Režiser najmlajše generacije Borut Bučinel se je s predstavo Parfum zapletel v Süskindovo vonjalno meglico na specifičen, senzoričen način. Njegov namen je bilo osrediniti se na čut voha, ki ostaja tako v romanu kot v filmu zgolj v vlogi fikcijske reprezentacije. Realen prostor in čas, ki ga terja gledališče, je osnovni pogoj za možnost vdora realnega, ki ga vonj lahko še kako dobro zastopa, saj ima moč penetracije skozi fikcijo.
Režiser najmlajše generacije Borut Bučinel se je s predstavo Parfum zapletel v Süskindovo vonjalno meglico na specifičen, senzoričen način. Njegov namen je bilo osrediniti se na čut voha, ki ostaja tako v romanu kot v filmu zgolj v vlogi fikcijske reprezentacije. Realen prostor in čas, ki ga terja gledališče, je osnovni pogoj za možnost vdora realnega, ki ga vonj lahko še kako dobro zastopa, saj ima moč penetracije skozi fikcijo.
Konceptualno težišče Bučinelove predstave je terjalo redukcijo narativa romana. Če ohranimo termin iz parfumske industrije, lahko rečemo, da je Bučinel na odru ohranil le esenco Süskindovega romana, pri čemer seveda nismo dobesedni. Za besedilni ekstrakt sta poskrbela dramatika Dragica Potočnjak in Drago Pintarič. A besedilo je zgoščeno na vsega dva ali pa tri monologe in se na roman zgolj rahlo opira. Večji del predstave kot performativno sredstvo uporabi prvine fizičnega teatra, mimike in plesa.
Z naslikano kopico ženskih trupel na okrogli oder Štihove dvorane in z izložbenimi lutkami, posedenimi na gledalske sedeže, je prizorišče zgolj nakazano, zanašujoč se na popularnost reference romana Parfum. Scena in lučni efekti tako zagotovijo predvsem atmosfero. Specifičnost dvorane omogoča dinamičnost, ki je v predstavi zagotovljena z izrabo ne le odra, ampak tudi vseh ostalih, z gledalci neposejanih površin.
Kot v romanu, je tudi v predstavi fokus na moškem protagonistu, ki na samem začetku tudi prostorsko zasede središčno točko okrogle dvorane. Ta protagonist je kar režiser sam in začuda ne napovedani Milan Štefe. Slednji namreč, po domnevamo da uprizorjenem prepiru, že na začetku med kletvicami odvihra z odra. Kakšen je pravi namen tega prizora, ni popolnoma jasno, vsekakor pa deluje kot element presenečenja in morda tudi blažilo za dominacijo enega ega.
Glavni protagonist se v posamičnih prizorih, ki jih estetsko diktira v vsakem od njih nastopajoče dekle, zapleta v kompleksne odnose. Ti mejijo na erotiko, morbidnost, strast in nasilje. S specifiko gibanja nastopajoče okoli sebe ustvarijo avro, ki deluje kot privlačnost na glavnega junaka. Tako vsakokratno gibanje pravzaprav reprezentira vonj kot stimulans, ki povzroči neobrzdanost junaka.
Pri Maji Kalafatič je ta specifika sodobnoplesni način, ki je dinamično razpršen tako med stole avditorija, obe stopnišči in oder, kot na hodnik nad sedeži s pripadajočo steno. V drugem prizoru z Andrejo Vezovnik se odvrti strastni in nevarni passo doble, ki se razvije iz večerje s špageti, slino ter koktejlom s tamponom. Gea Erjavec prezentira ultimativni objekt želje, lutko iz glasbene skrinjice, ki navdaja z nekrofilsko slo. Zadnja Jean-Baptistova žrtev pa je kar iz vrst osebja Cankarjevega doma in to po domnevno že končanem zadnjem prizoru. A uslužbenka se prelevi v pevko, in odvije se tokrat resnično zadnji prizor, ki poskrbi za še en element presenečenja.
Edino figuri slepe ženske, ki se pojavi na začetku in proti koncu predstave in jo uprizori Arna Hadžialjević, ne pritiče vloga objekta, ampak predstavlja hkrati temno plat protagonista in njegovo vest. Slepota nastopi kot prispodoba pozabe drugega in voh, ki je v takem stanju še izostren, reprezentira komponento dominacije nagona. Slepota protagonista nagovarja s hrbta kot senca in terja ultimativno esenco. Spet drugič pa protagonist slepoto uzre nasproti sebi, kar je moment samorefleksije in prezentacija teže vesti.
Posvetimo se za konec še razsežnosti, zaradi katere je bila predstava vendarle najbolj promovirana, saj so nam navsezadnje že ob vstopu v dvorano ponudili odišavljen robček, ki bi ga lahko vdihovali, če bi bilo prehudo. Dejanski vpadi vonjev so se zgodlili trikrat: enkrat, ko se je grela omaka za špagete, drugič zaradi primesi kadila v umetno meglo, tretjič pa, ko je ena od plesalk okoli prostora ponesla odprt lonček, verjetno poln nekakšnih ekskrementov. Le v zadnjem primeru se zdi, da je vonj imel dejanski efekt na gledalce: dva sta zapustila dvorano, med ostalimi pa je završelo.
Gesta razprševanja odvratnega vonja je edina, ki je imela zaradi neposrednega fizičnega vpliva na gledalca interaktivno funkcijo. Kadilo na primer je najbrž vneslo moment osebnega spomina, ki ga je posameznik lahko povezal z dogajanjem v predstavi. A zaradi perifernosti vohalnega čutila v smislu tvorjenja pomenov je vonjave težko strukturirati. To pa ne pomeni, da se tega momenta ne da globlje raziskati. Če se je specifična intenca predstave želela razlikovati od kakega senzoričnega gledališča, bi morala raziskovane potenciale bolje izrabiti.
Tako vonj v sicer zanimivo strukturirani predstavi, kjer je fascinirala predvsem raznolikost in dovršenost nekaterih posameznih scen, ni igral glavne vloge. Njegova funkcija je ostala predvsem v provokaciji – pobuda za večjo olfaktoričnost gledališča pa ostaja.
Nos si je zatiskala Pia Brezavšček.
Komentarji
komentiraj >>