PLAYLISTA:

1. Evan Ziporyn: Angkat, 3:31 iz Evan Ziporyn with I Wayan Wija: Shadow Bang (Cantaloupe, 2003)
2. Hsaing Kyaik De Maung, 3:38 iz Bang On A Can Meets Kyaw Kyaw Naing(Cantaloupe, 2004)
3. Sein Ozi, 1:41, iz Bang On A Can Meets Kyaw Kyaw Naing (Cantaloupe, 2004)
4. Iva Bittova: Elida, 5:09 iz Iva Bittova/Bang on a Can: Elida (Cantaloupe, 2005)
5. Iva Bittova: Zapiskej, 9:28 iz Iva Bittova/Bang on a Can: Elida (Cantaloupe, 2005)
6. David Lang: How To Pray, 10:15 iz David Lang: Elevated (Cantaloupe, 2005)
7. Michael Gordon: Tinge, 3:56 iz Michael Gordon: Light is Calling (Nonesuch, 2004)
8. Polygraph Lounge: The Siren Song – The Rehabilitation of an Urban Earsore, 6:07 iz Polygraph Lounge: The EP (CD Baby, 2005)
9. Philip Glass: Music in Fifths – izsek iz Bang on a Can/Philip Glass. Music in Fifths (Cantalope, 2004)
10. Louis Andiessen: Workers Union – izsek iz Bang on a Can/Louis Andiessen: Gigantic Dancing Human Machine (Cantaloupe, 2002)
11. Michael Gordon: AC/DC, 9:38 iz Sentieri Selvaggi: AC/DC (Cantaloupe 2006)
12. Frederic Rzewski: De profundis – izsek iz Frederic Rzewski/Lisa Moore: Which Side are You On? (Cantaloupe, 2003)
13. Evan Ziporyn: Ngaben, 14:30 iz Evan Ziporyn: Typical Music (New Albion, 2005)

Bang on a Can: UTOPIČNI GLASBENI PARADIŽ (Muska, Okt./Nov., 2003)

V uvodu svojega slovitega eseja »Koga briga, če poslušate?« [i] , je ameriški skladatelj Milton Babbitt zapisal: »Skladatelj [t. i. sodobne resne glasbe] porabi neznanske količine časa in energije, običajno pa tudi precej denarja, da ustvari blago, ki ima malo ali pa nima nobene uporabne vrednosti - včasih je ta celo negativna. To je v bistvu 'ničeven' in domišljav umetnik. Širše javnosti njegova glasba ne zanima. Večina izvajalcev se ji izogiba in jo prezira. Posledično se ta glasba malokrat izvaja, večinoma na slabo obiskanih koncertih, običajno pred občinstvom kolegov, poklicnih glasbenikov.« V nadaljevanju eseja Babbitt sodobno glasbo primerja z raziskavami v teoretični fiziki in matematiki, ki nimajo nobene neposredne aplikativne vrednosti in širše javnosti ne zanimajo, saj jih ne razume. Prav tako, kot se laični državljan ne vtika v delo fizika in ga brez strokovnega znanja ocenjuje, tako Babbitt tudi ne vidi nobenega razloga, da bi laični poslušalec lahko izrekal neobvezne sodbe o sodobni glasbi, ki v svoji kompleksnosti daleč presega njegovo glasbeno izobrazbo in poslušalsko izurjenost. Zato je treba takega poslušalca izločiti iz procesa ustvarjanja sodobne glasbe: »Drznim si predlagati, da bi bil za skladatelja in njegovo glasbo koristen popolni, odločen in prostovoljni odmik pred občinstvom v svet zasebnega igranja in elektronskih medijev. To bi mu omogočilo, da bi popolnoma izločil javne in družbene aspekte svojega komponiranja … Tako bi lahko svobodno sledil zasebnemu življenju in poklicnim dosežkom ter se izognil neprofesionalnim kompromisom in ekshibicionizmu.« [ii]

Babbittov esej je radikalni izraz splošnega odrekanja občinstvu, ki ga je sprejela domala vsa modernistična avantgarda v glasbi po drugi svetovni vojni. Razmere so v zadnjih desetletjih postale tako samoumevne, da je celo vsaka medijsko odmevna in pri širšem občinstvu odobravana sodobna glasba deležna sumničavih pogledov »akademskih« glasbenih krogov in obtožena pretiranega zgledovanja po popularnih glasbenih žanrih.

