Pred kratkim je pod okriljem revije za scenske umetnosti Maska in ob sodelovanju zavoda Bunker potekala razprava na temo tako imenovane »četrte generacije« slovenskih gledaliških režiserjev in predvsem zagonetne definicije, ki jo ta opredelitev prinaša. Jernej Lorenci, Diego De Brea, Tomi Janežič, ter poleg njih tudi Sebastijan Horvat in Matjaž Latin, so s svojimi produktivno kritičnimi uprizoritvami vpeljali prepoznavne konceptualne pristope in umestili lastne zaznave odrskih podob. S tem so zasnovali nove avtorske plasti gledališkega jezika, ki danes označujejo posebno strugo v slovenskem gledališkem prostoru.

Da poimenovanje »četrta generacija« ni utemeljena in nima primerne pred-dispozicije, je bila ena izmed osrednjih tem na zgoraj omenjeni debati. Obširno razpravljanje o tem problemu pa je žal posledično občutno okrnilo osredotočenje na primarno temo, ki bi morala prinesti širšo in predvsem relevantnejšo razpravo o konkretnih, zgoraj omenjenih, gledaliških ustvarjalcih. Pogovor se je tako gibal predvsem na območju pretekle gledališke zgodovine (ki je seveda nujna za opredelitev in pogled sedanjega!), a vendar so se sodelujoči morda preveč fokusirali na samo razčlenjevanje dogodkov pereče preteklosti in s tem zanemarili ter pretrgali predvideno AKTUALNO rdečo nit diskusije.

Prvenstveni povod za tokratno razpravo je bil Maskin članek Blaža Lukana o sodobnem slovenskem gledališču z naslovom »Drža četrte generacije. Paradigme presežnega gledališča: De Brea, Janežič, Lorenci«, ki pa ni prišel v ospredje v načrtovani in želeni meri. Dodatne iztočnice so izhajale še iz knjige »Med zapeljevanjem in sumničavostjo« Tomaža Toporišiča ter starejšim člankom Ede Čufer iz leta 1992, kjer je avtorica uvedla sintagmo »tretja generacija« gledaliških ustvarjalcev. Prav to njeno formiranje poimenovanja je namreč izoblikovalo oziroma predložilo sedanjo - polemike sprožajočo - oznako »četrta generacija«, ki jo je predlagal Tomaž Toporišič.

Vzpostavitev in kasnejši razvoj avtorstva ter osebnih konceptualizacij v slovenskem gledališkem ustvarjanju sta se delila na tri obdobja. Prvi, tako imenovani povojni, je bil obče prepoznaven predvsem po svoji literarnosti. Temu je sledilo politično obdobje, ki je že vzpostavljalo določene tendence subjektivnih režijskih konceptov. V tem času so se manifestirali Oder 57, Gledališče Glej, Slovensko mladinsko gledališče, Pekarna. V 80-ih in 90-ih pa se je začelo razvijati avtorsko gledališče, ki je zavestno snovalo postopke, s katerimi je med drugim začenjalo osvobajati oder od literarne predloge in je težilo še k dodatni umetniški nekonvencionalnosti in predvsem izrazni individualizaciji.V tem času sta Lado Kralj in Igor Lampret kot uveljavljena poznavalca gledališke teorije produktivno posegala po refleksiji takratnih sodobnih dramskih tekstov in vzporedne generacije.

Predhodno »tretjo generacijo« so zaznamovali Vito Taufer, Dragan Živadinov in Tomaž Pandur. Gledališče je tedaj sčasoma prioritetno politično angažirano sporočanje postavilo na stranski tir in začenjalo nase opozarjati predvsem z estetskimi preboji. Pojavi avantgardnih inovacij pri Živadinovu in Pandurjevo bombandiranje z nakopičenostjo podob so povzročili nove intervale »šokiranja« gledalcev in njihovega nemirnega presedanja ali pa otrpnjenja nekje na drugi strani rampe …

Za razpravljanje o kreativni naravnanosti predstavnikov aktualne (»četrte«) generacije izhajam iz že omenjenega članka Blaža Lukana v reviji Maska. Avtor članka tam razprostre in obširneje razloži svoje tako teoretične kot tudi praktične aspekte pred-časa, v in po katerem so se poetike režiserjev »četrte generacije« izbrusile v avtonomne in prepoznavne dosežke.

