajanja Igorja Grubića v galeriji MK v Zagrebu (Ida Hiršenfelder)
- razstava Izginjanja fotografa Janeza Korošina v galeriji Photon (Tanja Pavlič)
- skupinska razstava Provokatorji v galeriji Hypo banke v Ljubljani (Miha Colner)
Več v nadaljevanju...
V mesecu aprilu bo oddaja Art-Area izjemoma na sporedu trikrat, saj se bo aktivno vključila v počastitev 40. obletnice Radia Študent. Tako bo 29. aprila na sporedu posebna edicija, ki bo povzela dogajanje okoli prihajajoče dokumentarno-umetniške razstave z naslovom »RŠ efekt« v ljubljanskem MGLC. V 129. ediciji Art-Aree pa se bomo avtorji osredotočili na dva pomembnejša dogodka, ki sta bolj ali manj zaznamovala lokalno umetnostno prizorišče v zadnjih tednih. Ida se je podala v galerijo Miroslava Kraljevića v Zagrebu in obdelala razstavni niz mikropolitičnih akcij in intervencij Igorja Grubića z naslovom »366 ritualov osvobajanja«. Miha se je podal v razstavišče Hypo banke in prečesal skupinsko razstavo »Provokatorji«, ki predstavlja pet domačih umetnikov. Tanja pa se je osredotočila na fotografsko razstavo Janeza Korošina, ki se pod nazivom »Izginjanja« predstavlja v galeriji Photon.
V zagrebški Galeriji Miroslav Kraljević bo Igor Grubić do 21. aprila razstavljal fotografski in video material, ki ga je zabeležil v nizu mikropolitičnih akcij in intervencij z naslovom »366 ritualov osvobajanja«. Grubić živi in dela v Zagrebu in se že od leta 1996 ukvarja predvsem s site-specific intervencijami v javnem prostoru. Iz zasnove in taktik posameznih ritualov predstavljenih na razstavi, ki so nastajali lani in letos, je več kot razvidno, da je avtor zelo vešč zbujanja pozornosti javnosti.
Njegovim delom lahko pripišemo učinkovitost, saj se publika aktivno odziva na njegove intervencije. S tem je pri mnogih intervencijah zadovoljen njihov cilj, saj umetnik pričakuje, da bo z njimi lahko prebudil javno sfero, ki se je v zadnjem desetletju ali celo nekoliko več skoraj v celoti skrčila na individualne interese. Kustosinji razstave Ivana Bago in Antonija Majača govorita v zvezi s tem o »neutraliziranem« stanju v javnem prostoru, ki ga umetnik poskuša izzvati z vključevanjem vizualnih virusov, ki motijo obstoječi potek stvari.
Intervencije lahko po logiki sličnosti in po načinu komunikacije razdelimo na marksistične agitacije, oživljanje zavesti delavskega razreda, grafitarske akcije, ki se navezujejo na vse teme, ki jih obravnava, ter nenazadnje intimne intervencije. Če smo omenili, da Grubićeve akcije odlikuje učinkovitost, ki ni vedno razvidna iz angažiranih umetniških akcij, pa so hkrati tudi skoraj preveč razumljive. Pogosto se ne razlikujejo od intervencij, ki jih izvajajo aktivisti, zato Grubića lahko umestimo v polje umetnosti le na podlagi metode dokumentiranja intervencij.
Večina intervencij, ki smo jih poimenovali kot marksistične agitacije, je predstavljenih z videom. To so: »Rutke in spomeniki«, »Spomeniki in cvetje«, »Lekcija s citati«, »Marx in Lenin za začetnike«, »Berite Marteka«. Umetnik je v Banja Luki, Zagrebu, Splitu in Beogradu na spomenike narodno osvobodilnih herojev in drugih javnih obeležij zavezal rdeče pionirske rutke na obraz socrealističnih kipov, kakor da so teroristi z molotovkami.
