Ponedeljek, 6. 12. 2010
Sonja Zlobko
Predstava je bila grajena iz premeščanj med dialogi in glasbo, pri čemer so dialogi nakazovali izpraznjenost in zlaganost posameznikov: potlačeno homoseksualno afektiranost, brez potešujočega 'comming outa', alkoholizem, izvirajoč iz čustvene otopelosti in preračunljivost. A glasba je bila tista, ki je imela vajeti v rokah pri poudarjanju ambienta in odrske atmosfere. Skratka: glasba je odkrivala - dialogi so nakazovali.
Ta glasba zaznamuje čustveno-religiozno brbotanje posameznika in skupnosti, ki s pesmijo nagovarjata skupnost z upanjem; izraža zahvalo ali pa izreka prošnjo višji instanci, največkrat kar h krščanskemu bogu. Ima preprosto harmonijo, v duhu časa pa so v melodije vnašali tudi bluzovske akorde. Petje je zborovsko, a so vendarle izpostavljeni vodilni vokali. Tekst sestavlja refren, ki se nekajkrat ponovi.
Dolga uganka se reši z besedo zvezo – gospel glasba. Raznolikosti zvrsti je veliko več, a bodi to dovolj za želeno obravnavo uprizoritve Williamsove igre Mačka na vroči pločevinasti strehi. Ivica Buljan je za publiko Mestnega gledališča ljubljanskega režiral omenjeno igro, v kateri je glasba služila kot kohezivni element celotnega dogajanja. In ravno karakteristike gospel glasbe se zdijo pravšnje za ta premislek.
Predstava je bila grajena iz premeščanj med dialogi in glasbo, pri čemer so dialogi nakazovali izpraznjenost in zlaganost posameznikov: potlačeno homoseksualno afektiranost, brez potešujočega 'comming outa', alkoholizem, izvirajoč iz čustvene otopelosti in preračunljivost. A glasba je bila tista, ki je imela vajeti v rokah pri poudarjanju ambienta in odrske atmosfere. Skratka: glasba je odkrivala - dialogi so nakazovali. Imeli so efekt ponavljajočega se refrena kot opozorila, da izpraznjenost in zlaganost sedita pri isti mizi kot oni. Pri tem pa so bili v posameznih songih čustveni vzgibi in premiki posameznikov gospelovsko nagovarjajoči za pozornost gledalca. Prošnje, pojasnjevanja in tihe želje so zakričane, odpete ali odrecitirane želele zakrpati brezna strahu med besedami.
Tista glasba, ki je nastopala samo kot element okolja in ne osebnoizpovedno, pa je odkrivala tudi odrski prostor, ki je bil nekako razdeljen v dva segmenta različnih razsežnosti. Na dogajanje v hiši in zunaj nje. V ozadju odra glasno razgrajanje otrok, izraženo z bobni, električno kitaro in kričanjem, ter dialog Jane Zupančič v vlogi Margareth in Jureta Heinegmana v vlogi Bricka v ospredju, ki ga je napetost v hiši večkrat posrkala vase.
A to prestopanje med prostori z glasbo se je dogajalo tudi na ravni intimnega in javnega. Dogajanja v zasebnih sobah, kar šteje za intimnost in dogajanja v skupnih prostorih, ki zasedajo mesto tistega, čemur pravimo javno, so sovpadala med seboj s songi posameznikov in prisluškovanji. Navidezno neprehodne stene čustvene agonije so postajale ruševina, karakterji so moledovali za odziv in oceno, kajti, če kaj, je biti človek najbolj izpostavljena pozicija.
Specifično uporabo glasbe bi lahko pripisali Williamsovemu konceptu 'plastičnega gledališča', ki z različnimi žanri in tehnikami skuša slikati realnost. Ta pa je organična stvar, kot pravi avtor, ki jo poetična imaginacija reprezentira skozi transformacijo v poglobljenost, in ne zavzema samo forme dogajanja, kakršno to v navideznosti dejansko prevzame. A hkrati je to značilno tudi za Buljanov režijski pristop. Glasbo kot sredstvo slikanja atmosfere je uporabil že v Ojdipu iz Korinta. Atmosferska ambivalentonst, ki v tej komentirani predstavi zavzema dogajanja, pa je nastopala tudi pri njegovi lanskoletni uprizoritvi Müllerjevega Machbetha.
Udarnost nekaterih poudarjenih sekvenc, ki jo doseže z žanrskimi prehodi, frontalnim nagovorom gledalcev in specifično artikulacijo prostora, ekipi služi pri ustvarjanju feed-back zank. In ne samo da igro in karakterje približa gledalcu z neposrednim stikom in primorano odzivnostjo, ampak s tem ravno doseže transformacijo navideznosti v resničnost in oprijemljivost, ki je cilj 'plastičnega gledališča'.
Takšen jasen koncept oz. harmonična preprostost v glasbenem žargonu, je v predstavi služil tudi kot momement kontekstualizacije in aktualizacije pojavljajočih tem. Song, ki izvirno spada v gospel glasbo, je bil sicer samo eden. A odpet je bil v zboru in kontekstualiziral družino kot specifično skupnost, ki ima na skoraj ritualni način ob rojstnemu dnevu očeta, imenovanega Veliki očka, za opravit s tegobami.
Z izbiro uglasbene poezije Williama Butlerja Yeatsa in Emily Dickinson so se dotaknili še malo bolj oddaljene preteklosti in s tem umestili tudi izvor konvencionalne ureditve takratne ameriške družine kot tudi družbene odnose ljudi različnih družbenih razredov in statusov. Uglasbeni teksti Williamsovih sodobnikov, kot so Ginsberg, Lawrenc, Thomas in drugi, so bili zapakirani v različne glasbene žanre, pojavljajoče se v 60-ih letih pa tudi kasneje. Ti so poskrbeli za umestitev drame in dogajanja v čas, ko je bila ustvarjena.
Aktualizacija je segala v karakterje same, ki so tekom odrske metamorfoze rezali neke rahlo zaznavne lastnosti do samih jedrnih osnov. Dvom posameznika, zakrivanje in potvarjanje bolečine ob izgubi prijatelja, ob neozdravljivi bolezni, pohlep po premoženju so se luščili tako dolgo, dokler karakterji niso postali natančna slika prej potlačenih strahov. To pa je bilo, v nasprotju s pričakovanim, osvobajajoče.
Za vas je po mačje javkala Sonja Zlobko.
Komentarji
komentiraj >>