Eden takih uspešnih prebojev je v zadnjih letih uspel ameriški organizaciji Bang on a Can, skupini za produkcijo sodobne glasbe, ki so jo leta 1987 v New Yorku ustanovili skladatelji Julia Wolfe, Michael Gordon in David Lang. Po končanem študiju na univerzi Yale so se znašli v New Yorku, nezadovoljni nad tedanjim glasbenim življenjem v kulturni prestolnici sveta. To je bilo takrat razdrobljeno med različne prostore, v katerih so se zbirali glasbeniki, ki so imeli različne ideološke nazore o načinih ustvarjanja glasbe. Vsak izmed teh prostorov je bil predan posebni glasbeni estetiki: nekateri so se posvečali zgolj evropski modernistični glasbi in tam so na vsakem koncertu igrali Bouleza, Stockhausna, Ligetija ali Birthwistela; drugod, npr. v kultnem klubu Knitting Factory, so verjeli le v svobodno improvizacijo; ponekod v newyorškem downtownu, kjer se je razvijala hipnotična minimalistična glasba, pa so sledili delu skladateljev Philipa Glassa, Stevea Reicha, Meredith Monk in drugih. Michael Gordon razmere opisuje takole: »Ko smo leta 1987 začenjali, se je zdelo, da med scenami newyorškega uptowna in downtowna poteka prava vojna. Danes je tega rivalstva vse manj in manj. Bili smo premladi, da bi nas to zadevalo, radi smo imeli tako glasbo Miltona Babbitta kot tudi Philipa Glassa in nismo vedeli, za kaj pri sporu sploh gre. Za nas so bile take omejitve povsem ideološke. Odpravili smo se npr. v Carnegie Hall in slišali čudovito skladbo Elliota Carteja, nato pa še štiri grozne skladbe njegovih učencev, ki so mu želeli biti podobni.« [iii] Ne glede na nizko umetniško vrednost se je ta glasba vseeno izvajala, saj je bilo pomembneje, da je bila pravilno napisana. Trije skladatelji so zato začeli razmišljati, da dogmatična kompozicijska pravila, ki glasbo ločujejo na posamezne smeri ali žanre, niso pravi kriterij za njeno klasifikacijo.

Namesto tega so se vprašali, ali je skladatelj v kakršnem koli pogledu inovativen? Ali slepo sprejema stilistična pravila, po katerih naj bi pisal svojo glasbo, ali pa vanje podvomi in raje sledi lastni viziji glasbene estetike. Prepričani so bili, da je možno organizirati koncert skladateljev, katerih edini interes je bilo podiranje pregrad in postavljanje novih meril za svet okoli sebe. Na program prvega koncertnega maratona [iv] , ki je v petnajstih letih postal tradicionalen in za svet sodobne glasbe pomemben dogodek, so med drugim uvrstili revolucionarno zgodnjo skladbo Stevea Reicha Four Organs, zraven pa postavili skladbo Miltona Babbitta Vision and Prayer, ki jo je napisal za prve, zelo primitivne RCA sintentizatorje iz petdesetih let. Kot se spominja Gordon, se skladatelja na koncertu nista hotela srečati: »Babbitt se je po izvedbi svoje skladbe in velikih ovacijah prišel priklonit, nato pa hitro odkorakal iz dvorane, ker ni hotel slišati Reichove skladbe. Reich pa je čakal zunaj, da bo Babbittove skladbe konec, in se je šele nato prikazal v dvorani.« [v] Kljub temu je bilo občinstvo, v katerem povečini sploh ni bilo glasbenih ekspertov, navdušeno in se ni zavedalo, da je bilo v prejšnjih časih nemogoče hkrati uživati glasbi minimalistov in trdih modernistov. Na enega izmed kasnejših koncertnih maratonov so uvrstili skladbo Two Pages Philipa Glassa iz njegovega prelomnega zgodnjega obdobja, ki je že dolgo ni nihče več poslušal. David Lang se spominja, da je Glassa poklical po telefonu in ga prosil, da pride skladbo izvest: »Bil je začuden. 'A res', je rekel, 'lahko bi igral katero od mojih novih stvari, te so ljudem všeč.' Vztrajal sem, da igra Two pages, pa je odgovoril: 'Prav, igral bom Two pages, vendar je to najhitrejši način, da izpraznim dvorano.' A to smo hoteli, ker smo bili prepričani, da so bili ti trenutki v glasbi revolucionarni.« [vi] V naslednjih letih so nekaj znanih skladateljev, ki so jih gostili na maratonih, obdali z večinoma neznanimi skladatelji, zadnja leta so programu le imena, za katere prej še ni nihče slišal. Mnoge izmed njih naročajo s pomočjo sredstev iz fundacije People's Commissioning Fund, ki jo vodijo iz svoje pisarne v New Yorku.