Na spomenike je obešal cvetje, največ nasprotovanja publike pa je izzval z obešanjem kartonastih citatov Rosa Luxemburga, Leva Tolstoja, Karla Marxa in drugih. Slednji pravi: »Zadnji kapitalist, ki ga bomo obesili, bo tisti, ki nam je prodal vrv.« Na kip svetnika v Splitu pa je obesil citat Johna Heywooda: »Bližje kot si cerkvi, dalj si od Boga.« Omenjene tri intervencije so posrečene, vendar izvedene precej na prvo žogo, mnogo bolj teatralna in vsebinsko nabita pa je bila akcija »Branje Marteka«. Na različnih lokacijah v javnosti je bral anarhistično poezijo Vlada Marteka: »Političari! Ubijajte se!« Poziva pa tudi k branju Majakovskega. Njegov performans sta v ludističnem stilu spremljala dva korakajoča vojačka, umetnika mlajše generacije Marko Marković in Božidar Katić, oprtana z metlami namesto z bajonetom.
Nazadnje naj v tem sklopu omenim še antiimperialistično intervencijo »Rdeča fontana«. Grubić je ob prihodu Busha v Zagreb lani poleti kljub strogemu varovanju centra mesta uspel obarvati fontano pred Banko Hrvaške z rdečim barvilom, ki je v vodnih curkih bljuvala krvavo tekočino pod ameriško zastavo.
V seriji intervencij, ki jih lahko povezujemo s protipotrošništvom in bujenjem delavnega ljudstva, naj omenimo intervencijo, ki jo je v ranih jutranjih urah, ko se delavci odpravljajo v tovarne, izvedel na ulicah Zagreba. S kolesom in hrvaško zastavo, ki jo je oblekel v rdečo zastavo, je dirjal po mestnih ulicah in opominjal delavce na stare dobre čase, ko so bile njihove pravice upoštevane vsaj na papirju. S podobnimi javnimi vdori je operiral pri seriji intervencij »Novoletna jelka«, kjer je odvržene jelke okrasil z rdečimi bunkami in rdečo zvezdo.
Grubić razume javni prostor kot razgrnjeno platno. Kot komentar na obstoječe spletke v zagrebški artistični sceni je na primer na vse galerije v mestu našprical grafit »Make love not art«, na tovarne je v podobnem stilu odtisnil grafit »Vrnite delavcem tovarne«, že obstoječim rasističnim in nacionalističnim grafitom pa je odvzel negativne konotacije in jim vdihnil pozitivne. Iz ustaškega znaka je naredil rožico, iz napisa »ubite Srbe« pa »ljubite Srbe«. Verjetno najbolj razširjena grafitarska intervencija, ki bo verjetno imela mnoge posnemovalce pa je napis na Bankovcih: »Upirajte se epidemiji pohlepa.«
Nekatere intervencije so bile kljub prvotnemu namenu komuniciranja z javnostjo zelo zasebne oziroma avtopoetične, na primer tiste, v katerih si je v prsi vrezal srce ali na roko napisal tatu »Neposlušen«. Grubićeva dela so zelo razvejana in razpršena po javnem prostoru. V njih je razviden avtorjev pečat, čeprav včasih ne presegajo nivojo preproste zamisli. Po zaključku razstave pa se lahko nadejamo publikacij, ki bodo predstavile cel niz akcij »366 ritualov osvobajanja«, ki jih bosta pospremila teksta Sezgina Boynika in obeh kustosinj razstave.
Razstava je del projekta »Land of Human rights« ali »Dežela človekovih pravic«, pri kateri sodelujejo še galerije Škuc, graški Rotor, češka Univerza J.E. Purkyně v Ústí nad Labem, dresdenski Riesa efau | Motorenhalle ter Trafo iz Budimpešte. Tudi v slednji smo si ogledali razstavo iz istega projekta, ki pa se je 29. marca žal že zaprla. Na tej razstavi z naslovom »Vacuumnoise« [vakumnojz] je kustosinja galerije Nikolett Eröss izbrala umetnike, ki na zelo ekspliciten a kljub temu metaforičen način govorijo o delavskih pravicah. Pravzaprav predstavljajo - tako kot napove že naslov z besedo - vakuum: manko javnega diskurza o delavskih pravicah.
Na razstavi sta tako po kvaliteti kot po vsebinski zasnovi prednjačila dva videa. Prvega je upoštevajoč bogato tradicijo tajvanskega filma posnela videastka Chen Chieh-Yen. V njem je s serijo počasnih odmikov kamere od surrealnih inštalacij v zapuščene industrijske objekte razkrila zgodbo odpuščenih tekstilnih delavk v 90-ih. Delavke se pogosto znajdejo v nenavadnih situacijah, nepremične in brezizrazne v centralnem planu.
