»A ni pisal da bojo tele plesal, ne pa se po tleh valal pa neki upil. To še jst znam!«

So vam tovrstni vzkliki in šepetanja znana in ste jim bili priča na kakem sodobno-plesnem dogodku? Vas zanima njihov izvor? Bi jih lahko – bognedaj - pripisali celo vam? Potem je knjiga Izčrpavajoči ples pravo čtivo za vas. Pravzaprav je ta, konec minulega leta pri založbi MGL izdan prevod zares referenčnega dela na področju sodobnega plesa, nujno gradivo za vsakega ljubitelja uprizoritvenih umetnosti. Brazilsko-portugalski avtor Andre Lepecki namreč v knjigi na zares luciden način načenja sámo ontologijo plesa skozi izbrane primere produkcije zadnjih dvajsetih let.

Z izbiro dotičnega dela založba Mestnega gledališča ljubljanskega razširja svoje interese od strogo dramskega k sodobno-plesnim teorijam, po katerih je v našem prostoru zanimanje že zares močno naraslo. Tako se najstarejša slovenska založba za gledališko teorijo suvereno postavlja ob bok založbi Maska ter mlajšemu Emanatu, ki na tem področju izobražujeta slovensko publiko. Prevajalka obravnavanega dela iz angleškega izvirnika in poznavalka sodobnih scenskih umetnosti, Aleksandra Rekar, tako kroži med vsemi tremi založbami.

Andre Lepecki se je po pridobljeni izobrazbi iz kulturne antropologije v Lizboni v osemdesetih letih aktivno ukvarjal z dramaturgijo za priznane koreografe, kot je na primer Vera Mantero. Ples kot teoretsko interesno področje je postalo njegova glavna okupacija. Predaval je na različnih univerzah po Evropi, ZDA, Avstraliji ter rodni Braziliji, trenutno pa je situiran v New Yorku, kjer je tudi doktoriral iz uprizoritvenih študij.

Lepecki v problem plesa v obravnavani knjigi zagrize zelo neposredno in politično angažirano. S poskusom afirmacije deviantnejših oblik praks v sodobnem plesu, ki odstopajo od vzorca »ljudje, ki se ritmično gibljejo ter poskakujejo gor in dol«, načenja vprašanje same podstati plesa. S spodkopavanjem temeljev ideologiji, ki postavlja bistvo plesa ravno v gibanje, ponuja neposredni vstop v prakse mirovanja, počasnosti, prevračanja in spotikanja, ki so v sodobnem plesu od srede devetdesetih let pravzaprav prevladujoče.

Avtorjevo prizadevanje je v osmislitvi tovrstnih ustavljenih praks. Želi pokazati, da se ta dejanja mirovanja niso izneverila samemu bistvu plesa, ki naj bi bilo gibanje, saj je takšno pojmovanje plesa zgolj ideološki konstrukt. Tovrstne prakse prav tako niso zgolj še eden od stilov v sodobno-plesni zgodovini. Ne gre za modno muho, trend, ampak je tovrstna ustavitev gibanja kritični preobrat in premislek samega bistva plesa, ki s seboj prinaša tudi kritiko prevladujoče politične ideologije.

Ples na tem mestu na formalni ravni izstopi iz samonanašalne znotrajumetniške estetske proizvodnje, ki poveličuje gibanje kot metaforično emancipacijo, v njemu do sedaj tujo sfero političnega. Leta 1992 na festivalu SKITE plesalca Vera Mantero in Santiago Sempre izjavita, da zaradi trenutnega stanja v svetu - ravno končane zalivske vojne ter balkanskih nemirov - ne moreta plesati. A akt ne-plesanja plesalcev po mnenju Lepeckega ni zgolj navaden umetniško-aktivističen upor, ampak so vzroki zanj ontološko določeni.

