Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
RAZMISLEK O ZAZNAVI IN USTVARJANJU MEDSEBOJNIH PROSTORSKIH ODNOSOV PRI VIZUALNEM OBLIKOVANJU KONVENCIONALNEGA IN AMBIENTALNEGA GLEDALIŠKEGA DOGODKA (3250 bralcev)
Torek, 13. 6. 2006
Maja Smrekar



Klikni za veliko sliko: Nič, kar obstaja, se ne more niti zasnovati niti definirati izven ali brez slehernega odnosa do koordinat prostora – materije – časa, trdi dr. Jožef Muhovič. Strokovnjaki delijo prostor na dva osnovna vidika: zaznavni in pojmovni. Zaznavni prostor daje referenčni okvir za naše čutno dojemanje in je nujno potrebno vodilo za vsa naša gibanja in manipulacije. To je prostor, ki je pogojen z našo percepcijo. Obstaja pa še druga shema, ki jo lahko imenujemo pojmovna. Zgradimo si jo z izkušnjami, tako vsakdanjimi, ki pogojujejo našo zaznavo, kot tudi bolj specifično, znotraj določenih profesionalnih vizualnih področij. Zaradi subjektivnosti tovrstnih izkušenj pa to niso zgolj zaznavne, temveč pojmovne izkušnje. Že pri najpreprostejšem problemu torej ugotovimo, da je zaznavanje prostora prepreženo s sklepanji, hipotezami, domnevami, pomeni in pričakovanji, ki izhajajo iz pojmovnega sveta.


Spontano dojemamo prostor kot neko praznino; ta biva še pred predmeti, ki se vanj nameščajo, in je od vseh stvari neodvisna. Po Rudolfu Arnheimu »... prostor, čeprav deluje kot stalno prisotna in samostojna danost, človek izkusi šele z zaznavanjem medsebojnih odnosov predmetov v njem.« S tega stališča zaznavamo predmete kot neprehodne oblike in praznine med njimi, skozi katere se lahko gibljemo. Iz tega torej sledi naše nadaljnje pojmovanje prostora, in sicer skozi odnose med predmeti, ki ta prostor ustvarjajo. Zaznavanje prostora je v tem primeru pogojeno s prisotnostjo stvari, zaznavanje predmetov pa omogoča zaznavanje prostora.

Prostor nekateri ljudje že od nekdaj percipirajo in doživljajo skozi željo, v njem ustvariti nek svoj specifičen svet. Tak prostor lahko poimenujemo ekspresivni ali umetniški prostor. Oblikovanje takšnega prostora se prične skozi opazovanje prostora, in sicer s tipanjem po njem s pomočjo čuta vida, s potovanjem očesa po prostoru, s čimer se v istem hipu vzpostavi odnos človek – prostor. Skozi smeri in razdalje, ki se vzpostavljajo tako glede na odnose oblik v prostoru kakor tudi nas samih, se vzpostavi tudi časovna komponenta. Ta se najprej zgodi skozi gibanje in hitrost opazovalčevega očesa, ki šviga med temi oblikami.

V takšni, vedno bolj kompleksni situaciji odnosov med predmeti je zato pomembno, da imamo neko za nas osrednje in odločilno mesto. To je točka, ki v naše zaznavanje vnaša določeno trdnost, orientiranost in razumevanje prostora. To točko in to mesto predstavlja človek sam. Kot središče nekega prostora ga doživlja skozi nespremenljivi čutni sistem perceptivne organizacije, skozi misli ga osmišlja in preko čustvene ravni doživlja in mu s tem daje feedback.

Človek, ki prvo oporno točko v prostoru najde v samem sebi, se tako v prostoru orientira skozi sistem prostorskega križa, ki je sestavljen iz različnih ravnin. Frontalna ravnina loči njegov prostor na spredaj in zadaj. Medialna ravnina ga loči na desno in levo, očesna ravnina, ki se nahaja na nivoju oči, pa dojemanje prostora razdeli na zgoraj in spodaj. Iz talne ravnine se dvigata obe drugi ravnini. Njuna presečiščna linija tvori os, okoli katere lahko gradimo različne prostornine. Eden od načinov uporabe prostorskega križa, na primer v arhitekturi, pa je zamejitev sten nekega prostora, ki so zamejene kot lupina. Projekcije vseh treh ravnin so usmerjene v glavne smeri prostora. Tak način uporabe prostorskega križa se ponavadi uporablja tudi pri oblikovanju gledališkega prostora.

