Sreda, 12. 5. 2010
mcolner
V 153. ediciji oddaje Arterija se bomo tokrat posvetili aktualnim dogodkom doma in v bližnji soseščini, ki so zaznamovali dogajanje v preteklih tednih. V središču današnje oddaje sta dve razstavi, ki sva jih avtorja obdelala na način tekstovne refleksije in pogovorov z avtorji. To sta:
- skupinska razstava 'Changing Channels: Art and Television (1963 - 1987)' v dunajskem MUMOK-u
- razstavni projekt 'Flowers are Inherenetly Disgusting' avtoric Mete Grgurevič in Urše Vidic v galeriji Vži
V 153. ediciji oddaje Art-Area, ki povzema in reflektira dogajanje na prizorišču sodobne likovne umetnosti, bomo tokrat se bomo posvetili aktualnim dogodkom doma in v bližnji soseščini, ki so zaznamovali dogajanje v preteklih mesecih in tednih. V središču današnje oddaje bosta dve razstavi, ki smo jih obdelali in umestili v prostor in čas. V galeriji Vžigalica je na ogled skupni projekt dveh mladih domačih avtoric Mete Grgurevič in Urše Vidic z naslovom 'Flowers are Inherently Disgusting', ki predstavlja celovit in večmedijski prostorski ambient. V nadaljevanju prisluhnite Idini refleksiji njune skupne razstave in krajšemu pogovoru z avtoricama.
V dunajskem MUMOK-u se odvija velika skupinska razstava, ki skozi prizmo zgodovinskega pogleda predstavlja presečišča likovne umetnosti, v glavnem videa in filma, ter televizije kot poglavitnega množičnega medija druge polovice 20. stoletja. 'Changing Channels: Art and Television from 1963 until 1987' povzema situacijo na tem specifičnem področju umetnosti, ki je iskala nove možnosti lastne reprezentacije in si je želela spogledovati s popularno kulturo in množičnimi mediji.
Stavek »Flowers are inherently beautiful - Cvetlice so po naravi lepe«, se zdi kot eden tistih citatov, ki so prileteli iz čutnih ust Marilyn Monroe ali kakšne druge filmske dive iz petdesetih let prejšnjega stoletja; podobno kot »Diamonds are girls best friends«. Iz tistega časa, ko je pop kultura že gomazela po koži slehernika, ko se je na zahodu etablirala potrošniška družba. Družba, ki je postavila svobodo za svojo najvišjo vrednoto, medtem ko je popolnoma zaničevala egalitarnost.
Svoboda je ideološka krilatica demokracije, a egalitarnost je ideološki postulat socializma. Emancipacija individuuma, še posebej ženske v potrošniški, egalitarni družbi ni možna. Konstantno protislovje med svobodo in neegalitarnostjo pa sproža psihopatologijo sleherne ženske v potrošniški družbi.
V dramatični prostorski instalaciji sta umetnici Meta Grgurevič in Urša Vidic vzpostavili močno napetost med tema dvema nezdružljivima elementoma. Zgoraj omenjeni citat sta obrnili v naslovu razstave 'Flowers are inherently disgusting - Cvetlice so po naravi nagnusne'. Galerijo, ki nastopa v funkciji javnega prostora, sta prelepili z neprosojno črno tapeto, ne le s formalnega vidika, da svetlobne instalacije pridejo bolj do izraza, temveč tudi z vsebinskim razmislekom.
Galerija, ki bi morala biti odprta za pogled javnosti, postane latentna. Tako, kot so opravila, ki tvorijo žensko javno podobo, skrita. Skrito je čiščenje, pomivanje, ličenje, oblačenje, vse kar je v funkciji čistoče in ugajanja.
Umetnici daleč presegata feministična dela poznih 60. in 70. let prejšnjega stoletja, s katerimi so ženske umetnice poskušale napraviti ta skrita opravila vidna. V njuni postavitvi ni nič dobesednega, pač pa gre za zelo premišljeno prostorsko postavitev, ki ustvarja močno psihološko atmosfero. Levi in desni prostor galerije konstruirajo številni elementi, ki zahtevajo celostno zaznavo prostora in pozornost na detajle. V osrednjem prostoru je na širokokotnem ekranu razstavljen le izsek iz glasbenega nastopa Marilyn Monroe, v katerem šobi ustnico. Isti prizor sta ponovili še na veliki kinetični stenski instalaciji v desnem prostoru galerije, pri kateri konstrukcija iz koles v določenem časovnem intervalu kot na posnetku premika spodnjo ustnico pevke.
Video z najdenimi črno belimi filmskimi posnetki iz 50-ih let se pojavi tudi v instalaciji z veliko kavno skodelico, ki je napolnjena z erotičnim čipkastim spodnjim perilom in oblečena v najlonske nogavice. Eden od posnetkov prikazuje prizor deklet, ki sedijo na pogradu z razgaljenimi dekliškimi nogami, medtem ko ena izmed deklet pokuka drugi v mednožje. Prizor naj bi bil žgečkljiv, a atmosfera drugih elementov v galeriji nam onemogoča, da bi se pri tem zabavali. Posnetek deluje prej travmatično kot igrivo. Govori nam o konfliktu med mesenim predstavljanjem dekliškega telesa in moralističnimi idejami o ženski gospodinji.
Na tem mestu ne smemo pozabiti, da ne gre za razstavo, ki bi bila krpanka ostankov iz obdobja pred seksualno revolucijo in pred splošno emancipacijo žensk. Imaginarij iz 50-ih let sta umetnici izbrali le za to, ker je nekoliko bolj reprezentativen in dramatičen od sodobnega načina reprezentacije vloge ženske in odnosa do ženskega telesa. A vsebina ostaja ista.
Elementi instalacije so tudi male ilustracije, ki se pojavijo na štirih koncih galerije in so na videz neopazne, a tvorijo pomemben del imaginarija. Na njih se postavi Hitler, ki dela stojo in pri tem bere knjigo, deklica z zajčjo glavo, ki nagovarja kuščarja, dva insekta, klovn z igračo. Te na videz nesmiselne risbice s svinčnikom pripomorejo h konstruiranju napetosti v prostoru.
Levi prostor galerije deluje še nekoliko bolj travmatično kot desni. Na steni je prilepljen izrez vrtnice v enaki velikosti kot Marilyn s kinetično ustnico, osvetljujejo pa jo raznobarvne led diode. Vrtnico spremlja majhen črno beli video z zloveščim šelestenjem gozda.
Celoten prostor zajema atmosfera svetlobne instalacije, katere osrednji element je otroški lestenec s čudaškimi elementi: nož, pošast, metuljček kot iz otroške more. Lestenec se počasi vrti in meče dve senci: svetlejšo na cel prostor, močnejšo pa na video okroglega formata, ki prikazuje počasno gibanje ženske roke in profil obraza. Postavitev spremlja tudi majhen škrat v kotu in paravan, na katerem so všite podobe elegantne gospodinje– balerine v lastni kuhinji z zajčjo glavo, kar ustvarja močan potujitveni učinek.
Preden se bomo z avtoricama pogovarjali o njunem delu, opozorimo na njune izredno iznajdljive nizko tehnološke rešitve. Avtorici s premišljenimi prostorskimi posegi, pogosto z zelo minimalnimi sredstvi dosežejo zelo siloviti prostorski učinek. Svetlobni učinek na paravanu, ki žarči kot svetlobni pano, sta na primer oblikovali le z ultravijolično neonko in s kartonom, ki je izrisoval kuhinjske elemente, v katerih pleše »zajčica«.
Grgurevič in Vidic sta postavili izjemno feministično razstavo, ki jo niti konceptualno niti formalno ne moremo spodbijati, ker niti en element v razstavi ni sam sebi namen in niti en element ne govori o feminizmu dobesedno. Ustvarili sta atmosfero, ki na obiskovalce učinkuje na psihološkem nivoju.
Razstava 'Flowers are Inherently Disgusting' v galeriji Vžigalica je odprta še do 23. maja.
V dunajskem MUMOK-u je od konca marca na ogled velika skupinska razstava, ki v pregledni luči povzema odnos med televizijo kot vodilnim množičnim medijem druge polovice 20. stoletja in umetniškim snovanjem na področju gibljivih slik. V sredini 60. let, ko je video tehnologija osvojila področje likovnih umetnosti in bliskovito postala njen integralni del, se je pojavila iz današnjega gledišča utopična ideja po vstopu umetniške produkcije v svet množičnih medijev. A v začetnih obdobjih video umetnosti, ki bi jih lahko poimenovali kot njeno herojsko dobo, so se tovrstna presečišča večkrat dogajala.
Ko je v 60. letih izbruhnil klic nove generacije po demokratizaciji, po zavračanju ustaljenih vzorcev ustvarjanja in predstavljanja, poziv proti institucionaliziranem in kapitalsko pogojenemu svetu umetnosti, je bil prav video ena od novih možnosti tovrstnega revolucionarnega zagona. Gibanje Fluxus in iz tega izhajajoče konceptualne prakse so obrnile hrbet objektnosti in ustaljeni estetiki podobe.
Umetniki so se osredotočili na stvarnost sveta okoli sebe in se podali v javni prostor ali so ustvarjali povsem intimistične projekte, za vsak slučaj dokumentirane na način gibljivih ali zamrznjenih podob. Nastajajoča srenja videastov se je podala v smer zasedanja medijskega prostora, ki bi umetnost privedla do širše in bolj množične uporabe in potrošnje. Ideje konceptualnih umetnikov in zgodnjih videastov, ničkolikokrat v eni in isti osebi, so si bile v osnovi dokaj podobne. To je fundamentalno spremeniti podobo visoke umetnosti, jo iztrgati elitizmu in jo ponesti med najširšo populacijo.
Zgodovina je sicer kmalu, že v 70., zlasti pa v 80. letih, popolnoma zasukala to zasnovo, ki je slonela na revolucionarnem, nemalokrat socialističnem duhu protagonistov tega časa. Tako konceptualisti kot videasti so kmalu sprejeli paradigmo umetnostnega sistema in se sprijaznili z elitno naravo visoke umetnosti. Razlika se je pojavila le v dejstvu, da so njihove nekdaj odklonske prakse postale relevanten segment sodobne umetnosti. Dandanes iz številnih razlogov video umetnost deluje na povsem likovni ravni. Predstavlja se v muzejih in galerijah ter se ponuja v prodajo v nizkih nakladah na način del z izraženo umetniško avro.
Morda je prav zato razstava 'Changing Channels' zamejena z letom 1987. Po tem času so bile različne avtorske iniciative dobesedno izrinjene iz televizijskega programa. Pravzaprav je na področju Jugoslavije ta idila trajala nekoliko dlje, vse do razpada države in se nekaj kratkih let nadaljevala tudi v samostojni Sloveniji, preden je dokončno ugasnila. Evropske nacionalne televizije, ki so v največji meri podpirale tovrstni eksperimentalni program, so se v duhu časa usmerile v tržni način delovanja, kjer ni bilo več prostora za eksperimentalne prakse gibljivih podob.
Razstava v dunajskem MUMOK-u tako predstavlja različne načine participacije v medijih ali zgolj njihovo avtorsko tematiziranje. V štirih nadstropjih te osrednje avstrijske ustanove za moderno in sodobno umetnost je postavljenih nešteto instalacij, projekcij in predvsem ekranov z nepregledno minutažo. Razstavo je v celoti praktično nemogoče videti, saj bi obiskovalec potreboval več polnih dni za ogled večine materiala. Avtorjem razstave je potrebno priznati izjemno študiozen pristop, odlično izvedeno raziskavo ter pregledno zasnovan katalog z izjemnimi tekstovnimi prispevki. A na takšni pregledni razstavi se vselej pojavi vprašanje, kaj in zakaj je bilo v izboru izpuščenega.