Razlog, da je izbor glasbe, ki jo Bang on a Can producirajo, tako širok in raznolik, je v njihovem prizadevanju, da vedno poiščejo skladatelje, ki se trudijo glasbenemu svetu vdahniti svežino. Inovativnost je edini kriterij, ki ga Bang on a Can upoštevajo, pri čemer ni pomembno, kateri izmed neštetih glasbenih kategorij glasbeniki pripadajo, ne ozirajo pa se na žanrske omejitve. Ne glede na to, ali gre za jazz, punk, world music ali klasično glasbo 20. stoletja - pomembno je le, da glasbenik na kakršen koli način podvomi v avtoriteto tradicije, ki ji pripada. To razume in ceni tudi občinstvo, ki so si ga Bang on a Can v zadnjih letih »vzgojili« po vsem svetu.

Pomemben vpliv na njihov način razmišljanja je imel ameriški skladatelj Martin Bresnick, ki je v dolgih letih poučevanja na univerzi Yale postal prava legenda. Poleg Julie Wolfe, Michaela Gordona in Davida Langa je poučeval tudi skladatelje Michaela Daughertyja, Aarona Jay Kernisa in Michaela Torkeja, ki danes sodijo med najbolj uveljavljene ameriške skladatelje srednje generacije. Vplive ostrih in prodornih idej Louisa Andriessna je čutiti predvsem v glasbi Michaela Gordona in Julie Wolfe, ki je v začetku 90-tih kot Fullbrightova štipendistka nekaj časa preživela v Amsterdamu. Za vse pa je ključen Steve Reich [vii] z revolucionarnimi idejami, ki so v poznih šestdesetih letih za večno spremenili glasbeno kulturo Zahoda. Njegov vpliv se danes v Ameriki lahko primerja le s še Cageovim.

Prve sadove dela Bang on a Can je mednarodna javnost opazila v sredini 90-tih let, ko je glasba, ki so jo uvrščali na koncertne maratone, začela izhajati pri priznanih svetovnih založbah Sony, Teldec, Point Music in Nonesuch Records. Kmalu so v New York začeli prihajati klici koncertnih organizatorjev z vsega sveta, ki so podobno glasbo želeli pripeljati tudi v domače dvorane. Ker je bilo 12-urne maratone s številnimi nastopajočimi nemogoče uresničiti še kje drugje kot v New Yorku, se je rodila ideja o manjši zasedbi z dovolj raznolikim koncertnim programom, ki bi vizijo Bang on a Cana lahko ponesla v svet. Tako je nastala skupina Bang on a Can All Stars, ki je vse drugo kot pa klasična komorna zasedba. Izbor inštrumentov v njej je bil bolj naključen, saj so si skladatelji Bang on a Cana najprej izbrali glasbenike, s katerimi so želeli sodelovati, šele nato pa so razmislili, kako je klarinet, čelo, električno kitaro, kontrabas, klavir in tolkala mogoče povezati v enoten zvok skupine. Vsi inštrumenti so ozvočeni, kar je za skladatelje v zadnjih letih postal običaj tudi tedaj, ko njihove skladbe izvajajo orkestri ali zbori. All stars so nenavadni tudi po tem, da v skupini pravzaprav skupaj igra šest solistov, ki svoje individualnosti niti ne poskušajo posebno skrivati za kolektivom. Vsi so izjemni glasbeniki: klarinetist Evan Ziporyn je tudi zelo uspešen skladatelj (še eden izmed učencev Martina Bresnicka), sicer pa velik poznavalec balijskega gamelana; čelistko Wendy Sutter so pred nekaj leti, po odhodu Joan Jeanrenaud, želeli zaposliti sloviti Kronos Quartet; kitarist Mark Stewart je poleg igranja v skupini Paula Simona znan po neštetih sodelovanjih z najbolj uveljavljenimi ameriškimi glasbeniki iz sveta avantgardnega jazza in rock'n rolla (v Ljubljani je gostoval dvakrat – prvič skupaj s sestrami Parkins, drugič pa kot član kitarskega kvarteta Freda Fritha); pianistka Lisa Moore goji tudi uspešno solistično kariero in je pred nedavnim izdala izjemno ploščo s klavirskimi skladbami ameriškega skladatelja Frederica Rzewskega; mladi tolkalec David Cossin je že nekaj let izbrani sodelavec slavnega v Združenih državah živečega kitajskega skladatelja Tana Duna; bogata pa je tudi glasbena biografija basista Roberta Blacka, neutrudnega borca za novo glasbo, ki je sodeloval s tako različnimi glasbeniki, kot so DJ Spooky, Meridth Monk ali Cecil Taylor. Skupina pogosto igra v Evropi, nazadnje smo jih lahko sredi septembra videli na treh koncertih v okviru glasbenega programa beneškega bienala.