Drugi daljši video, ki ga velja omeniti, je režiral Harun Farocki na podlagi številnih najdenih posnetkov Einsensteina, Tarkovskega in drugih zgodnjih filmskih režiserjev, ki upodabljajo delavsko ljudstvo. Teza, ki jo v tem videu postavi, da najdemo na teh posnetkih neprimerljivo več posnetkov odhajanja iz tovarne kot pa dejanskega dela, je zelo zanimiva in je vplivala na vsebino velerazstave. Nekoliko pa preseneča, da je v razstavo vključen tudi identični projekt Arturja Žmijewskega, kot je bil predstavljen v galeriji Rotor avgusta 2008 v okviru istega krovnega projekta »Land of Human Rights«.
V Sloveniji je princip zbiranja, odkupovanja in predvsem predstavljanja likovnih del s strani večjih korporacij dokaj v povojih. Velika podjetja, ki svoje zbirke ustvarjajo že dalj časa, so večinoma ujeta v tradicionalno pojmovanje umetnosti, pogojeno zlasti z njenim medijem. Tukaj izstopajo slikarstvo, grafika in skulptura. Prav tako je pojmovanje tradicionalno tudi v vsebinskem smislu, saj je po videnem sodeč glavni in velikokrat edini parameter ustvarjanja korporativne zbirke bodisi estetska vrednost bodisi lokalna pripadnost avtorja.
V primeru sodobnih umetniških praks pa se zgodba zlomi v povsem drugo smer. Odgovorni in predvsem selektorji oziroma svetovalci za omenjene zbirke še vedno niso sprejeli tendenc novega obdobja, ki je v zadnjih dvajsetih letih tudi v Sloveniji tako drastično spremenilo likovno prizorišče. Povsem odrinjeni so več ali manj vsi tako imenovani neklasični mediji, pa čeprav nikakor ne novi. Fotografija, video umetnost, instalacija in podobne prakse, ki so v svoji osnovi materialne, še niso našle poti do velikih reprezentativnih avl, pisarn in korporativnih galerij.
V Sloveniji, kjer se je v letih po osamosvojitvi oblikovala nova elita, je takšno zbiranje kot nekako nujno zlo. Kot kaže, so imeli tudi socialistični veljaki več posluha za odkupe in donacije posameznim ustvarjalcem. Poleg posameznih zbiralcev se med pomembnejše korporativne igralce, ki se obračajo tudi v trendovske, sodobnejše smernice umetnosti, uvrščata kvečjemu zbirki družbe KD in deloma Pristopa. Na drugi strani pa se ena pomembnejših bank v širšem regionalnem smislu prav tako ukvarja z zbirateljstvom, vendar na povsem drugačen način.
Hypo banka tako ustvarja svojo zbirko umetniških del, s čimer večinoma krasi posamezne poslovne enote in prostore. Svetovalec in selektor zbirke te banke je Lev Menaše, umetnostni zgodovinar, nekdanji profesor na ljubljanskem oddelku za umetnostno zgodovino, ki je tokrat v vlogi kustosa sestavil koncept skupinske razstave sodobne umetnosti, ki omogoča vpogled v provokativne umetniške prakse na domačem prostoru nekje od sedemdesetih let dalje.
Razstava »Provokatorji« tako že zaradi potencialne širine tematike dokaj pavšalno povzame tendence v slovenski umetnosti v zadnjih tridesetih letih in izpostavi pet imen. Kustosova ideja, ki je izpostavljena v spremnem tekstu, se ukvarja s pojavom provokacije v domači umetnosti skozi perspektivo zgodovinskega pogleda. Tako kot enega prvih primer provokativne umetnosti predloži srednjeveško fresko iz cerkve Sv. Urha v primorski vasici Maršiči, ki jo povezuje s protestantskim moralizmom, nastrojenim proti bogatenju cerkve. Motiv »Lisice romarice« je predvidoma kritika cerkvenega ustroja in pomanjkanja duhovnosti pri vernikih.
