Peeping Tom je ena izmed famoznih skupin belgijske plesno-gledališke scene, ki se je pred desetletjem formirala iz kroga že takrat mednarodno priznanih Needcompany in Les Ballets C. de la B.. V desetletni prisotnosti na prizorišču so si tudi z nekaj vidnejšimi nagradami že utrdili mesto na svetovnem umetniškem zemljevidu. Svojo stilno podobo pa so prepoznavno izoblikovali predvsem s trilogijo o metaforičnem prikazu razpadanja neke družine, od katere smo dva dela, Vrt (Le Jardin) in Dnevno sobo (Le Salon) videli tudi pri nas. V 32 Rue Vanderbranden so se predstavili z generacijsko mlajšim delom kompanije.

Tako kot izvorna zasedba tudi pobudnika skupine, Frank Chartier in Gabriela Carrizo, nista prisotna neposredno na prizorišču, ampak le režijsko upravljata dogajanje izza zakulisja. Zaznaven premik stran od trilogije pa beleži predvsem odsotnost formiranih igralcev (predvsem Simona Versnela), saj reducira verbalne eskapade na čisti minimum. Gibalni živec ni zgolj emocionalno-atmosferski ilustrativni in povezovalni člen, ampak kot temeljni gradnik zapolnjuje celoten volumen predstave - navkljub vsemu, pa mu ves čas njenega poteka še vedno uspeva virtuozno izkoriščanje do skrajnosti upogljivega telesa. Na ta način se brez določene referenčne točke poveča interpretacijska mnogoplastnost gibalne komponentne in prelivanje različnih nivojev realnosti, čeprav je po drugi strani dogajanje dovolj oprijemljivo.

Prizorišče je postavljeno na visokogorski osamelec v psihotično sceno nekakšnega mesta duhov, kjer brleč soj obcestne svetilke le medlo razsvetljuje zgrinjanje črnih oblakov. Pritisk tesnobnosti ozračja se stopnjuje že od uvodnega prizora, kjer ženske roke veristično lutko odvrženega in jokajočega dojenčka pred ušesi in očmi drugih na hitro utišajo pod kupom snega.

Ne izostane torej apeliranje na voajeristično pozicijo, ki je tematizirano že pri izbiri imena skupine - Peeping Tom. Notranjost intime se poskuša za vsako ceno zavarovati pred zunanjo nevarnostjo nepovabljenih opazovalcev. Skozi okna prikoličarskega naselja se vzpostavlja dvojni okvir igre pogledov; najprej v odnosu skupnosti do posameznika ter nato meta-gledališko še v odnosu gledalca do kolektiva.

Iz zgolj začetne odtujenosti se prične razkrivanje prepletenost in bolestnost odnosov vase zaprtih skupnosti. Sama uprizoritev pa takšne in podobne globoko zakopane skrivnosti vleče na plano iz najtemačnejših kotičkov notranjosti. Skoraj filmsko klišejska vzpostavitev motelskega vzdušja je prežeta z zvoki in vonjih po nepojasnjenih smrtih in posteljnih akrobacijah – s pervertiranostmi, prešuštvi in prostituiranjem.

Čas, ki uokvirja dogajanje, je načrtno relativiziran, enkrat raztegnjen v upočasnjeno prikazovanje, drugič posrkan v vrtinec (telesnih) klobčičev, včasih pogled celo zamrzne. S spreminjanjem vzročno posledičnega zaporedja ali pa z eliptičnostjo naracije so lahko naenkrat - tipično za podzavestno delovanje - prikazani nemogoči, nelogični dogodki. Cilj vseh teh izrednih stanj pa je nenehno prehajanje od fantazmatskosti v realnost in nazaj, v povsem subjektivizirano dojemanje, pravzaprav antinarativno kaotičnost.

Udeleženci so v tok dogajanja pritegnjeni s prisilo neznanega magnetizma, v katerega se nehote ujamejo - tako na ravni fizikalnih kot psiholoških učinkovanj. Na psihološkem nivoju jih tako rekoč na mestu obvladujejo njihovi ustaljeni fantazmatski vzorci. Gibalna komunikacija med plesalci prehaja oblike zakrčenosti, toge okostenelosti in nemočnega, histeričnega zvijanja. V nenavadnih pozah, ki jih privzemajo, pa se hipoma zabliskajo podobe bestialnosti, ki vodijo civilizacijskost v past.

Na fizikalni ravni je odpoved gravitacijske sile predvsem dobrodošel vir komičnosti, saj predmeti - pa tudi telesa - ne ubogajo več in se navidezno samodejno vzgibajo. Vsebinska čudaškost dogajanja je tokrat recipročna z začudenostjo nad petimi mladimi plesalci iz Koreje, Beneluksa in Anglije ter njihovim mojstrskim obvladovanjem materije teles in rekvizitov.

Interpretacijski preostanek tvori še aspekt mitične zavesti, ki ga utelesi edina članica izhodiščne zasedbe, Eurudike de Beul, ko kot nekakšna pramati operira s profetskimi in zloveščimi totemskimi simboli. Kot mezzospranistka pa (spet ironično) intervenira v dogajanje skozi žanrsko razhajanje psihedeličnega rocka, lovesongov, operne in oratorične podlage. V posmehu izpraznjenosti površinskih in zaskočenih odnosov se ji pridružujejo še plesalci s prikazom banalnosti in klišejskosti vsakdana v njegovi dobesednosti. Tako si na primer korejski plesalec, Seoljin Kim, navidezno iztrga srce, ga kot lično zapakirano darilo pokloni svoji nesojeni nevesti ter nazadnje - seveda osamljen v brezsrčnosti tega sveta - umre.

Paradoksalno je ta dinamizem ustvaril dramaturško izjemno kompakten konglomerat z izredno preciznim tempiranjem. Izvedbeno brezhibno, snovno pa uravnoteženo niha med humornimi toni igračkanja in udušenimi kriki groze pod njim. Prelivanje tega grenko - sladkega součinkovanja lahko morda jutri še ujamete na mednarodnem Beograjskem festivalu igre.