Če vsako novo dobo opredeljuje prejšnja in se ideje danes definirajo na podlagi preteklih, kakšno je torej potem bilo obdobje »tretje generacije«, ki je zaznamovalo oziroma izzvalo »četrto« … Slednja se namreč od predhodne do določene mere distancira in pretrga nekatere vezi, a v osnovi ostaja v kontinuiteti. Močan vpliv nekaterih faktorjev pa povzroči, da se določeni scenski elementi prenesejo in premešajo z nadaljnjimi oziroma zdajšnjimi interpretacijami. Za obe generaciji je namreč značilno, da dopuščata trajanje in ne-ukinjanje modernističnih metod ter z njimi ostajata na pozitivno polemični relaciji.

Preden se posvetimo vsem trem avtorsko-režijskim prepletom, je potrebno omeniti bistvene stične točke »četrte generacije«. Vsekakor je viden pojav intenzivnega zanimanja za »velike« teme in zgodbe, ki služijo kot poglavitni navdih. Na tem mestu lahko samo kot primer omenimo Lorencija in njegove uprizoritve Ep o Gilgamešu, Črimekundana in na drugi strani tekste Moliera - Don Juan in Namišljeni bolnik pa vse do antike z Medejo.

A vendar se dramaturško-uprizoritvena iskanja ne kažejo toliko skozi kontekst zgodovinskega vidika kot predvsem v sami vsebini. Potreba po točnem kronološkem opredeljevanju ni prisotna in ne gre za kakršno koli uporniško nasprotovanje proti historičnim tezam, pač pa za povsem avtonomne miselne sisteme postavljene v sfero »neodvisne« gledališke umetnosti.

Prav tako se ne ukvarjajo več v tolikšni meri z dialogom v klasičnem pomenu. Zaobjemajo določeno poetiko, izmikajo pa se eksplicitnemu govoru in dramskega teksta ne konfrontirajo, pri čemer so morda nekoč vztrajali njihovi predhodniki. Vsekakor pa ne smemo pozabiti tudi na dejstvo, da »četrta generacija« ne živi prav pristno z uprizoritvenimi dramatiki svojega časa, kot so tega »privilegija« morda bile deležne predhodne generacije. Posledično se je tako začasno prekinil, morda celo pogojno, tudi dialog s slovensko literarno generacijo sodobnega časa.

Sami ustvarjalci pa ob vsem tem kreativnem razdajanju postajajo močne avtorske osebnosti, ki skozi oder izrazito prikazujejo in sublimirajo svoje svetove ter skozi simbole izražajo lastna stališča o življenju. Vsi trije režiserji - Lorenci, De Brea, Janežič - kot osrednji in poglavitni predstavniki »četrte generacije«, se torej vračajo nazaj k tekstu. A razumevanje besedila je zgolj navidezno klasično, prisotna interpretativnost namreč snuje nove forme. Te se pogostokrat gibajo v mešanih poljih hipnih prizorov. Njihove scenske postavitve namreč pogostokrat manevrirajo in se premikajo iz gledališke sfere v filmsko vizualnost in nazaj.

Okrepilo se je ukvarjanje s fenomenom igralca/performerja, s čimer so se predstave posledično začele vračati k obnovitvenem oživljanju raziskovanja primarnih elementov gledališkega ustvarjanja. Lapidarnost telesnosti pa se začenja rahljati in izmikati kot pojem vodilne točke pri režiranju. Telo samoumevno postane performans, ki ne potrebuje tematske podlage. Telo je primanjkljaj in dopolnitev obenem.

Pri sami grobi in površinski označitvi obdobja prihaja do pomenskih trenj. »Četrto generacijo« med drugim nazivajo kot postživadinovovsko, postpandurjevsko in posttauferjevsko, čeprav se ta od poetik omenjenih avtorjev načeloma in morda na prvi pogled odmika. Vendar pa je pri vsakem od njih čutiti določene politično-umetniške vplive in tendence predhodnikov. A vendar so te vzporednice zmeraj utemeljene in argumentirano vpete v njihove avtorske projekte.

Kot med drugim ugotavlja Lukan, De Brea v svoje uprizoritve vpeljuje intervencije vseh treh predstavnikov »tretje generacije«, pri Lorenciju je čutiti predvsem idejno prisostvovanje Pandurja, medtem ko je pri Janežiču moč zaznati zlasti vplive Tauferja. Sledimo lahko torej neprekinjenemu trajanju vseh predhodnih virov in njihovim permanentim vplivom. Prepleteni spoji poetik vseh omenjenih ustvarjalcev tako ponujajo bogate in večglasne končne/današnje produkte.

Iskanje njihovih konceptualnih nasprotij in vzporednic ter raziskovanje le-teh bo tokrat izhajalo predvsem z vidikov uporabe in pojmovanja prostora, telesnosti , govora in psihične prisotnosti v njihovih uprizoritvah. Za analitična izhodišča pa naj služijo predstave Chicago, Chatterton, Kraljica Margot, Vihar in Edvard II v režiji Diega De Bree; Medeja, Črimekundan, Poroka, Namišljeni bolnik in Lev pozimi Jerneja Lorencija; ter No acting, please!, Utva in Tri sestre v režiji Tomija Janežiča.

