V zadnjih nekaj letih skorajda ne mine mesec, ko ne bi luči dneva ugledal vsaj en ponatis, zbirka ali pa prej še neobjavljen zapis več deset let starih posnetkov, ki so v času svojega nastanka ostali spregledani. Razlogov za to je najbrž več. Eden je bržkone ta, da je bilo glasbeno založništvo v preteklosti mnogo manj razpršeno in posledično manj dovzetno za tiste tržno manj zanimive muzike. Drugi bi se lahko skrival v razmeroma poenotenih aktualnih trendih, ki prej kot ne le izjemoma ponudijo izvirnega avtorja, zato te pač iščemo v zametkih posameznih glasbenih praks. S tem povezan in morda najbolj tehten razlog pa je spoznavanje ustvarjalcev, ki so postavljali temelje sodobnim glasbenim smernicam in so v svojem času vsled radikalnih idej pogosto ostajali spregledani. Iz vrst slednjih so v zadnjih nekaj letih med bolj opaznimi pionirji elektroakustične glasbe, ki so svojo estetiko pred pol stoletja in več krojili skozi raziskovanje samega zvoka. Spomnimo se le Toda Dockstaderja ali pa Eliane Radigue, nad katerima se danes navdušuje struja sodobnih elektrončkarjev s Keithom Fullertonom Whitmanom v vlogi enega njenih močnejših členov.

Najnovejše táko retrospektivno odkritje sta Catherine Christer Hennix in njena dolga leta spregledana mojstrovina 'The Electric Harpischord', ki je po skoraj petintridesetih letih prav te dni ugledala luč dneva tudi na nosilcih zvoka. Ena od teorij, za katere Hennixova poudarja, da je aktualna še danes, pravi, da gre vzrok za neposluh iskati v njenem radikalnem poseganju v koncept zvoka. Na eni strani ga je namreč razumela kot matematični fenomen, na drugi pa si je pomagala tudi z mističnimi, kozmičnimi spoznanji. Danes pravi, da znanstveniki ne razumejo ideje psiholoških stanj in zvoka, glasbeniki pa ne razumejo njune fizičnosti. Če se spomnimo, da so se s temi fenomeni srečevali že starogrški misleci - najprej Pitagora, pa pozneje še Aristotel in Platon -, se zdi njena kritika povsem umestna. Prav zato se ji zdi pomembno, da bi morali glasbo danes ponovno približali matematiki, fiziki, pa tudi kozmologiji. Velja pa pripomniti, da velik del elektronskih producentov v svoji glasbi ta spoznanja druži že vsaj desetletje. Nenazadnje se ustvarjanja lotevajo z računalniškimi programi, ki glasbo opirajo na logaritemska zaporedja, s temi pa spretno izkoriščajo prostorsko dimenzijo zvoka.

Catherine Christer Hennix je bila, menda kot moški, rojena leta 1948 v Stockholmu, odraščala pa je ob zvokih modernega jazza. Doma so gostili številne ameriške jazzovske glasbenike, med drugim Erica Dolphya in Dexterja Gordona, družila pa se je menda tudi z Albertom Aylerjem. Že pri petih letih je začela igrati bobne, pri trinajstih pa je videla prvi koncert Johna Coltranea. V šestdesetih letih je začela spoznavati glasbo Johna Cagea, Stockhausna, Xennakisa in Davida Tudorja, takrat pa je začela tudi sama ustvarjati svoje prve eksperimentalne kompozicije. Delo z računalnikom jo je pripeljalo do študija matematike, pozneje pa je v Združenih državah delovala tudi kot raziskovalna profesorica matematike. Že v letu 1969 je v New Yorku spoznala začetnika minimalizma La Monte Younga, prav on pa je bil tisti, ki jo je vpeljal v estetiko dronanja. Preko sodelovanja z Youngom se je spoznala s tako imenovano tehniko »pravične« ali pa uravnotežene intonacije – v angleščini Just intonation -, ki bazira na naravni harmoniji zvoka in je eden od osrednjih elementov predvsem v polju minimalizma. Grobo poenostavljeno to pomeni, da tradicionalna zahodnjaška intonacija uglaševanje omejuje na specifike inštrumenta, pravična intonacija pa te specifike uporablja v prid samemu zvoku.

Svojo glasbeno izkušnjo je poglobila že v letu 1970, ko se je na vzpodbudo La Monte Younga srečala s hindujskim klasičnim pevcem Panditom Pran Nathom, ki je z ragami pomembno vplival na celotno generacijo glasbenikov povezanih z newyorškim minimalizmom. Čeprav jo je Pran Nath vzpodbujal pri raziskovanju njenega glasu, pa se je Hennixova navduševala predvsem nad njegovo uporabo tambure, za katero pravi, da je neusahljiv vir harmoničnosti, to pa je reinterpretirala skozi svoje kompozicije. Ob vrsti najbolj eminentnih avantgardnih skladateljev je v sedemdesetih začela prijateljevati še s filozofom, avantgardnim glasbenikom, goslačem in konceptualnim umetnikom Henryem Flyntom. Ta je kot vir mnogih svojih kompozicij uporabil prav posnetke Hennixove s tamburo, ob izidu posnetka 'The Electric Harpischord' pa je pripisal tudi eno od spremnih besedil.

Petindvajsetminutni posnetek je bil zabeležen na enem od stockholmskih koncertov v letu 1976, gre pa pravzaprav za improvizacijo, v katero je Hennixova združila vplive hindujske klasične glasbe, matematične logike in večmedijske umetniške prakse. Izvedla ga je na »pravično« oziroma uravnoteženo intonirano Yamahino klaviaturo, s katero je z uporabo časovnega zamika upravljala generatorje zvočnih sinusoid. Flynt in Hennixova v svoji znanstveno-mistični interpretaciji vrednost posnetka razširita na filozofsko razumevanje in naselitev celotnega univerzuma, toda sam bi se ustavil pri glasbi. Ta je kljub svojim petintridesetim letom slišati presenetljivo sveže, predvsem pa nudi izjemno izkušnjo spoznavanja potenciala zvoka, ki se v svoji večplastni opojni repeticiji priložnostno resnično spogleduje z metafizičnostjo.