Že na prvi pogled se razstava osredotoča na področja ZDA, Velike Britanije, Nemčije in Avstrije, medtem ko so vsi ostali prostori izpuščeni ali zaobjeti preveč pavšalno. Tako ej tudi s predstavitvijo tedaj močne jugoslovanske scene, ki je svoj razcvet doživela zlasti v 80. letih. Predstavljena sta namreč zgolj eksperimentalno navdahnjen filmar Ladislav Galeta in Sanja Iveković.
Na drugi strani umanjka omemba TV galerije beograjske televizije, ki je veljala za temelj sodelovanja med množičnimi mediji in umetnostjo. TV galerija je pod vodstvom Dunje Blažević združevala vrsto umetnikov in kreativno navdahnjenih režiserjev, povezovala je eksperimentalne prakse z dokumentarno formo in glasbenimi video spoti, s tem pa je prodirala v samo osrčje popularne kulture. Razstava tako ne omenja pomembnih avtorjev tega prostora, kot so Goran Trbuljak, Željko Jerman, Boris Miljković in Branimir Dimitrijević, Breda Beban in Hrvoje Hrvatić, in ne nazadnje Miha Vipotnik. To je zgolj ena od nedoslednosti v pavšalnem zavračanju prostorov izven političnih centrov moči.
Zaradi nepreglednosti razstave in nezmožnosti celostne predstavitve se bomo na tem mestu osredotočili na nekatere izbrane avtorje, pojave in dela, ki so predstavljeni na Dunaju. Razlogi za omenjeni izbor so različni in deloma povsem subjektivni, a na drugi strani odražajo nekatere najpomembnejše pobude v polju presečišča umetnosti in množičnih medijev. A začnimo na začetku.
V zgodnjih 60. letih sta z manipulacijo elektronskega signala v polju televizijskega medija delovala zlasti Wolf Vostell in Nam June Paik. Prav omenjena avtorja, ki sta pripadala gibanju Fluxus, sta položila temelje nadaljnjemu razvoju video umetnosti, čeprav je bil njun pristop veliko bolj kiparski in mnogo manj filmski. Instalacije iz televizorjev in motnje signala so Nam June Paika pripeljale do pomembnega dela, dandanes dojetega kot prvo video delo, z naslovom 'Zen for TV'.
Ta prostorska instalacija je ustvarila efekt vodoravne ravne črte kot posledice motnje signala, distorzije običajne televizijske slike, reducirane do minimalne podobe. Kasnejše delo Nam June Paika se je usmerilo prav v omenjeni vizualni eksperiment, ki je temeljil na manipuliranju in popačenju običajne gibljive slike. Ob tem je treba vedeti, da je Paik prihajal iz sfere eksperimentalne glasbe, ki se prav tako poigrava z manipulacijo splošno sprejetih vzorcev.
Fascinacija nad možnostmi video medija je bila v danem trenutku izjemno aktualna, saj je omogočala različne pristope povsem likovnega dojemanja medija, od koder se je ta tehnologija tudi razširila v polje širše popularne kulture.
Na drugi strani je Wolf Vostell snoval podobne ideje, ki so temeljile na ideji interaktivnosti do pasivnega televizijskega gledalca. Njegova zamisel pri zasnovi dela 'TV for Millions' je bila ustvariti distorzijo slike, ki bi gledalca presenetila in ga prepričala, da je nekaj narobe s televizorjem. A njegovi načrti, sprva poimenovani 'TV de-coll/age – Events and Actions for the Millions' zaradi tehničnih nezmožnosti niso bili realizirani v letu 1959.
Leta 1967 je ustvaril drugo, fizično različico tega dela, ki je dajala vtis popolne zamegljenosti slike, ob tem pa je dejal zvočna navodila v smislu »Ponovi vse, kar slišiš na televiziji«, ki so imela namen zbuditi premislek o zmožnostih medija in vplivu na občinstvu.
