Naslov umetniškega projekta Maje Smrekar, realiziranega v Galeriji Kapelica, je gotovo eden od daljših v zgodovini zahodne umetnosti. V celoti se glasi takole: MaSm Metatransformation [glycolysis pathway --- EC 1.1.1.27 // lactate dehydrogenase --- pRS306N URA integrative cassette --- Saccharomyces cerevisiae: pyruvate + NADH --- lactate + NAD+]
[navodila za spikerja: znajdi se, želc:] - pri tem gre v bistvu za zapis celotnega znanstvenega postopka, na katerem temelji razstava.

Po domače bi to lahko opisali približno takole: Gen umetnice je bil postavljen v kvasovko in s tem se je ustvaril neki nov humaniziran metabolizem mikroorganizma. Tako spremenjeno kvasovko so dodali grozdnemu soku, kjer se je zgodila fermentacija, s to posebnostjo, da je zaradi prisotnosti človeškega gena poleg alkohola prišlo do nastanka mlečne kisline. Z mikrofiltriranjem se je nato iz tekočine izločila kvasovka, ostal pa je nekakšen humaniziran energetski napitek, ki je bil na voljo obiskovalcem dogodka.

Na prvi pogled je očitno, da se v tem primeru umetnost postavlja kot tutor znanosti, njena izrazna sredstva namreč jemlje pod svoje okrilje, usvoji njeno minimalizirano in navadnemu smrtniku nejasno kodo ter iz tega ustvarja neki popolnoma nov hibriden način obstoja znakov.

Maja Smrekar je v galeriji Kapelica postavila produkcijsko in logistično zahtevno razstavo. Povabila je znanstvenike in tehnike, zato da bi v tokove in navade že ustaljenih znanstvenih postopkov vsadila neko kontraidejo; da bi s provokacijo preusmerila tok znanstvene misli. Ne nazadnje – zato, da bi oplodila znanost s klico absolutne umetniške etike. Maja Smrekar tako trdi, če povzamemo, da »kot umetnica in nestrokovnjak na omenjenih znanstvenih področjih verjame, da ima pristop vzpostavitve objektivnega stališča, ki ga generirajo obveščeni nestrokovnjaki, lahko globok vpliv na diskurz o procesih in končnih produktih s področij znanosti.«

Ni treba torej skrivati, da tako mišljenje temelji na dveh paralelnih etikah, umetniški in znanstveni, ki naj bi se vzajemno kontrolirali in popravljali. Umetnica s svojo izjavo začrta linijo razdora, prek katere se ustvarja medsebojni etični servis teh dveh moral, pri čemer to po verovanju umetnice – citiramo - »znanosti pripomore v prepoznavanju vloge relacijskih in komunikacijskih vprašanj v razvoju novih organizmov, medtem ko področju kulture in družbe to koristi pri vzpostavljanju novih pragmatičnih dimenzij umetnosti skozi ustvarjanje in vzpostavljanje odgovornosti za življenje.«

Seveda, ko umetnost provocira na področju znanosti, da bi jo osvežila s svojo specifično moralo, se sistem ne odpove klasičnim elementom umetniške folklore: velik osvetljen napis imena avtorice pri vhodu v galerijo, dokaj sofisticirano dizajniran plakat z opisom uporabljenih znanstvenih postopkov, ekrani, mali znanstveno-umetniški manifest, improvizirani laboratorij, ki je zdaj tudi mesto performansa, torej vse, kar mora vsebovati ena dobra sodobna razstava.

V simetriji dveh moral se lahko misli in realizira pojem, kot je recimo bioart. Združitev biologije in umetnosti figurira kot pogumna in sveža praksa. Določijo se njen datum rojstva, pionirji, ki so takšno gibanje začeli, in pomembni umetniki, ki na tej poti nadaljujejo. Temu se prilepijo ustrezni teoretiki. Prisostvujemo rojstvu nove umetniške prakse.

Vendar takšno umetniško klasificiranje temelji na nekem umetnem teleološkem redu, v katerem sta umetnost in znanost obstajali od vedno in bosta za vedno naša intelektualna realnost. Pa vendar, znanosti in umetnosti ni treba misliti kot različni niši delovanja, ki vodita – skupaj, a vsaka na sebi lasten način - k neki idealni morali, ampak si ju je treba zamisliti kot dve strani iste medalje. Umetnost je refleksija znanosti zato, ker je reakcija na isti tip misli. Neko splošno polje človeškega ustvarjanja ni razdeljeno na heterogena polja znanosti in umetnosti, kjer pač tisti, ki so nadarjeni za matematiko, producirajo znanost, in tisti, ki so talentirani za čutnost, umetnino. Splača se vprašati, ali obstaja kakšen specifičen način mišljenja, ki obenem poganja navidez tako različni praksi, kot sta znanost in umetnost.

Torej, ko umetniki povabijo znanstvenike, da bi koketirali s sodobnimi znanstvenimi odkritji in tehnološkimi dosežki, ali obratno, ko znanstveniki poskušajo prek umetnosti popularizirati znanost, ne gre za začetke nekega avantgardnega hibridnega umetniško-znanstvenega mišljenja, ampak gre za zaključek dolgega zgodovinskega procesa razvoja modernega človeka, ki ga je mogoče najbolje začrtal Michel Foucalt s svojim empirično-transcendetalnim subjektom.

V perspektivi rojstva biologije, moderne ekonomije in filologije, kot jih postavlja Foucault, torej rojstva modernega znanstvenega razmišljanja, je treba usmeriti pozornost na nelagodje in vse posledice, ki nastanejo ob tem, ko je človek istočasno objekt vednosti in subjekt, ki ve, ter v tem paradoksalnem momentu dojema svojo končnost. Bolj kot požrešno znanstveno osvajanje strukture bitij sugerira končnost, bolj se ob tem rigoroznem znanstvenem razmišljanju razvija metafizičnost objektov vednosti. Stvari torej nehajo biti le reprezentacije in dobijo neko svoje avtonomno življenje.

Če je po Foucaultu moderen način razmišljanja iz zgodovine narave ustvaril biologijo, iz analize bogastva moderno ekonomijo in iz Gramaire Generale [gramer ženeral] filologijo, iz česa se je torej razvila sodobna umetnost? Lahko bi rekli: iz rokodelstva. S tem pa verjetno ne bi dali popolnega odgovora. Konstituiranje umetniškega razmišljanja je torej treba postaviti v samo središče modernega znanstvenega razmišljanja. Definiranje organizacije bitja, njegove notranje strukture in s tem dojemanje končnosti vleče neko sebi imanentno generiranje metafizičnega, transcendentalnega razmišljanja. Sodobna umetnost se tu umešča kot idealen ventil, ki je rokodelstvo uporabil le kot platformo.

Moderno znanstveno mišljenje je umetnosti pisano na kožo, in to ne v smislu konkretnega sodelovanja, kot je to razstava Maje Smrekar, ampak nekega bolj kompleksnega sistema mišljenja, ki bolj ko pozna stvari, bolj išče možnosti njihovega transcendentalnega obstoja in z večjo norostjo hoče pripisati stvarem neko novo »živost«. Tako kot je filologija jeziku »vgradila« neko lastno avtonomno življenje in na koncu koncev omogočila rojstvo modernega romana, tako je verjetno tudi sodobni likovni jezik, z vsemi svojimi hierarhijami znakov in svojo stransko folkloro, omogočil umetnini možnost avtonomnega obstoja, tisti transcendentalni karakter, zaradi katerega sleherni gledalec izkusi izbruh čustev, ko nemo stoji pred materialnostjo umetnine.

Napisal Andrej Pezelj, stilsko uredil Andrej Urbanc.