Oblikovalec pri svojem delu skozi percipiranje prostora znotraj oblikovanja le-tega uporablja predvsem čut za ravnotežje, ki ga uglasi z vertikalo delovanja sile teže. Ko je določena navpičnica, so hkrati določene tudi vse druge smeri v prostoru. Ta nam hkrati sugerira občutek za lastno telo, s katerim povzročamo in kontroliramo svoje gibanje. Čut tipa nas taktilno poveže z drugimi telesi – oblikami – materijo in njihovimi površinami. Čut vida, ki je najbolj pomemben prostorski čut, je glavna referenca za vzpostavljanje kakršnegakoli odnosa s prostorom in njegovo bistveno sestavino - globino. Tako skozi vid integriramo informacije vseh ostalih perceptivnih čutov. Faktor, ki omogoča in so-določa povezavo in korelativnost prostora in oblike, je čas. Odnose z oblikami v prostoru vzpostavimo z gibanjem svojega telesa in tako skozi te odnose ustvarimo dogodek.

Dogodki lahko nastajajo neodvisno od človekove volje, ali pa pod njenim vplivom. Prve imenujemo »naravna dogajanja«, druge »kulturni vzorci«. Stanje stvari, torej tudi prostor, lahko spoznavamo samo prek dogodkov, ki se v njem dogajajo. Svet se manifestira v dogodkih in odnosih dogodkov in ga je mogoče spoznavati samo prek njih. Prostor, ki se izkaže v odnosu, preneha biti zgolj eksistenčni absolutum, postane dejstvo, ki je najprej zaznavno in je kot tako izhodišče za odnos prostorskih dogodkov.

Vse te čutne reakcije človeka na prostorske dražljaje so že od nekdaj bolj ali manj enake, zato sta zakonitosti prostorskega značaja narave in človekova perceptivna organizacija konstanti. Spremenljivka je človekovo dojemanje čutno pridobljenih podatkov iz okolja. V tem primeru golo dejstvo, da človek nekaj vidi oziroma zazna, ni najpomembnejše. Praktično pomembno je predvsem, kako zaznano razume in uporablja. Tako je kakršnokoli prostorsko oblikovanje v bistvu manipulacija s predmeti v prostoru in njihovimi lastnostmi znotraj določene ideje in zamisli. Te sporočajo določeno vsebino, kar se zgodi na podlagi neposrednih izkušenj.

Vsaka vrsta prostora, tako dvo, kot trodimenzionalnega, zahteva zanj značilen oblikovalski pristop. Povsod pa je človek – oblikovalec sam glavna mera prostora in ravnovesja v njem. Tej meri priredi sredstva, s katerimi potem skozi imaginacijo oblikuje nek ekspresivni prostor. Bistvo prostora, kakor ga je mogoče razumeti v njegovi mnogostranosti, je v neskončnih možnostih njegovih notranjih odnosov.

Označevanje prostora kot danega dejstva našega dojemanja in nenazadnje ustvarjanje novih prostorov v njem lahko strnem v nekaj aksiomov. Ustvarjanje in artikuliranje prostorskih dejstev, ki temeljijo na odnosih v njem, se dogaja na način artikulacije prostora skozi določeno specifično strokovno prakso. Ta se tvori z izrazili, pogojenimi znotraj prostora, ki se skozi sintakso določene oblikovalske kompozicije dovršujejo v temu primerni estetski formi.

Problematiko gledališkega prostora najprej obravnavamo v kontekstu splošne ureditve izbranega mesta gledališkega dogodka in njegovih razmerij. V takšni obravnavi določenega gledališkega prostora se omejimo skozi strukturiranost igralnega območja, ki se bo vzpostavila med prikazanim in zaznanim. Pri oblikovanju prostora za določen dogodek je pomembno tudi, kako dolgo bo gledalec zrl v ta dogodek, torej v prostor, ki ga pogojuje čas zgodbe. Čas je torej eno od temeljnih izhodišč pri oblikovanju gledališkega prostora, saj določi dolžino bivanja tako igralca, kot tudi gledalca v tem prostoru.

