Lepo pozdravljeni v novi ediciji Temne zvezde, v kateri vam bomo v uvodnih zvočnih sekvencah skozi pogovor z Janom Babnikom, odgovornim urednikom revije Fotografija, predstavili razstavo Zarota molka - Film in fotografija. Slednjo si lahko ogledate v sklopu spremljevalnega programa 21. LIFFa, in sicer med desetim in petindvajsetim novembrom v prvem preddverju Cankarjevega doma. Razstavo, ki so jo vsebinsko sestavili in postavili Jan Babnik, Jurij Meden in Peter Rauch, je pripravila revija Fotografija v sodelovanju s Slovensko kinoteko, Cankarjevim domom in festivalom LIFFe. V drugem delu oddaje bomo nekaj besed namenili še večplastnemu dokumentarcu z naslovom Pekel Henri-Georgesa Clouzota, pod katerega sta se podpisala Serge Bromberg in Ruxandra Medrea.

Več o razstavi Zarota molka - Film in fotografija, pa tudi o še nekaterih drugih tematikah, povezanih z obema medijema, lahko poslušite v sledečem pogovoru:



Naj le še opozorimo, da je ogled dogodka seveda brezplačen, spremno besedilo k razstavi, na kateri so torej predstavljena dela fotografov in filmarjev, ki so sodelovali pri filmih Na papirnatih avionih, Stari most, O ljubezenskih veščinah ali film s 14441 sličicami, Umetni raj, Odhod od maše v Ljutomeru, Na domačem vrtu, Sejem v Ljutomeru in Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk – pa lahko najdete na spletni strani revije Fotografija.

V drugem delu oddaje pa sledi krajši prispevek o večplastnem dokumentarcu z naslovom Pekel Henri-Georgesa Clouzota, ki z veščo jukstapozicijo arhivskega materiala, intervjuji s člani takratne ekipe, rekonstruiranimi igranimi dialogi, zlasti pa z nemontiranimi sekvencami iz nikoli dokončanega Clouzotevega filma Pekel skuša razgrniti ozadje takratnega dogajanja. Seveda pa ob tem izriše še Clouzotov portret - portret režiserjeve metode dela in njegovega razumevanja samega medija, pa seveda tudi njegove osebnosti.

Serge Bromberg, režiser, direktor produkcijske hiše Lobster films in umetniški vodja festivala animiranega filma Annency, ter Ruxandra Medrea, odvetnica na področju intelektualne lastnine, sta v Peklu Henri-Georgesa Clouzota (L'enfer d'Henri-Georges Clouzot, 2009) – v maniri montaže kot tiste operacije, ki po Deleuzu odpre vrata v »Celoto« – na novo izumila Clouzotov sicer nikoli dokončani filmski projekt.

Na sledi distinktivne Clouzotove rabe suspenza, za katerega se zdi, da ga v svojih filmih preizkuša v različnih etično-moralnih odločitvah naslovnih likov, avtorja s prepletom dokumentarističnega in igranega dispozitiva razkrivata razloge - četudi brez natančnejše kulturološke analize – za Clouzotovo nezmožnost dokončanja pričujočega projekta.

Gledalca ob glasbeni kompoziciji Bruna Alexiua, skladatelja več kot petdesetih kompozicij za filme različnih dispozitivov, ustvarjalca zapeljeta v obdobje, ko je film sam sebe intenzivno preizpraševal. In Clouzot, naveličan očitkov novovalovcev, ki so mu očitali pomanjkanje improvizacije na filmskem setu, je prav s Peklom skušal ne le dokazati, da se lahko povsem kosa s filmi nove generacije, temveč je z njim tako rekoč želel premakniti same meje filmskega medija - njegovega izraza.

Z držo avantgardističnega raziskovanja filmske forme se je z ogromno ekipo najboljših filmskih delavcev tistega časa namenil preiskovati meje filmskih konvencij: igral se je na primer z lečami, barvami, kompozicijami in s koordinatami filmskega prostora, z aluzijo na op art.

Sledeč svojemu zanimanju za komunikacijsko vlogo zvoka v filmu – tu se nam v spomin prikrade izjemno posneta zvočno-vizualna sekvenca odtekajoče figure v Krokarju (1943), ki s sintezo zvoka in vizualnega pri gledalcu uspe vzpostaviti izrazito predirljiv občutek tesnobnega nelagodja – je Clouzot v Peklu preiskoval tudi ta pomemben segment filmskega medija. Tako ga je še zlasti zanimalo, kako bi lahko s pomočjo organizacije zvočne kompozicije demonstriral Marcelovo postopno, a gotovo padanje v psihozo, pri čemer pa je tako rekoč želel ponazoriti razpad označevalne verige pri osrednjem liku.

Več o zgodbi Clouzotovega nesojenega projekta pa Koen Van Daele:



Kako pa je Clouzot sploh prišel na idejo zgodbe za Pekel? Sam v omenjenem dokumentarcu pravi, da se je vse začelo z nespečnostjo. Prešinilo ga je, da bi raziskal napade tesnobe, ki so ga pestili prav vsako noč in zaradi katerih nikakor ni mogel zatisniti očesa. Tako je spisal petdeset strani dolg scenarij, pri čemer pa je kaj hitro ugotovil, da je gledalcu relativno lahko prikazati lik z desetimi obsesijami, precej težje pa jih je strniti v dve uri, kolikor pač traja film.