Zgodbo nato vodi skozi obdobje impresionizma do ključne provokacije ali bolje zavrnitve v zgodovini slovenske umetnosti. Izidor Cankar, ki ni bil naklonjen avantgardni umetnosti, je s svojim vplivom in ob pomoči nekaterih kritikov dosegel, da tržaška skupina konstruktivistov ni prejela pozitivnih odzivov v tedaj provincialni Ljubljani. Černigoj, Stepančič in ostali protagonisti so bili po dveh razstavah in žolčnih kritikah praktično izgnani iz tega prostora, saj zanje v institucionalni likovni sferi preprosto ni bilo prostora. Avantgardna umetnost pa v tem prostoru pravzaprav nikdar ni našla pravega mesta.
In tu se pojavi tudi glavno izhodišče za razstavo »Provokatorji«. Stane Jagodič se je kot idejni vodja razvejane in široko zastavljene grupe Junij venomer vračal nazaj v preteklost, vlekel svoje ustvarjalne ideje iz obdobja avantgard in posledično doživel podobno usodo kot njegovi predhodniki. Uradna zgodovina umetnosti ga je odrinila in zavrgla, popolnoma izključila iz večjih institucij, elitnih razstav in reprezentativnih knjižnih pregledov.
Stane Jagodič je tako prvi izmed provokatorjev na pričujoči razstavi, ki ga je kustos izpostavil ravno zaradi njegove večne družbeno kritične pozicije do aktualnega dogajanja. Drugo generacijo predstavljata Marko Kovačič s svojim delom »Metropolis« in Franc Purg s projektom »Privilegirane taktike«, ki vsako na svoj način izražata družbeno kritiko do obstoječega sveta in sistema. Tretja generacija je zastopana z dvema umetnicama, Anteo Arizanović in Polono Demšar.
V prvi vrsti se pri vseh naštetih avtorjih pojavi težava umestitve njihovih del v osnovni okvir koncepta provokativne umetnosti. Provokativnost ni vselej izenačena z družbeno kritiko, saj mora provokacija, da doseže svoj učinek, pritisniti na prav posebne boleče točke nekega prostora in njegove družbe. Provokacija se ponavadi odrazi z burnimi odzivi, da se lahko poimenuje kot uspešna. V vseh naštetih primerih je provokacija dokaj obrobna in ne povsem v prvem planu.
Tako je Stane Jagodič predstavljen s svojim zanimivim 'ready made' objektom, ki je zasnovan kot 'hommage' Marcelu Duchampu. Bela omara je 'duchampovsko' naslovljena »Portret mimoidočega«, ki lahko spremlja in ogleduje lastno zrcalno podobo. Ob tem preprostem objektu, ki slavi spregledano obdobje avantgard, je predstavljena še serija fotografij z naslovom »Minevanje«, ki pomeni formalno fotografsko raziskavo svetlobe in sence, a v svojem podtonu protestira proti krvavemu vojaškemu udaru generala Pinocheta v Čilu pod pretvezo demokracije.
Jagodičeva dela iz začetka sedemdesetih kažejo na večplastno delovanje umetnika, ki najprej v studiu ustvari scenografijo in kompozicijo ter jo nato z izjemno natančnostjo tudi fotografsko zabeleži. Njegove kletke, lutke in gole figure so začetni koraki k dandanes živeči, kontinuirani poetiki tega vselej družbeno kritičnega in obenem estetsko sofisticiranega avtorja.
Marko Kovačič predstavlja svojo instalacijo »Metropolis«, kjer skozi preproste reciklažne in odpadne materiale tematizira nespamet in banalizacijo družbe, človeško agresijo v odnosu do okolja in bližnjega, razraščajoči populizem in nezdravi vpliv množičnih medijev na osebnostni razvoj posameznika. Tako je asociativno, kot mnoge njegove instalacije, tudi ta spravljena v varno zavetje izdolbenega televizijskega ekrana.
Antea Arizanović je s svojo fotografsko serijo, prišito na mehke blazine, skrajno ilustrativno, neposredno in brez poetičnega presežka predstavila svojo feministično pozicijo. Podoba pretepene neveste tako nagovarja ženske k boljši samopodobi in odločnejšemu zoperstavljanju nasilju. Kot protiutež Polona Demšar na ogled postavlja instalacijo z naslovom »Karton in zobotrebci«, ki je za razliko povsem ne-narativno in skozi ta preprost objekt dokaj nedoločljivo podaja svoj prispevek k skupni tematiki - provokaciji.