Lorenci v Prostoru daje prednost preciznemu minimalističnemu gibanju - Namišljeni bolnik, Medeja, Črimekundan, premišljeni odrski razvrstitvi elementov - Poroka, Lev pozimi, Medeja in udarnim usodnim duhovno-telesnim trkom. Od gledalca pričakuje in zahteva vsaj zametke sorodnosti, če želi ta vsaj v relativno zadovoljivi meri zaobjeti predstavo. Njegovo celotno kopičenje uprizoritvenih sestavin pa utegne biti za posameznikovo percepcijo naporno in zahtevno.

Govor se pri Lorenciju zdi kot odmev, kot nekaj sekundarnega; nekaj, kar prehaja in potuje po nekakšni poti navideznega iz-vira. Pomembno je tisto za, pod, ob govoru in ne sama centralnost oziroma dejanska slišnost. To pa se pogostokrat povezuje ter dopolnjuje s samim obravnavanjem vidnega in estetskih podob – ti elementi namreč postanejo potencialna (namerna) sabotaža in ovira ostalim čutom.

Predstavi Lev pozimi in Poroka pa se, sicer produktivno in namenoma, utapljata v prav slikovitih, barvnih podobah – in se tako postavljata na drugi, ne nasprotni!, pol vizualne estetike, ki je prisotna pri Lorencijevih preostalih omenjenih predstavah. Govor tu prevzema vlogo drugotne funkcije. Še zmeraj relativno sekundarne, a bolj v povezavi z okoljem lika kot njim samim.

Načeloma Lorenci ostaja v okvirih tradicionalne dramaturgije, a kljub temu je gledalčeva opazovalna kondicija izjemno pomembna in potrebna. Njegova odrska strukturiranost sicer ostaja znotraj »klasičnih« meja, a ta interna vsebina pušča obsežno interpretativno svobodo v Namišljenem bolniku in ni zmeraj povsem splošno doumljivo razčlenjena npr. v Medeji.

Telesnost, ki sicer pojema pri vseh treh predstavnikih, prevzema oznako elementarnosti, primarne osnovnosti. Telo je dojeto kot fenomen sam po sebi, zato za svojo manifestacijo ne potrebuje nujno ekscesa (izjema Razmadežna). Sicer pa je pri Lorenciju najbolj vidno in občutno neprestano spraševanje. Množice vprašanj se medsebojno trejo in gnetejo, a obenem tu ni cilj, da se nanje odgovori. Dovolj je morda že, da se o njih temeljito razmišlja in se jih zaveda.

Lorenci je med drugim prepoznan tudi po svojih priredbah dram, pogosto je sodelovanje z dramaturgom Nebojšo Pop Tasićem, ki jih tenkočutno predela po svojem doživljanju in specifično naravna glede na osebnostno-intimno vživljanje v sam uprizoritveni prostor in čas. Zato je potem, ko svoje poslanstvo opravi, med predstavami nekje v zraku še vedno močno čutiti njegovo prisotnost in osnutke prezence, ki bdi nad dogajanjem.

Prostor De Bree je več ali manj urejen, navidezno pospravljen. Oder je nekako stisnjen, a daleč od tega, da bi dajal vtis praznosti. Liki in podobe se v sprijeto zgoščajo v prostor in so ponekod vpeti znotraj »okvirja«. Pri Edvardu II in Kraljici Margot pa je oder scensko in rekvizitalno očiščen, nebalasten. Zvoki, snopi svetlobe in gibalna odrska razvrščenost so dejavniki, ki prvoglasno pripovedujejo zgodbo slikovito ter so relevantna stimulacija pri predstavljanju tistega gledalcu nevidnega oziroma prikritega.

De Brea, v primerjavi z Lorencijem, v relaciji z Gledalcem ostaja na distanci. Njegov primarni namen ni ukvarjanje z njim, ampak ponujanje določenih sugestij, gledalec/opazovalec pa potem povsem »demokratično« sprejema ali odvrača perceptivne predloge. Gledalčeva odločitev se torej ponuja kot dokaj zavestna.

Metafizični Jaz pri De Brei temelji na soočenju z drugim - ne konfliktnem pa tudi ne naklonjenem - pač pa v samem osnovnem križanju pogledov. Z njim (jazom) se aktivno ukvarja predvsem in največ v času študija, medtem ko v sami končni uprizoritvi ta segment nekoliko odmakne, ga potisne nekam na rob odra in ga ne koncepira v samo centralo dramskega dogajanja.