Oba avtorja sta omenjene projekte izvajala v kontekstu galerijskega prostora, saj z njimi tedaj ni bilo mogoče prodreti v televizijski program. Njuna obsesivna izraznost je izhajala iz dejstva, da je prav televizija v 60. letih rapidno pridobivala na svoji moči in v nekaj letih postala vodilni in najbolj manipulativni množični medij, ki omogoča ležerno in pasivno spremljanje ter obenem zadovoljevanje vseh čutov gledalca. V naslednji fazi je umetnost z različnimi taktikami, a vselej začasno, prodirala v televizijski program in tako našla eno od mogočih platform za lastno reprezentacijo.
Eno pomembnejših osebnosti v okviru prodiranja video umetnosti na televizijske ekrane je predstavljal Gerry Schum s svojo Fernsehgalerie na televiziji WHW, ki je namenjala prostor eksperimentalnem kot tudi dokumentarnem umetniškem programu. Schum je prihajal neposredno iz sveta televizije, za katero je pripravljal dokumentarne filme na temo video umetnosti. Leta 1968 je drastično spremenil način dela in si izboril termin za omenjeno specializirano oddajo, kjer je prevzel večino vlog nase.
Schum je bil avtor, producent, selektor in celo snemalec. Njegova prva obsežna oddaja je bila posvečena Land-Artu in je pomenila uvod v bolj eksperimentalne vode. Zabeležil je ključne projekte osmih avtorjev, kot so Robert Smishson, Jan Dibbets in Dennis Oppenheim. Pri tem ni nepomembno, da je uporabljal filmsko in ne video tehnologijo. Svoj termin si je preprosto zamišljal kot nekakšno galerijo gibljivih slik. Tako je bil Schumov pristop do beleženja Land-Art projektov specifičen in usmerjen h kar se da avtorski prezentaciji projektov, ki kot takšni niso dostopni širši javnosti.
Naslednjo oddajo je poimenoval Identifications in v njej predstavljal 20 kratkih filmov, kjer je bila predmet gledanja gestikulacija umetnikov ter njihove performativne akcije. Neposredne intervencije umetnikov je dosegel s projektoma Keitha Arnatta in Jana Dibbetsa. Slednji je ustvaril delo 'TV as Fireplace', kjer se je predvajala podoba gorečih polen v kaminu. S tem je na WTW sprožil precej negodovanja in kmalu so bili termini ukinjeni, zato se je Schum vrnil v povsem konvencionalne likovne vode.
Ustanovil je video galerijo v Düsseldorfu, načrtoval pa je tudi vzpostavitev oddelka za video pri muzeju Folkwang v Essnu, a ga je prehitela prezgodnja smrt. Prvo tovrstno intervencijo v medijski prostor televizije je leta 1979 s projektom Videogram 4 izvedel Miha Vipotnik s sodelavci. Ta enourni video perfomans, obogaten z različnimi tehničnimi možnostmi samega medija, je vzpostavil prvo platformo za eksperimentalne prakse na TV Ljubljana.
Vipotnikov projekt seveda ni dobil nadaljevanja, podobno kot vsi sorodni poskusi po svetu. Tovrstne vsebine so bile preprosto preveč nerazumljive za širšo javnost. Predvajanje Videograma 4 v rednem programu je bilo pospremljeno s poprejšnjim opozorilom, da ne gre za tehnične motnje, pač pa umetniški projekt. Miha Vipotnik je tako prvi domači videast, ki se je podajal v poglobljeno raziskavo samega medija in ustvarjal abstrahirana, nenarativna dela, specifična za zgodnja eksperimentalna video dela. Svoje pobude je črpal iz različnih pojavov v mednarodnem prostoru, na sledi avtorjev kot so Otto Paine, Aldo Tambelini, Woody in Steina Vasulka in Stan VanDerBeek.
V sredini 70. let je argentinski umetnik David Lamelas na podlagi poprejšnjih video del ustvaril delo 'The Hand' kot del serije Newsmakershow na kanadski kabelski televiziji Halifax. Njegov pristop je fiktivno dokumentaren, kar bi lahko mirne duše poimenovali »mockumentary«. Insceniral je nekakšno informativno pogovorno oddajo, kjer sta fiktivna in prava novinarka gostili izmišljenega zvezdnika Kevina Golda.