V skritem kotički bančne avle se skriva še projekt Franca Purga in Sare Heitlinger, ki se predstavljata zgolj s tekstovnim opisom svojega kontinuiranega projekta. »Privilegirane« taktike povzemajo ključno vprašanje, kdo je resnični tat: je to poslovnež, ki pod okriljem političnih zvez krade nekdaj družbeno lastnino, ali revež, ki krade zaradi golega preživetja. Če poenostavimo, kdo je večji zločinec, veliki osamosvojitelj in brezmejni grabežljivec Igor Bavčar ali naključni brezposelni in razosebljeni narkoman? Odgovor se razlikuje, če ga osvetlimo skozi pravniško ali moralno luč.
Postavitev v galeriji Hypo v bežigrajskem steklenem dvoru, biseru instantne sodobne arhitekture, je milo rečeno borna, neatraktivna in očitno zastavljena po liniji kar se da nizkih stroškov. V bančni poslovalnici se v dveh kotičkih avle stiskajo izbrana dela, ki zaradi svoje podrejenosti ostalim elementom prostora docela izgubljajo svojo vrednost. Za nameček pa korporativni organizator ni uspel nameniti sredstev za plačilo produkcije, stroškov dela ali celo honorarjev - razstavnin sodelujočim avtorjem.
Slednji so preprosto posodili že ustvarjene izdelke iz svojih ateljejev, ki zaenkrat ne bodo nagrajeni ali odkupljeni v zbirko. Ta je, kot kaže, še vedno rezervirana za drugačna dela. Tako omenjena korporativna zbirka nakazuje svojo zaradi neaktivnosti konkurence nezanemarljivo vlogo v kulturnem prostoru, a vseeno se je težko znebiti občutka izkoriščanja pozicije, saj umetniki brezplačno promovirajo družbeno koristno dejavnost podjetja, ki se s temi dejavnostmi ponaša v različnih predstavitvah in poročilih.
Izjemno zanimivo razmerje je izpostavljeno prav ob delu Polone Demšar, kjer je njena instalacija postavljena poleg povsem akademski relief kiparja Gaberija,in tako odlično prikaže soočenje dveh različnih likovnih svetov. Gaberijeva skulptura pa za razliko od pričujoče razstave banki ni bila podarjena.
Obiskovalci ste tako vabljeni v centralno poslovalnico omenjene banke, kjer lahko ob zvokih Toto, Kylie Monogue, Jasona Donovana oz. lokalne radijske postaje pregledujejo posamezne primerke domače družbeno kritične umetnosti. Zaključek razstave pa ni predviden, zato verjetno ni strahu, da bi ta dogodek zamudili.
Raziskovalno oko nas je tokrat zaneslo v Galerijo Photon, kjer je do 14. aprila na ogled izjemno zanimiv fotografski opus javnosti manj znanega Janeza Korošina. Starosta slovenskih fotografov je svojo ustvarjalno pot začel v 60. letih prejšnjega stoletja. To so časi foto klubov z izstopajočima ljubljanskim in mariborskim fotografskim klubom, iz katerih je izšli številni najbolj prepoznavni slovenski fotografi, kot so na primer Joco Žnidaršič, Božidar Dolenc, Tone Stojko, Zmago Jeraj, Stojan Kerbler in drugi. Zaradi pomanjkanja možnosti formalnega izobraževanja so bili avtorji tega časa večinoma samouki, pravzaprav so se učili kar eden od drugega in s pomočjo izkušenj, nekateri pa so imeli likovno izobrazbo.
Korošin je sprva deloval pod okriljem Fotokluba Ravne, kasneje pa prestopil k ljubljanskemu klubu. Leta ustvarjanja so mu prinesla izjemno obsežen in tematsko svoboden opus. Skozi vsa leta je ostal zvest črno-beli fotografiji, znotraj katere se je posvečal predvsem raziskovanju kontrastov, svetlobe, sence in različnih belin. Privlačijo ga narava, momenti iz življenja ljudi in izginjanja v vseh oblikah. Prav slednji so bili izhodišče za kratek retrospektivni diskurz, ki so ga ob avtorjevi skorajšnji 75-letnici pripravili v Galeriji Photon.