Leta 2000 so pri Bang on a Canu ustanovili lastno založbo Cantaloupe Music, pri kateri poslej izdajajo projekte svojih sodelavcev. Med zadnjimi izdajami poleg plošče Davida Langa Child najdemo posnetke treh godalnih kvartetov Julie Wolfe, ploščo ShadowBang z glasbo, ki jo je za prestavo balijskega gledališča senčnih lutk I Wayang Wija napisal Evan Ziporyn, ter nove posnetke klasičnih skladb Hoketus, Hout in Wokers Union Louisa Andriessena, ki so jih v razširjeni zasedbi izvedli Bang on a Can All Stars (plošča Gigantic Dancing Human Machine).

Izjemna priložnost za širjenje svojih pogledov na sodobno glasbo se je Bang on a Canom ponudila pred dvema letoma, ko so v mestecu North Adams v zvezni državi Massachusetts prvič organizirali tritedenske seminarje in delavnice za mlade skladatelje in izvajalce. V ustvarjalnem okolju tamkajšnjega Muzeja moderne umetnosti se vsakomur, ki pokaže željo in dovolj talenta, ponudi priložnost za intenzivno delo in druženje s skladatelji Julio Wolfe, Michaelom Goronom in Davidom Langom ter glasbeniki iz zasedbe Bang on a Can All Stars. Vsako leto na seminarje povabijo tudi gostujoče skladatelje, lani je bil to Steve Reich, letos pa Louis Andriessen. Za glasbenika iz slovenskega okolja, kjer sodobna glasba še vedno domuje v sterilnih akademskih institucijah in je prepuščena na milost in nemilost konservativnega cehovskega Društva skladateljev, lahko obisk Bang on a Can Summer Institute of Music postane pravo razodetje. Vsem, ki si želite okusiti slast glasbenega avanturizma, priporočam spremljanje spletnega naslova http://www.bangonacan.org/summerinst.html, kjer bo v kratkem objavljen podrobnejši program inštituta v poletju 2006, kot tudi roki za oddajo del, ki jih morajo kandidatke in kandidati priložiti k svoji prijavi (posnetki izvedb sodobne literature za izvajalce in dirigente ali posnetki in partiture za skladatelje).

Bang on a Can je v petnajstih letih svojega delovanja postala čudovita platforma za uresničevanje bogatih glasbenih idej. Za evropske razmere je neverjetno, da financiranje tako obsežnih in številnih projektov, kot se jih lotevajo pri Bang on a Can, poteka le z minimalno pomočjo države. V glavnini so odvisni od naročil različnih fundacij, ki skrbijo za sodobno umetnost, predvsem pa lastne iznajdljivosti pri trženju svojih idej in izdelkov. Ravno odvisnost od trga je eden od razlogov za tako zanimiv in dinamičen program Bang on a Cana. Iskanje zaupanja svojih poslušalcev jih (za razliko od Miltona Babbitta) nenehno sili v razmišljanje o širšem družbenem kontekstu svojega dela in jim prepričuje, da bi se pred svetom zaprli v estetski »larpurlatizem«. A racionalnemu pogledu na položaj umetnosti v sodobni družbi in poslovni židovski žilici navkljub, je Bang on Can prežet z idealizma polnim optimizmom in utopično željo, da bi z glasbo spremenili svet.

Peter Kus