Avtor si tu sposodi nemškega filozofa Petra Sloterdijka, ki v diagnostiko našega časa uvaja izrazito kinetično in kinestetično razsežnost. Pravi, da je moderna ontološko čista bit-h-gibanju. Lepecki stoji na skrajno kritičnem polu polemike o postmoderni, po doktrini katere moderne še nismo prešli, edini in zadostni pogoj zanjo je namreč ravno vladavina kapitala. Že od renesanse, vsaj od kartezijanske ločitve med res extensa in res cogito, se zahod obnaša kot hegemonična imperialistična subjektiviteta. V primeru sedanjosti je ta pač neoimperialistična. Moderni subjekt je stroj napredka, avto-mobil, ki se v imenu gibanja ne ustavlja pred nobeno oviro.

Spoj aktualne ideologije mobilnosti ter gibanja kot domnevnega bistva plesa preneha biti zgolj metafora. Gre za identično kinetično podstat družbene makroprakse ter plesne mikropolitike, zaradi česar se ob kritičnem pogledu na družbeno realnost nujno ustavi tudi sam ples. Ta zaradi svoje historične povezave z gibanjem nujno vedno že polemizira s politiko oziroma se nahaja znotraj politike reprezentacije same.

Ples po Lepeckem torej zaseda točno tisto mesto političnega, za katerega se zdi - kot tematizira Hans-Thies Lehman -, da postdramskemu teatru uhaja, saj političnih tem ni mogoče zares učinkovito uprizarjati. Politično je možno zgolj v tematizaciji lastnih načinov uprizarjanja, kar je točno to, kar ples v svojih spotikih in plazenjih počne.

Tako se knjiga Lepeckija postavlja v vrsto z deli, kot je na primer knjiga Andrewa Hewitta Social Choreography, ki v slovenski jezik žal še ni prevedena. Ta politično prav tako misli kot derivat estetskega, torej iz same razporeditve teles v socialnem prostoru, in ne zgolj narobe. Ta reverzibilnost političnega in estetskega je za razmišljanje o plesu precejšen teoretski novum z ogromnimi posledicami. Prej je namreč obveljal trend zapiranja plesa v lastno estetsko-eterično imanenco. Ples ne uhaja reprezentaciji s tem, ko izginja že medtem ko se odvija. Kot v spremni besedi opozarja Bojana Kunst, je kinetično vedno že reprezentacija subjekta, ki pa je nujno političen.

Lepeckov uvod razglablja o politični ontologiji giba, o čemer smo pravkar govorili, sklep pa z Bergsonom zanika imanenco plesa kot odsotne prisotnosti. Vmes se v petih poglavjih zgodi marsikaj - od tematizacije moškega solipsizma, počasnejše ontologije, prevračanja, spotikanja do melanholije, kar so vse estetsko-politični načini uprizarjanja izčrpanega. Danes jih bomo na hitro povzeli.

V tolmačenje med estetskim in političnim pa že vedno vstopa tudi filozofsko in tako Lepecki posega po avtorjih od Heideggra do Deleuzea in drugih. To so največkrat avtorji, katerih konceptov so se posluževali tudi obravnavani umetniki. Kot opozarja Bojana Kunst, vzame Lepecki predstavo kot materializacijo koncepta zelo zares in s pomočjo kritične filozofije vzvratno preverja njene politične učinke.

Čeprav Lepecki uporabi predvsem primere iz sodobno-plesne creme de la creme produkcije, kot so predstave Xavierja Le Roya ter Jeroma Bela, pa pokaže tudi na disperzijo scenske umetnosti: tako na področje performansa s Pope.L-om kot na vizualne žive umetnosti z La Ribot. Legitimacijo za izbiro praktično najbolj tematiziranih avtorjev zadnjega časa mu daje ravno njihova konceptualna zavezanost ustavljajočim načinom uprizarjanja teles. Ti hegemonijo modernega gibanja spodkopavajo, čeprav to počnejo znotraj kolesa kanona, ki je še kako udeležen pri moderni mobilizaciji.

Obravnavanim avtorjem in tudi širši skupini koreografov od srede devetdesetih naprej je skupna počasnost, minimalne akcije, amaterstvo in predvsem osredotočenost na koncept. Bojana Kunst poudarja, da to niso zgodovinsko popolnoma nove usmeritve, ampak se povezujejo s konceptualizmom šestdesetih in sedemdesetih let. Vseeno pa ne gre za neposredno navezavo nanj, niti niso umetniki med seboj tesno povezani v gibanje, zato jim le pogojno lahko rečemo konceptualni ustvarjalci.

Vseeno pa Lepecki med šestdesetimi leti in nedavno produkcijo potegne jasno kontinuiteto ter izpostavi skupne temelje, ko obravnava koreografske eksperimente vizualnega umetnika Bruca Neumana. Ta se je konec šestdesetih v delu Walking in an exaggerated manner in a parameter of a square zaprl v studiu in snemal svoje solipsistične poskuse. Vizualni umetnik je tako neodvisno prišel do nekaterih bistvenih točk koreografije.

Ime za zapis plesa – orchesographia - je nastalo v šestnajstem stoletju oziroma v zgodnji moderni. Izpostavlja ključno vez med pisavo in koreografijo – obe namreč temeljita na citatnosti mojstra. Koreografija je zgodovinsko domena prenosa vednosti in torej zaprto polje moškega solipsizma, saj se vedno dogaja v zaprtem studiu, ki reprezentira zamejeno polje misli. V samotnem studiu pa je vedno pristavljen stolček za odsotno figuro mojstra, kakršen je na primer za Platona Sokrat. Patriarhalna moč tako koreografije kot pisave zadobiva performativno moč, ki temelji na avtoriteti mojstra.

Bruceu Neumanu korake koreografira naslov dela, giblje se brez publike, je samozadostna moška solipsistična figura. A v enem izmed naslednjih del, v katerem sam v studiu meče dve kroglici, ki mu postopoma uideta izpod nadzora, se pozicija samozadostne moči raztrešči. Fizike ni mogoče koreografirati. Ta rezultat ga besno pripelje do prenasičenja koncepta in tako v naslednjem delu gnete namesto dveh kroglic lastne testise, ki pa jih lahko kontrolira. S to narcisistično-ihtavo masturbacijsko akcijo Neuman pokaže, da je zgodovinsko določenost koreografije kot moške pozicije moči možno in potrebno prignati do absurda, kjer nadzor postane zgolj samonanašalen.

V poglavje moškega solipsizma Lepecki vpiše tudi predstavo Juana Domingueza All Good Spies Are My Age z leta 2003. Koreograf je tu popolnoma zamenjal ples s pisavo, ki je prvi produkt misleca, koreografa. Avtor sedi za mizo s pritrjeno kamero, na mizo polaga tablice z napisi, ki se potem projecirajo na platno. Edino vez s plesom avtor ohranja tako, da koreografira in tako diktira časovnost našega branja. Tekst prav tako kot ples postane izmuzljiv. Uprizorjena je zgolj koreografija, brez plesa, sekvenčnost semantičnih znakov se niza po njenem diktatu.

Gibanje se pri Juanu Dominguezu popolnoma preseli s telesa na tekst, ravno s tem pa pokaže tisto ključno vzporednost vloge moči koreografije in pisave. Odsotnost telesnega gibanja koreografa, ki je na odru, in je tako oddvojen od svoje hkratne vloge plesalca, ga naredi transparentnega v njegovi poziciji.

Nasprotno pa solo Self Unfinished Xaveierja Le Roya z leta 1999 razbija vsakršno pozicijo. S telesnimi podobami, ki jih zarisuje z gibanjem lastnega telesa, nikoli ni na nobeni poziciji, ampak je v večnem postajanju: postaja ženska, postaja žival, a to nikoli ne postane, ne reprezentira nobenega subjekta izjavljanja, nobenega organizma. Tu gre za očitno referenco na pojme postajanja, desubjektivacije in telesa brez organov Gillesa Deleuzea in Felixa Guattarija. Z razpustitvijo telesa v prehajanje Xavier Le Roy razdre hegemono moško solipsistično koreografsko pozicijo. Nobene subjektivitete ni več, ki bi si jo lahko koreografija podredila, samo še postajanje, ki je tvorec čistega afekta.