V uradni umetnostni zgodovini in likovni teoriji zeva okrog ustvarjalnega opusa Janeza Korošina praznina. Res da se avtor skozi čas ni prav dosti samopromoviral, a vendar to ne bi smel biti tehten vzrok za njegovo pozabljenost in izvzetost iz teoretskih razprav o fotografiji na Slovenskem. Tako kot večina slovenskih fotografov je bil izključen iz pregledov likovne umetnosti, prav tako pa ni bil vključen v zadnji del ene izmed ključnih knjig - »150 let fotografije na Slovenskem«. V tem monumentalnem pregledu pa se pojavljajo nekateri njegovi sodelavci in mentorji. Razlika med njimi je mnogokrat v konceptualni zasnovi ter v zavestnem iskanju določenih vsebin in umeščanju le-teh v opuse. Korošin je kljub dolgemu fotografskemu stažu označen kot amater in kot takšen je bil ves čas manj znan sopotnik bolj znanih fotografov.
V Photonu postajajo tovrstne razstave, ki predstavljajo opuse različnih zapostavljenih in pozabljenih avtorjev, pomembna točka galerijskega programa. Tako so se v lanskem letu spomnili Staneta Jagodiča, leto poprej pa Dušana Piriha Hupa in Janeza Bogataja. Nekateri so bili zaradi večletnega mirovanja v določenem obdobju povsem pozabljeni ali odrinjeni zaradi rabe neustaljenih in drugačnih likovnih praks.
Določen segment Korošinovega opusa je med letoma 1995-1996 sicer predstavil Kabinet slovenske fotografije, ki deluje v sklopu Gorenjskega muzeja v Kranju. Dve zanimivi retrospektivi je pripravil kustos Damjan Globočnik. Izpostavljena sta bila predvsem dva širša motivna elementa, krajina in figura.
Prav tako smo pred leti v Cankarjevem domu in v Galeriji Alkatraz lahko videli zanimivo in za starejšega avtorja dokaj neobičajno razstavo. Serija barvnih fotografij je z živahno lucidnostjo orisala multisubkulturnost Metelkove, njene grafite in objekte. Projekt pravzaprav pomeni odklon od ustaljene prakse njegovega črno-belega raziskovanja.
Aktualna razstava nosi naslov »Izginjanja«. Pravzaprav ne gre za tematsko razstavo s trdno sredinsko osnovo. Bolj gre za obratno sorazmerje, pri katerem se različne zgodbe tako ljudi kot narave in predmetov na takšen ali drugačen način vrtijo okrog izginjanja, minljivosti in ne-vidnosti. Navsezadnje je Korošin tudi v enem izmed častitljivih življenjskih obdobij. Razpet med dušo in telesom, ne-vidnim in vidnim. Opomin smrti je vseprisoten. Pa vendar kljub očitnemu klicu po osvoboditvi telesa razstavljena dela niso patetična. Odlikuje jih nekakšen notranji mir, poezija videnja je uglašena z vedenjem o filozofiji modrosti, ki je pravzaprav življenje.
Skozi zgodbe se sprehodimo po pokopališčih. Zapuščene vasi kličejo po oživljanju, po ljudeh, ki bi znotraj njih delali in skozi delo zoreli, se iz živahnih otrok spreminjali v sramežljive mladostnike, zoreli v modre posameznike in starce, ki bi znova postajali otroci. Ciklus življenja in smrti sta vseprisotna. Veselje in bolečina za opazovalce, za strastne pa zgolj trenutki učenja, rasti in samoizpolnitve.
Čakanje na smrt se dogaja pravzaprav vsak dan, ceremonialnost, povezana s prehodom iz vidnega v nevidno pa je pravzaprav nekakšen odvod za človeško bolečino. Smrt je navsezadnje eden redkih trenutkov očiščenja, ko ljudje jočejo. Izginjanje, odmiranje in spreminjanje pa že vse od antike naprej veljajo za eno glavnih lastnosti vidnega sveta. Stalnost je pravzaprav nekaj neobstoječega, tujega in umetnega, je zgolj tančica čez oči nevednih.
Zanimivo je, da avtor sam koncepta minljivosti nikdar ni zavestno poudarjal. Fotografije so pri njem nastajale vedno bolj ali manj na intuitivni ravni, s pridihom likovne poetike in neustavljivega ustvarjalnega užitka.
Na slišanje ponovno v sredo, 22. aprila, ob dvajseti uri na valovih Radia Študent. Oddajo so pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder in Tanja Pavlič.
Komentarji
komentiraj >>