Dramsko-uprizoritvene tekste tudi De Brea pogosto prireja; krajša jih in zgošča, vse v interakciji z osebnimi pogledi prirejevalne nujnosti in potreb po dramaturških spremembah. De Brea pa se ukvarja in svojo poetiko vpeljuje tako v lutkovno umetnost kot v sfero spoja gledališča in glasbe - torej mjuzikle. V tem kontekstu prirejanja lahko omenimo lutkovno predstavo Vihar ter mjuzikel Chicago. Prvi kot primer dogajalnega krajšanja, drugi vsebinskega zgoščanja.

Janežič na gledalca deluje izjemno direktno in brezkompromisno. Na prvo mesto nedvomno postavlja igralca, na katerega polaga malodane celoten uprizoritveni material. Njegov Prostor je obširen, brezmejen, a ni neurejen ali brez tematskega centra – je pa le-ta težje ulovljiv in definiran. Odreka se dominantni vlogi režiserja (»gledališče igralca«) in pojem predstave je vklenjen v preplet raznovrstnih elementov, ki proizvajajo avtonomen scenski organizem. Ustvarjalne procese izključno dojema kot vzajemno izpopolnjevanje med vsemi prisotnimi pri določenem ustvarjalnem raziskovanju.

Za Janežiča je značilno širše raziskovanje sicer klasičnih postopkov modeliranja predstave. Pri predstavi No acting, please! razčlenjuje ter na novo dopolnjuje standardne metode režije in igranja (»igra brez igre«), postopke scenografije, dramaturgije, kostumografije ter zvoka; prav tako pa se poslužuje svojstvenega pristopa k občinstvu.

Gledalec je obravnavam kot neprestana režiserjeva misel, kot eden poglavitnih gonilnih (obenem pa na nek način tudi ne-aktivnih) elementov predstave. Postopek predstave ne temelji na vnaprej danem tekstu, ampak ta nastaja v samem procesu dela in izhaja iz igralcev samih. Oni torej izpostavljajo in prikazujejo svojo lastno privatnost. Meja med javnim in intimnim oziroma privatnim tako postane težko določljiva, nevidna, razrahljana in arbitrarna.

Pri predstavah Čehova, kljub realistični naraciji, Janežiča vsebovani dialog zanima in intrigira na povsem osebnosten način. Vzporedno z njim pod drobnogled jemlje kreiranje nekega sveta kot spleta okoliščin, kjer pa se dane situacije kažejo skozi izkušnjo. Pozornost se na tem mestu globoko zasidra na igralca, ki s svojim samopočutjem, instrumentacijsko naravnanostjo in nenehno čutno-čustveno aktivnostjo hodi po tem območju izkušnje in se ne veže s kakšnim določenim in vnaprej danim razumevanjem uprizoritvenega besedila. Odnosi dramskih oseb nastajajo kot rezultat neposrednega razodevanja v procesu oblikovanja vloge in dobivajo svoje silhuete skozi doživljanje neke situacije.

Janežičev Jaz je tako posledično kaotičen, a obenem naraven element, ki se spreobrača in nenehno uhaja, se izničuje in na novo reproducira. Neločljivo, morda celo nujno, je povezan je z nekom drugim. Potem nadalje pa svojo obstojnost razširi še naprej v množico, v masivni in raznoliki material in sčasoma postane prevladujoč. Janežiču je temeljni ustvarjalno-raziskovalni impulz zagotovo spraševanje (sebe in igralcev, seveda): »Je igra prikazovanje in pretvarjanje ali umetnost izkustva in doživljanja, torej domena empiričnosti?«

Gledališče vseh treh zgoraj obravnavanih režiserjev pa v odnosu do besedila, kot enega izmed pomembnih in spotakljivih konceptualnih postavk v gledališču dandanes, ostaja dialoški. Notranje neločljiv dramski dialog pridobiva substitucijo v scenskem dialogu z dramo. To, da se vračajo k drami, pri njih še zdaleč ne pomeni neizbežno ali celo fatalno priklenitev k dramskemu. To je le eden segmentnih vzgibov njihovih paradigem.

Njihove poti individualnih poetik se torej sprehajajo iz dramskega v scensko in zopet nazaj. Na oziroma o tem potovanju pa nam vsak zase pripovedujejo svoje zgodbe skozi svoj jezik in pri tem vplivno refleksirajo zavedanje o številnih in brezmejnih (z)možnostih aktualnega postavljanja Sveta na Oder. Širijo razsežnost lastnega ustvarjalnega prostora in posledično, kar je še pomembnejše, tudi gledalčev spekter interpretacije.

Teatralnega preštevanja generacij se je lotila Zala Dobovšek.