Njihov pogovor se izkaže kot neizmerna parodija na stanje duha tedanje družbe in kulta osebnosti zvezdnikov. Na način raziskovalnih novinarjev je Gold stisnjen v kot, obtožen socializma in terorizma. Med pogovorom se iz teme pojavi roka, ki vrže nož v gosta, novinarka pa zmedeno naznani, da je bil Kevin Gold umorjen. Tovrstni dokumentarni pristop se je prijel v nadaljnjih obdobjih, med njimi pa je trenutno morda najbolj znana umetniška skupina The Yes Man.
Principov igranega videa se poslužuje Michael Smith, ki v svoje izdelke vselej vključuje televizijo, ki je do začetka 80. let dosegla status vsesplošno prisotnega množičnega medija. Smith tako parodira potrošniško družbo, apatičnost posameznika in moč televizijske podobe na dokaj filmski način. Njegovo delo 'Secret Horror' iz leta 1980 predstavlja predvsem iracionalno dogajanje v domovanju ameriškega povprečneža, ki se prepušča toku množičnih medijev in agresivne potrošniške kulture.
Tovrstna produkcija se zelo razlikuje od povsem formalističnih poskusov pionirjev video medija v 70. letih. Smith video principe zgolj uporablja za svoje povsem filmsko zastavljene stvaritve, medtem ko je postavljal tudi celostne prostorske instalacije klišejskega okolja ameriške dnevne sobe. V delu 'It Starts at Home' iz leta 1982 se avtor postavi v središče televizijskega dogajanja in postane glavni akter neskončnega TV showa. Na televiziji se pojavljajo zgolj motnje, medtem ko je avtor v središču trivialnega razvedrilnega programa. Tovrstno televizijsko scenografijo je v podobni maniri filmskega jezika povzel film 'The Thruman Show' režiserja Petra Weira.
Razstava 'Changing Channels' tako v najširši luči predstavlja različne principe in načine rabe video medija v umetniškem izrazu ter aplikaciji tega na televizijo. V 80. letih se je iluzija ustvarjalcev v zahodni Evropi, da bodo vstopili v svet množičnih medijev, začela počasi podirati, prav tako pa se je začela spreminjati percepcija umetniškega videa. S pojavom novega konceptualizma in relacijske estetike se je video spremenil v orodje beleženja in grobega dokumentiranja nekaterih stvarnih družbenih situacij.
Za to obstajajo povsem praktični razlogi. Prvi je vsekakor izgon videa iz televizije, ki je večkrat služila kot pomemben producent, drugo pa je večja dostopnost videa, ki ne potrebuje več drage opreme za izdelavo in obdelavo materialov. Iz polja likovnih umetnosti so v veliki meri izginili filmski prijemi in povsem formalni eksperimenti, a vendar je tudi ta linija, četudi ne prevladujoča, bivala v vzporednih univerzumih.
Dandanašnji je verjetno še težje vleči trdne ločnice med načini in žanri video umetnosti, ki je globoko vpeta v svet umetnosti. V današnjem trenutku je domicil video umetnosti postal splet, ki je sicer demokratičen medij, a je zaradi svoje nepreglednosti težje izsledljiv. Sen za televizijo torej ni trajal dolgo, a je nedvomno zaznamoval svoj čas.
Razstava Changing Channels, ki je praktično obvezno vizualno branje slehernega navdušenca nad video umetnostjo, je v dunajskem MUMOK-u odprta do 6. junija.
Toliko za danes o sodobni vizualni umetnosti s strani ekipe tokratne Arterije in Radia Študent. Naslednja oddaja se bo zgodila v sredo, 26. maja, ob isti uri in na isti frekvenci. Oddajo sta vsebinsko pripravila Miha Colner in Ida Hiršenfelder.
Komentarji
komentiraj >>