Reprezentacija Clouzotove metode snemanja v pričujočem dokumentarcu - ta je bila podpisana z izrazitim perfekcionizmom, ki je mestoma zapadel že v patologijo - pa med drugim razgali tudi Clouzotovo percepcijo gledalca.

Za Clouzota je bil gledalec nekakšen instrument, pri čemer pričujoča percepcija nemara še najbolj pride do izraza v trilerju Hudičevki iz leta 1955. V slednjem Clouzot tako rekoč vzpostavi paradigmatsko formulo za tovrsten filmski žanr. Nič manjši mojster suspenza pa ni bil v filmu Wages of fear iz leta 1953 - literarno predlogo zanj je Clouzot tako rekoč pred nosom izmaknil Hitchocku -, v katerem brezkompromisno ekranizira trpke odnose družbene realnosti, uokvirjene s strani ideoloških razmerij kapitalizma t. i. težke in – preroško - tudi tekoče moderne. Tuja pa Clouzotu v tem filmu - pravzaprav v kar njegovem celotnem opusu dvajsetih naslovov igranih in dokumentarnih filmov - ni bila niti sivina človeške nravi, ki je torej nikoli ni obarval v zgolj belo oziroma črno.

Njegovo razumevanje gledalca je bilo v marsičem podobno Hitchckovemu. Prisluhnimo sedaj angleškemu mojstru negotovosti v posnetku, sicer dostopnem tudi na kanalu Youtube, v katerem precej nazorno razkrije, kako razume gledalčevo pozicijo:



Nenavadno vez med obema avtorjema pa konec koncev zelo lepo ponazori tudi anekdota o možu, ki naj bi pisal Alfredu Hitchcocku: "Gospod, po ogledu filma Hudičevki si moja hči ni upala več v kopalno kad. Zdaj si je ogledala Vaš film Psiho in si ne upa več pod prho. Kaj naj naredim?" Hitchcock pa je menda odgovoril: "Pošljite jo v čistilnico." (Vir anekdote: napovednik Slovenske kinoteke)

Neomejen proračun, ki so ga Clouzotu odobrili pri Columbia Pictures spričo uspeha Kubrickove satire Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, je francoskemu režiserju omogočil neomejeno umetniško svobodo. Pravzaprav je imel Clouzot na voljo vse, kar mu je poželela njegova umetniška žilica, tudi sodelovanje z absolutno igralsko zvezdo tistega časa, Romy Schneider. Seveda pa tudi Serge Reggiani v naslovni vlogi Marcela ni bil od muh, saj je pred pričujočo vlogo med drugim sodeloval z Viscontijem, pa seveda še z drugimi režiserskimi velikani, pri čemer se je s Clouzotom prvič delovno srečal v filmu Manon iz leta 1949. Slednji je Clouzotu eden od njegovih najljubših. V njem je tematiziral svojo grenko izkušnjo obtožbe kolaboracije zaradi filma Krokar, sicer zanj motivno in fabulativno izrazito tipičnega filma.

Od omenjenega filma, ki ga je Clouzot res posnel pod okriljem Continental Films, se je moral veliko naučiti tudi avstrijski auteur Michael Haneke, pri čemer se potencialni "Krokarjevi" vplivi na njegov opus zrcalijo zlasti v filmih Skrito in Beli trak. Zgodba Krokarja se namreč vpisuje v tiste brezčasne fabule, ki tematizirajo najbolj temačne kotičke človekove nravi, pri čemer pa – kot zapiše David Parkinson v monografiji History of Film – Clouzotove subverzivne depikcije okupacije v Krokarju vsi pač niso najbolje razumeli. Zavoljo slednjega sta bila Clouzot in Pierre Fresnay v vlogi enega od osrednjih likov obtožena kolaboracije. V bran Clouzotu so takrat stopili tako Jean-Paul Sartre kot tudi vsi največji francoski režiserji tistega časa. Sicer pa je omenjeni film kasneje, natančneje leta 1951, predelal Otto Preminger, in sicer v naslov The 13th Letter.

A kaj je šlo tako zelo hudo narobe, da film Pekel, ki si je v marsičem želel biti prelomen, nikoli ni bil dokončan? Je bila za to kriva odsotnost producenta? Ali nemara napet odnos med Reggianiem in Clouzotom? Morda pa je krivca potrebno iskati v Clouzotovi skorajda že patološki intenci k perfekciji, mogoče v njegovem simptomu torej? Morebiti pa so Clouzota enostavno prežele njegove lastne podobe – vznik "nove senzibilnosti", ki pa ga njegov tip filma še ni zmogel dohajati. Ali še bolje: njegove intenzivnosti Clouzotevo telo leta 1964 enostavno ni zmoglo več zdržati. Torej Pekel Henri-Georgesa Clouzota kot primer zmagoslavja podob. Pa naj kdo še reče, da filmske podobe s svojim vračanjem pogleda niso brez moči …

Današnjo oddajo sem pripravila Nina Cvar, v eter pa jo je poslal Simon.

--

Posnetek celotne oddaje: