Dokler raziskovalci ljudske glasbe niso začeli uporabljati fonografa, naprave za mehansko zapisovanje zvoka, je imelo gradivo, ki so ga zbirali na terenu, pomembno pomakljivost. Glede na lastno znanje, izkušnje in okus so selekcionirali glasbo in pesmi, ki so jih slišali, ter s konvencionalno notacijo, primerno za zapisovanje zahodne umetne glasbe, beležili predvsem melodijo in ritem. V suhoparnem grafičnem zapisu so morali izpustiti številne značinosti »žive« glasbe, kot so interpretacija, barva zvoka in tehnika igranja, ki so s tem utonile v pozabo. Pri tem je pomembno tudi dejstvo, da je raziskovalec vire zapisoval ali celo ustavril sam, brez dokumenta, ki bi omogočal kasnejše preverjanje in ocenjevanje. Četudi je uporabljal svojo domišlijo in prirejal zapisano gradivo, je ob odsotnosti vira lahko ohranil videz objektivnosti in avtentičnosti. Ta možnost je bila izničena šele s trajnim zvočnim zapisom na voščenem valju ali magnetofonskem traku, z njim pa je tudi etnomuzikologija dobila svojo znanstveno utemeljitev.

Navkljub tovrstnim težavam se proučevanje ljudske glasbe danes ne odreka pisnim virom pred letom 1889, ko je bil fonograf prvič uporabljen v etnomuzikološki raziskavi. V njih se skriva preveč dragocenih podatkov o glasbeni preteklosti, poleg tega pa so etnomuzikologi danes razvili mnoge načine rekonstrukcije nezanesljivih zapisov, s katerimi lahko sklepajo o izvirni zvočni podobi glasbe, ki jo je raziskovalec slišal na terenu. Pri tem se zanašajo predvsem na tipične melodične in ritmične vzorce, ki so uveljavljeni v ljudski glasbi določenega področja. V ljudskem muziciranju je oblikovanje po nekem ustaljenem modelu pač pravilo, saj so bistvena odstopanja od tega redka in jih je mogoče običajno pripisati izvirnosti in naddarjenosti ljudskega pevca.

Težav z nezanesljivimi zapisi je precej tudi v slovenski ljudski glasbi. Pojavljajo se najprej pri tistih vnetih zbiralcih ljudskih pesmi, ki so niso bili vešči sprotnega zapisovanja melodij. Med njimi je današnjim raziskovalcem največ preglavic povzročala zapuščina Prešenovega prijatelja, pesnika in vnetega zbiralca ljudskih pesmi Stanka Vraza. Razen maloštevilnih jasnih primerov, ki jih je zapustil, lahko o pravih melodijah njegovih zapisanjih pesmi le ugibamo.

Še bolj zanimiv je primer obsežne zapuščine velikega slovenskega folklorista Franceta Marolta, ustanovitelja Glansbeno-narodopisnega inštituta. Ko je leta 1935 z Akademskim pevskim zborom začel predstavljati reprodukcije slovenskih ljudskih pesmi, se je potrudil, da bi jih predstavil v čim popolnejši izvirni ljudski obliki. Tedaj ga je očitno zamikalo, da bi se prepustil domišliji in meja med namišljenim in resničnim se mu je kmalu začela zabrisovati. Iz svojih terenskih zapisov in iz starejših zapisov tekstov in melodij je naredil kompilacije novih pesmi ter jih deloma predelal, prevedel v narečje in dopolnil. Da bi ohranil značaj izvirnih terenskih zapisov, jim je dodal imena krajev, datumov zapisa in imena fiktivnih pevk in pevcev. Dobršen del teh namišljenih terenskih zapisov je objavil tudi v strokovnih publikacijah in se nanje skliceval v svojih pogosto polemičnih argumentacijah.

Nekoč je potreboval argument za svojo trditev, da je Kralj Matjaž »mitično solnčno božanstvo«, zato je skoval svojo verzijo pesmi Linčeca Turkinčica o Kralju Matjažu, ki je rešen iz ječe. Iz 19. stoletja poznamo le dva zapisa te pesmi in bila bi že pozabljena, če je ne bi ohranili rezijanski pevci, ki jo pojejo še danes. France Marolt je leta 1935 za Akademski pevski zbor priredil svojo verzijo pesmi Linčeca Turkinčeca, za katero je trdil, da je bila »kot izoliran primer« zapisana na Goriškem še leta 1917. Kasneje se je izkazalo, da jo je sestavil iz različnih verzov drugih verzij te pesmi in jo proglasil za izvirno.

Linčeca Turkinčica iz Slovenske ljudske pesmi I (ZRC SAZU, 1996). Posnetek je nastal leta 1962 v vasi Bila v Reziji.

Oddajo je pripravil Peter Kus.