Omenjeni kontekst omogoča vstop v proces razmišljanja, kako se v gledališkem prostoru lahko za nekaj časa uresniči določeno razmerje do sveta. Navedenih načinov obravnave gledališkega prostora se v različnem vrstnem redu lotijo vsi, ki kakorkoli kreativno sodelujejo pri tovrstnem dogodku. Scenografova naloga je poglobiti se v prostor in njegova razmerja ter »nastaviti« človeškemu telesu, ki bo v tem prostoru bivalo določen čas, »ovire«, na katere bo »naletelo«, da se lahko izrazi. Gibanje telesa je namreč, kot pravi Adolphe Appia, »... odvisno od raznolikosti opornih točk, ki mu jih ponujajo tla in predmeti«, kot mu jih torej ponuja prostor.

Tako pri opazovanju prostora, referenčnega za nek gledališki dogodek, scenograf ta prostor ponavadi najprej opazuje kot prazno lupino. Skozi prostor potuje z zrcalnim očesom, ki je projekcija potovanja našega očesa po prostoru, s katerim raziskuje njegove lastnosti. Tako bo pozneje skozenj potoval sleherni gledalec. Takšen prostor se imenuje ugledani prostor. To je prostor, v katerega gledalec gleda in v katerem ni fizično prisoten. Ga vidi, a se ga ne dotika. Izrazit je v konvencionalnem gledališču, v ambientalnem pa se lahko vzpostavi le, če igralska površina ni razširjena na ves prostor. Vzpostavi se samo prek meje. To je lahko nek predmet, na primer portal, ali pa igralčeva akcija, ki gledalca fizično ne vključuje. Ta se vzpostavi skozi povezavo očesa in zrcalnega očesa pri opazovanju prostora. V primeru uprizoritve izven konveniconalnega gledališkega prostora ga lahko znotraj uprizoritvenega koncepta določi tudi scenograf sam.

Več kot je vmesnih planov, dalj časa potuje pogled do najbolj oddaljene točke v prostoru, globji je na videz prostor. Globina prostora je pri njegovem ustvarjanju zelo pomembna dimenzija. Lahko pa jo seveda ustvarimo tudi skozi iluzijo z uporabo prostorskih ključev. Osnova za obvladovanje prostora je orientacija, ki jo človek vzpostavi tako, da je v izhodišču najprej sam ta oporna točka. V primeru gledališke uprizoritve pa ima gledalec vodiča po prostoru, to je figura v prostoru – igralec, ki je njegova točka interesa. Ta prevzame vlogo gledalčevega zrcalnega očesa. To pa seveda ni pravilo, saj lahko znotraj gledališke uprizoritve postane točka interesa tudi kakšna druga oblika. S točko interesa se hkrati menjujejo napetosti znotraj kompozicije v gledališkem prostoru.

Bolj ko se točka interesa, ki je v gledališkem prostoru ponavadi igralec, približuje težišču kompozicije v prostoru, bolj prihaja do umiritve napetosti sil v njem, manj je torej konfliktna. Tako igralec manipulira prostor. Prostor pa hkrati manipulira igralca. S tem se ustvari dogodek. Zato se scenograf skozi proces dela s sodelujočimi odloči, kako soočati določene predmetne komponente v medsebojnem odnosu, ki bodo vplivale na odnos figure do njih in figur med seboj. S tem se ustvarjajo posamezni dogodki, ki prostor polnijo in praznijo ter tako vplivajo na gledalčevo doživljanje predstave.

Pri oblikovanju prostora za neko zgodbo je potrebno biti pozoren na več načinov njegovega delovanja. Ta mora biti kot sprožilec, sam po sebi mora ustvarjati določen odnos do zgodbe, s čimer ustvarja določeno vzdušje. Gledališki prostor je zgrajen in ustvarjen zato, da se bo v njem v določenem segmentu časa nekaj zgodilo. Včasih je potrebno prostor oblikovati tako, da sugerira konflikt. Eden najbolj konfliktnih delov prostora, kjer so dogodki vedno dramatični, je rob ali prehod prostora.

Oblike oz. »ovire« v prostoru, na katere figura – igralec naleti, s svojim odnosom in odzivanjem nanje hkrati tudi definira. Tako je nek predmet lahko na primer stol, v nekem drugem kontekstu pa miza, spet drugič – tla, ne glede na to, kakšne oblike je v izhodišču. Prostor gledališke scenografije je torej prostor, ki je prilagojen, ali pa zahteva prilagodljivost protagonistov, antagonistov, zgodbe. V tem se razlikuje od arhitekture, ki izpolnjuje neko bivanjsko in estetsko komponento na bolj funkcionalen in varen način. Prav tako se razlikuje od na primer likovne instalacije, ki je vizualno samozadostna postavitev določenih predmetov v prostoru in kot taka samostojno likovno delo.

