Prav prikladno sta se izjemoma združili reviji MASKA in AMFITEATER - ter tako praktično podali primer, o katerem razglablja eden izmed člankov v tokratni številki izdaje.
"O procesih dela in sodelovanja v sodobnih scenskih umetnostih" bo govora ...

***

Združene moči dveh revij za sodobne scenske umetnosti, Maske in Amfiteatra, so v skupni publikaciji izpostavile tematiko procesov dela in sodelovanja v sodobnih scenskih umetnostih. V razdelkih Intervju, Razprave, Dosje Ukrep, In memoriam so se pisci k danemu podnaslovu približali tudi na pragmatičen način, saj se zdi, da celotna številka »izvaja« tisto, o čemer tudi »razpravlja ali polemizira«. Rezultat se izkaže kot zgleden končni produkt, ki mu ni dovolj, da raznorodnost posameznih teorij le razgrne, temveč jih vsebinsko med članki tudi soosmišlja, prepleta in premešča v praktični model.

Intervju z Geso Ziemer, ki je tudi gostovala na letošnjem Maskinem seminarju, se celostno osredotoča na njeno praktično-teoretično raziskovanje o sostorilstvu, ki ga je Ziemer iz pravno-kazenskega diskurza premestila oziroma priredila v svojevrstno, en-kratno formo umetniškega dogodka. Sostorilstvo velja za pojem, ki se upira enoznačni definiciji; je (umetniška) akcija, kjer se hierarhija v kolektivu nenehno spreminja in menja vodilno figuro. Določena skupina ni nikoli poiskana, ampak je najdena, »se zgodi«. Kot začasna, mestoma naporna, mora biti za dosego cilja na prvem mestu predvsem zmes kakovostnih mišljenj. Različica sostorilstva se med drugim nahaja tudi v družbeni mimikriji in se ne dogaja le znotraj konkretnega umetniškega dogodka, prisotna je v povsem vsakdanjih odnosih. Kot najbolj zanimiv in razumljiv primer Ziemer izpostavi svojo profesorsko pozicijo, ki jo opiše kot (latentno) sostorilstvo med profesorji in študenti, ki v kapitalističnem sistemu ne vedo več, za kateri poklic se dejansko izobražujejo. V takšni situaciji zato prednost dajejo odnosu s pravimi osebami (proces), s katerimi sodeluje, in manj sami disciplini - začrtan izobraževalni sistem (cilj).

Kaj pravzaprav počnemo, ko ... delamo umetnost? preizprašuje Ana Vujanović v istoimenskem članku, kjer kritično opozarja na dandanšnje pogosto napačne rabe pojmov, kot so ustvarjalnost, sodelovanje, proces, nematerialno telo, proces, sodelovanje, reprodukcija, intervencija ipd.. Pri tem se referira na najbolj eklatantne umetniške primere, kot so Benjaminov koncept umetnosti v dobi tehnične reprodukcije, Warholov pop art in Duchampov ready-made, pri tem pa se opre še na polje digitalne umetnosti in postprodukcije. Po uvodni distinkcij pojmov (razumske dejavnosti) poezis in praksis, kjer prvega preko antične optike opredeli kot ustvarjanje in oblikovanje, ki ima za posledico novo kreacijo z vrednostjo in rezultatom »zunaj samega sebe«; in slednjega kot delovanje, opravljanje, katerega rezultat je izdelek, delo. V 20. stoletju zgoraj omenjene hibridne umetniške forme pokažejo absurdnost te nekdanje razdelitve: ready-made, izhajajoč iz tehnične proizvodnje preide k umetnosti (industrijski izdelek ponuja estetski potencial), pop art pa ponudi umetniško delo, ki je oropano estetskega potenciala in prevzema status industrijskega izdelka. K temu lahko pripišemo še opazko Paola Virna (kot močna referenca se sprehaja skozi večino člankov), ki pravi »da v sodobnih, postfordističnih načinih dela izginjajo razlike med delom in delovanjem, saj delo vse bolj postaja podobno političnemu, javnemu delovanju, ki ima cilj v samem sebi«.

Beti Žerovec in Bojana Kunst se posvetita dvema aktualnima umetniškima funkcijama, ki se še vedno nahajata na preveč spolzkih tleh, ko beseda nanese na njuno avtonomnost, avtorstvo in relevantnost soustvarjanja -  kuratorju in praktičnemu dramaturgu. V članku Razstava kot umetniško delo in kurator kot njen avtor avtorica Beti Žerovec prepozna kuratorja kot akterja, ki s taktičnimi prijemi intenzivira razstavni dogodek (tako skozi medije kot tudi moment neposrednega doživetja). V sodelovanju z umetnikom kurator nastopa kot t. i. »režiser gledalčeve izkušnje«. Njegova sorodna usoda s praktičnim dramaturgom se poveže predvsem v tezah, da se na njegov avtorski pristavek pri končnem produktu pogosto »pozabi«, saj se likovna kritika praviloma osredotoča izključno na obravnavo umetnika in njegovih del.  Kurator kot poosebljen selektor filtrira in odloča, kaj bo postalo od razsežne produkcije dejansko »vidno«, pri tem pa neguje podobo umetnikove svobode in avtonomije, a sočasno naredi razstavo točno takšno, kot si jo želi.