Naslednje poglavje odpira zanimivo analizo del Jeroma Bela, ki izpostavlja predvsem njegovo kritiko reprezentacije. Struktura slednje je po Derridaju ravno tisto, kar je skrito v vsej zahodni kulturi. Reprezentacija subjektivitete se podreja oblastnim strukturam in tudi koreografija je bistveno reprezentacijska. Jerome Bel v delu z naslovom Jerome Bel ključno obravnava problematiko reprezentacije. Gola telesa na odru se samooznačujejo glede na dejavnost. Tako ženska, ki nosi žarnico, postane Thomas Edison. Jerome Bel se v svoji istoimenski predstavi sploh ne pojavi. Tudi on zanika jasno ograditev identitete in povzema deluzijanske pojme, ko se izmika samoreprezentaciji z enoznačnim označevalcem.

Jerome Bel jasno tematizira reprezentacijo tudi v delu Shirtologie. Tam performer kot imperativ privzame vse ukaze, ki jih prebere na svojih več ducat majicah, medtem ko si jih postopoma slači. Vse te majice se da kupiti na prostem trgu, največkrat so na njih napisi reklamnih sloganov kot na primer Just Do It. Reprezentacija je tako jasno pokazano ujeta v kapitalistično logiko.

Za razliko od Belovega prvega avtorskega dela Nome Donne par l'Auteur, kjer se v tišini premikajo samo predmeti in so označeni glede na subjektivno recepcijo gledalca, pa v delu The Last Performance dejansko pride do plesa. Tu isto koreografijo zaporedoma izvajajo različni ljudje, ki se označijo za koreografinjo Susanne Linke in začnejo izvajati njeno delo. V počasni ontologiji se razklene derridajevska razlika, ki se odpre šele v ponavljanju. Ta pokaže, da je ples neodvisen od plesalca in da plesalec s svojim plesom ne reprezentira nujno svoje subjektivitete.

Reprezentacija je nujno že vpisana v inštitucije, najbolj je to vidno na primeru muzeja, kjer vertikalna postavitev platen predstavlja erektilno mačistično pozicijo moči oblasti. Čeprav je bil Jackson Pollock zaznamovan kot mačističen s svojim drippingom kot označevanjem, teritorializacijo prostora, je vseeno prvi, ki je prevrnil vertikalo v horizontalo. S tem polemizira Trisha Brown v svojem performansu It's a Draw/Live Feed. Plesalka z improvizacijo, ki je strukturno nekaj drugega kot oblastna koreografija, pušča sledi in ustvarja risbo. Njena padanja afirmirajo horizontalo. A vseeno tudi njeno delo postane podvrženo moči: plačana muzejska delavca ogromne risbe nalepita na muzejsko steno.

Tudi španska umetnica La Ribot v galerijskem trajajočem performansu Pannoramix ruši vertikalno reprezentacijsko os in se namesti med obiskovalci galerije, kjer se vse pomeša na horizontalnih tleh. Ustvarjalka zavestno zapusti gledališče kot esencialni reprezentativni prostor in se naseli v za politiko pogleda nevtralnejšo galerijo, kjer kipari z gmotami časa.

Prav tako vertikalnost opusti afroameriški performer William Pope.L., saj ne more vzravnano hoditi – vseskozi se namreč spotika na rasističnem terenu. Black american body – B A M. BAM! Padec. Teren zahodnega človeka se zdi raven in gladek, a je vseskozi že zapolnjen z Drugim, zahodna bit dejstva črnosti ne vključuje, a ga za formiranje potrebuje. Opustitev vertikalnosti je tako tudi prednost pred vertikalnostjo. Je manko, ki ga je vredno imeti, saj je vertikalnost vedno že geto, kjer se nujno izključuje. Performer Pope.L v svojih številnih variacijah akcije plazenja po mestnih ulicah izpostavlja na manku temelječe dejstvo vertikalnosti zahodnega subjekta. Z akcijami problematizira perspektivo ravnosti in gladkosti terena, po katerem hodi dominantni subjekt, katerega luknje so že vedno zapolnjene z drugim.

