Enkratni dogodek Vlada Repnika v Kinu Šiška gotovo ni bila predstava, ki bi jo lahko zgrabili z običajnim pojmovnim aparatom, saj pomenjanju uhaja tem bolj, kot se v tej smeri trudimo. Samodejna predstava, kot jo je označil avtor projekta, je čudna zmes plesa nekonvencionalnih antropomorfnih svetlobnih teles, tekstovno-znakovne kaotične sestavljanke, pasjih prehodov odra in ekspresivnega glasbenega nastopa Anje Plascg.

V gledališče prihajamo z določeno mero radovednosti, kaj se bo izvilo iz teme, na kar nas pred predstavo Luftballett spomni ženski glas, ko pred zastrto zaveso sedimo v poltemi. Vedno pa je naše pričakovanje vpeto v precej rigidno določen mehanizem oziroma dispozitiv, ki ga prepoznavamo kot gledališče. To je struktura, kjer je gledalec privilegirani subjekt interpretacije, skupek gledaliških znakov pa tvori objekt pomena, preko katerega je prvotni subjekt podvržen nadaljnjemu procesu subjektivacije.

Luftballett pa je, oziroma želi biti, nekaj drugega. Po dvigu zavese se proces našega vstopanja v dogajanje tako interpretativno kot afektivno zavleče. Prvih nekaj minut zremo v eno in edino luč, ki se ji kasneje pridruži še ena. Boljša artikulacija dejanskega stanja tu bi bila, da luči zrejo v nas in niti ne prijazno. Nelagodje raste, ko se ples luči stopnjuje. Tehnika, ki je ponavadi zgolj v funkciji gledališkega aparata, tu postane skoraj avtonomna in se nas začne polaščati. Potujitev tehnike od njene primarne minorne vloge do stanja subjekta je zastrašujoča – odtegne nam lastno privilegirano pozicijo subjekta in nas pusti brez tal pod nogami.

V to kaotično prostorje brez podlage začnejo kapljati še drugi znaki. Citati Björk, Johna Cagea in Jean-Luca Godarda so tako arbitrarni, da ima večji pomen kot njihova umestitev v kaotično strukturo sama, že kar pretenciozna funkcija njihovih imen, ki pa ostane na ravni praznega označevalca. Iz lučnega minimalizma se izvije pravi spektakel sedeminpetdesetih za zdaj še ugasnjenih svetlobnih teles, ki se s stropa spustijo mehansko in v temi. Pajkova mreža teh robotiziranih kreatur nasiči prazno zračno polje. Po tleh pod njimi pa taca velik pes, ovohava površine in se mirno sprehaja. Pes kot poslednja relikvija gledališča iz mesa in kosti, ki pa je v svoji živalskosti lahko popolnoma imun na teater, okupiran od svetlobnih avtomatov.

Ko se prižgejo luči, ki osvetlijo vso to svetlobno aparaturo, lahko vidimo, da je na vsakem nosilcu, ki nosi po dva reflektorja, napisano bodisi ime, ali pa del stavka. Na primer »Bojana Kunst«, »wind wants wind«, »Igor Štromajer«, »less is what?«, »Noordung«, »want to have«, »a camel« itd. Ti nosilci s pridodanim napisom postanejo še bolj poosebljeni in še bolj zagonetni. Po dva reflektorja na poimenovanih nosilcih sta kot okončine na trupu, ki plešejo nekakšen okoren hermetičen balet. Poljubno osvetljevanje teh napisov in njihovo branje v kateremkoli vrstnem redu tvori nove in nove pomene, a nam hkrati onemogoča pravzaprav karkoli razbrati. V preobilju se ne igramo več mi s pomeni, ampak se pomeni igrajo z nami.

V zadnjem delu pa je v vso to mehaniko ponovno vključen človeški faktor. Avstrijska vunderkind Anja Plascg, bolj znana kor Soap&skin, na klavirju in s svojim počenim, registre menjujočim ekspresivnim glasom, z dvema komadoma obnemi že nekoliko nemirno publiko. Človeški faktor in poplava afektov razbije še tisto ednino možno konsistenco branja, ki izloča subjekt in proglaša vladavino mehanike. A hkrati je Anjin glas ukleščen v predstavi, kot bi mu vsa ta čustva podarila ravno nemoč nad dominantnim anti-dispozitivom, ki desubjektivira. Njen predirni klic je edina točka identifikacije sicer izgubljenega in izločenega občinstva.

Pevka je tako bolj kot del predstave glas ljudstva, vmesni člen med gledalcem in potujitveno strategijo predstave, ki prerašča dispozitiv gledališča in želi dominirati do te mere, da bi iz gledališča kot kak objekt izpljunila gledalca. Gledalec je ob glavo, njegova privilegirana pozicija je raztreščena kot lubenica, ki proti koncu predstave nepričakovano pade izpod stropa. »Dom je, kjer je luč« - slogan predstave, napisan nad tribuno, pa vsekakor drži, a samo za luč samo. Za gledalca pa gledališče Luftballetta ni več dom, v njem se počuti tujca, izločenega od domene luči, ki je tako omniprezentna, da njena naloga ni več biti indikator resnice in pomena, ampak postane resnica sama, ki ve več o gledalcu, kot on sam ve o njej ali celo o sebi.

Eliminacija gledalca iz teatra pomeni res že preseganje avantgarde, kot pravi proglas predstave. Samozadostnost gledališča-stroja, kjer se objekt subjektivira na račun spodmaknitve jasnosti gledalčeve vloge, pomeni razbitje lastnega gledališkega dispozitiva. Vprašanje je, če gre torej sploh še za gledališče in če ne, za kaj pravzaprav gre? Je res gledališče-stroj lahko tisti, ki ubije svoj elementarni člen - gledalca? Zakaj potem še vedno sedimo v tem čudnem teatru, če za nas tu ni več predvidenega mesta? Ali pa je naše mesto ravno v tem, da s pomočjo negacije sprevidimo svoje siceršnje mesto v teatru, ki ni neproblematično?

Ni kaj, tale Repnik je res zagonetka. Celo tolikšna, da je tale interpretacija najbrž povsem arbitrarna in bi jo zlahka zamenjala beseda, ki jo je konstantno izrekala majhna punčka z downovim sindormom, ki je sedela vrsto pred mano in se glasi takole »…Kaj?«

Desubjektivirana je bila Pia Brezavšček.