Plesni praktični dramaturgi so se začeli pojavljati od osemdesetih let dalje, temu pa je botrovala predvsem interdisciplinarnost pristopov, kasneje pa je njihova funkcija postala toliko bolj relevantna in nepogrešljiva zaradi paradoksalnega kreativnega zavihka, ko se je začelo javno uprizarjati tudi postopke procesa, odprte vaje in dela v nastajanju. Bojana Kunst poda hipotezo, da se je sodobni ples v 20. stoletju intenzivno razvijal s principi fordizma (v okvirih hitrosti, naključij, kaosa) in je v zadnjih dvajsetih letih presedlal v formate postfordizma (izrazne bližine, multičasovnosti in afektivne virtuoznosti). Pojav dramaturga in njegov razvoj postaja kompleksen sorazmerno z družbenimi premenami, saj njegov distancirani izstop in poosebljeni okus občinstva ne more več celostno funkcionirati, sodobna publika je postala preveč nestabilna in partikularna, samosvoja v načinih gledanja, predvsem pa željna »bližine«, sodelovanja, skratka aktivne udeležbe pri samem dogajanju.

Martina Ruhsman v Politiki ločevanja in estetiki sorodnosti izpostavlja fenomene »umetniških dvojčkov«. Nekdanji umetniški kolektivi v šestdesetih letih so v slogu družbenopolitičnih utopij stalno zastopali skupnost in obstojno miselno enost. Dandanašnjost, oropana ideoloških vezi, pa je le še fragmentiran podij začasnih, fleksibilnih in krhkih sodelovanj. Primeri umetniških parov (na domači sceni, na primer, Dragan Živadinov in Dunja Zupančič, Pia in Pino Mlakar) se izogibajo temu, da bi bilo avtorstvo pripisano samo enemu akterju. Avtorica pod drobnogled vzame »umetniški dvojček« deufert&plischke, ki operira s performansi, videodeli in teksti. Njun format sodelovanja omogoča enakopravnost sodelujočih, prav tako demantira utečene hierarhične strukture, bolj ali manj subverzivno pa detektira razmerje med življenjem in umetnostjo, njunim prepletanjem oziroma učinkom osmoze, še posebej ker gre tudi tukaj tudi za ljubezensko razmerje med akterjema. Tovrstni projekti se praviloma sklenejo z mnenjem, da brisanje »posameznosti« avtorja in neprestano približevanje k njihovemu izginotju pravzaprav izostri njihove posebnosti. Cilj torej ni izbris avtorja, ampak razpršitev avtoritete, priznanje soobstoja več avtorjev (Foucault).

Sklop Dosje ukrep vsebuje dva članka s pomenljivimi (nenačrtnimi) vsebinskimi paralelami. Prvi je intervju oziroma transkripcija dialogov med iniciatorjem festivala Ukrep Rokom Vevarjem ter tremi sodelujočimi – Jasmino Založnik, Samom Gosaričem in Jeleno Milovanovič. Iskriva debata, polifonija idej in misli se dotika aktualnih perečih vprašanj, problemov in pomislekov, ki se regenerirajo v kontekstu sodobnega plesa in novovzniklih festivalov. Debatno rotirajo vse od kritične situacije preokupiranega ustvarjalca in njegove ustvarjalne razdrobljenosti pa vse do pomanjkanja odnosa do lastne zgodovine in nesmiselnosti umeščanja katerega koli subjekta (znotraj umetniške skupine) v pozicijo »tistega, ki ve«. Interesantnost vsekakor vzbuja koncept ločevanja med projektom in raziskavo, po kateri stremi tudi festival Ukrep (oziroma program Medukrep), a je prav mlajša generacija ne razume dovolj. Ideja dajanja prednosti procesu pred samim produktom predstavlja težavo, kajti – po besedah Roka Vevarja – imajo dandanes posamezniki občutek, da morajo nekaj proizvesti; obenem pa lastne metodologije ustvarjanja ne reflektirajo in opredelijo dovolj.

Na izpostavljene misli iz intervjuja se nato naveže članek Andreje Kopač, ki je skozi mozaik kratkih povzetkov opisala, zdaj že kar utečen in prepoznaven, izvedbeni dogodek študentov 2. letnika gledališke režije in dramaturgije na AGRFT, ki pod mentorstvom doc. Sebastijana Horvata svojo študijsko teorijo ob koncu semestra servirajo v obliki manjših individualnih javnih nastopov, ki se glede na študentovo karakteristiko in samoiniciativo razlegajo vse od formata ex cathedra pa do nastopov z močnimi performativnimi notami (vse od ureznin v lastno telo, drznih ritualov osvobojenih teles ter namernemu odpovedovanju dolžnosti za ceno večjega komičnega oziroma potujitvenega učinka).

Osebne spomine na Petra Božiča skozi močno izkušenjsko perspektivo zapiše Simon Kardum, ki svojega mentorja skozi vidike politika, javnega uslužbenca, uradnika in publicista izriše s predirljivo iskrenostjo, pogosto prežeto s pravo mero humorja, a vendar v spremstvu bridke minljivosti in vtisom ogromnega vpliva, ki je nanj pustilo njuno poznanstvo.

Kaj počnemo, ko delamo, se vsekakor sprašuje tudi Zala Dobovšek.