Lepeckov zadnji primer je delo Vere Mantero uma misteriosa Coisa disse e.e. cummings, ki je posvečen temnopolti vodvilski in filmski igralki Josephine Baker. Manterova gradi na dvojnosti med belostjo in črnostjo, zaznamovanima z postkolonialno melanholijo. Obraz Vere Mantero je pretirano belo pobarvana podoba kabarejske zapeljivke, telo pa pretirano temno, noče biti mimikrija črnosti. Gre za napetost biti ženska in hkrati biti temnopolta ženska v zabavni industriji. Vera Mantero cel čas predstave stoji na prstih, ki jih ima odete v kozja kopita, kar nakazuje na neko po freudovsko unheimlichovsko grozljivo podobo ženske prostitutke. Reprezentira absolutni objekt.

Hkrati Mantero uprizarja delo plesa, a prav z odsotnostjo le-tega: stanje na prstih kot arhetip plesanja ji namreč povzroča hudo bolečino in napor, močno se znoji in pot ji zabriše mejo med belo in črno barvo. Stopnjuje se tudi njena ponavljajoča se predirno grozljiva tožba. Ples v mehanizmu moderne ne sme biti boleč, saj je emancipatorična radost, a prav tako je največji greh sužnja v kapitalistični mobilnosti pokazati lastno bolečino. Vera Mantero naredi oba prekrška hkrati.

Performerka uprizarja skupen zatajeni krik belega izkoriščevalskega in temnopoltega izkoriščanega človeka. Njena glavna naloga je v premagovanju minevanja plesa, ki podlega izginotju že medtem ko se uprizarja, kar je popolnoma moderen koncept. Z grenko in mučno nostalgično prezenco melanholije priklicuje nazaj duhove, ki jih nikoli ne bi smeli pozabiti. Po Bergsonu je ravno preteklost tista edina čista ontologija.

Skupaj z Andrejem Lepeckim smo torej našli kamen spotike sodobnega plesa – ta je ravno v vladajoči moderni ideologiji, ki je gibanje. Gre za uničujoč mlinski kamen, ki se vrti brez ustavljanja in zanika spomin. Ontološke redefinicije plesa, ki nočejo biti ideološko utemeljene, mečejo manjše kamenčke v ta mlinski kamen ter motijo njegov kontinuum, da bi lahko bistvo plesa postalo bolj jasno. Z njim pa morda vznikne tudi kak emancipatoren politični potencial.

Bojana Kunst se v spremni študiji sprašuje, ali bi lahko te male kamenčke motnje predstavljale kake predstave domače produkcije. Zaradi njihove oddaljenosti od glavnega mlinskega kolesa sodobno-plesnega kanona najbrž zanj niso večje distrakcije. Vseeno pa polemizirajo z manjšim kolesjem domačega konteksta, ki je preko velikanskega mehanizma povezan tudi z glavnim obročem in ga pomaga poganjati. Zato bi bilo tudi domače plesne predstave nujno potrebno evalvirati tako z estetske kot politične plati, ki sta nujno povezani in součinkujeta.

Lepeckove primere smo dodobra izčrpali, seveda pa avtorjeva interpretacija samih del še zdaleč ne izčrpa. Ta nujno izpušča določene aspekte v nameri podčrtati avtorjeve ideje. Zato bi lahko na tem mestu in malce izven konteksta nekoliko hudomušno pozvali festivalske producente, naj jim bo ta Knjiga o plesu, prav tako kot je to neka knjiga o filmu, predloga za povabilo nekaterih umetnikov na naše odre. Ali pa bolje - primerek, da ne podležemo slepo avtoriteti.

Upam, da te - dragi poslušalec - Izčrpavajoči ples Andreja Lepeckegaa ni preveč izčrpal. Kajti zares lahko fizično izčrpa le gibanje, težnja te knjige pa je ravno težnja k postanku, pa čeprav je ta v intelektualni in kritični intenzivnosti premisleka. Zaletavost moderne gibanja v plesu nikoli ne more izčrpati, saj ga ravno proizvaja. A definicija plesa kot gibanja je po Lepeckem izčrpana. Sam ples pa mora malo postati in se nadihati, ker je izčrpan, utrujen in je izgubil identiteto.

Naj bo dovolj izčrpavanja za zdaj. Potreben je počitek, zastoj v vsakdanji mobilnosti. Premislek. Postanek. Spanec.

Knjigo je izčrpavala Pia Brezavšček.