Gledališka scenografija sicer uporablja določene komponente tako iz likovnega kiparstva ali slikarstva kot tudi iz področja arhitekture. Vendar je znotraj svojega polja nezadostna forma, ki čaka na dogodek, da vstopi vanjo. Skozi tak proces bo s svojim odnosom oziroma neodnosom do predmetov v prostoru in z drugimi figurami ter s komunikacijo s publiko sprožila dogodek.

Gledališka scenografija je prostor pričakovanja za razliko od arhitekturnega, ki tega naboja nima, ker človeku ugaja, in likovnega, ki že samo po sebi s svojo samozadostnostjo vsebuje dogodek. Peter Brook pravi, da je »človekovo telo središče, v katerem se stekajo zvočni valovi s pomočjo ritma na eni strani in svetlobnimi valovi s pomočjo plastičnih oblik na drugi strani«. Na eni strani se torej igralec ukvarja z besedilom – zvokom – ritmom – časom, na drugi pa samemu prostoru podarja njegovo resničnost – verjetnost. Zato je prav gibajoče se telo glavna komponenta, ki daje karakter gledališkemu prostoru. Ta sistem pa nosi v sebi pravila hierarhičnih odnosov med konfliktnimi in nekonfliktnimi elementi v prostoru. To hierarhijo v izhodišču določi scenograf.

Figura, ki se giblje po prostoru, s tem torej ustvarja dogodek. Vendar pa ima znotraj gledališke zgodbe seveda tudi ona nek namen, poslanstvo. Tako figura tvori zgodbo znotraj zgodbe. Vsaka figura pri tvorjenju dogodka znotraj zgodbe potrebuje določen kostum, ki ji ga glede na njen lik, prav tako pa tudi glede na fizični in individualni karakter posameznega igralca, ter v skladu z uprizoritvenim konceptom, oblikuje kostumograf.

Pri kostumografiji gre za oblikovanje oblačil, pri katerih so vse druge funkcije oblačenja, kot so zaščita telesa, udobnost, praktičnost, modnost, in tako naprej, podrejene vsebini in funkciji kostuma. Hkrati pa so podrejene predvsem zgodbi in uprizoritvenemu konceptu. Kostum lahko poudari nek lik, ali pa ga naredi neizpostavljenega. Lahko sodeluje z igralcem, ali pa tudi ne. Najprej je pomembno poznati oblike igralčevega telesa in glede na to oblikovati kostum, ki hoče v svojem izhodišču narediti lep ali neprivlačen lik, nevtralen ali izstopajoč, komičen, markanten, strog, igriv... V vsakem primeru mora kostum igralcu pomagati oblikovati določeno vlogo. Znotraj procesa ustvarjanja igralec ali plesalec s svojo gestikulacijo sam ponudi določene rešitve za oblikovanje tako gledališkega prostora kot tudi kostuma.

Pri sami formi kostuma kostumograf manipulira z oblikami, vzorci, barvami in kvalitetami tekstilij in tako oblikuje kostum v samostojno likovno delo. Vendar pa tak izdelek polno zaživi šele, ko ga igralec predstavi kot del lika znotraj določene zgodbe in dogodka v prostoru. Tako kostumograf skozi opazovanje dane forme igralčevega telesa s pomočjo različnih materialov oblikuje neko dodatno formo, ki naj bi ustrezala njeni vsebini. Zato se skozi oblikovanje kostumov kostumograf srečuje tako z elementi ploskovnega, kot trodimenzionalnega oblikovanja. V tem smislu gre za oblikovanje z odvzemanjem in dodajanjem tekstilij, kar je v svojem izhodišču podobno kiparskemu oblikovanju. V bistvu gre za to, da mora kostumograf najpogosteje s ploskovitimi ter plastičnimi oblikami preoblikovati igralčevo telo, ki se, ko obleče kostum, »transcendira« v lik, ki mu kostum s svojo, zanj referenčno formo pomaga, da postane prepoznaven.

Tu se lahko uporabljajo ali pa kršijo določena pravila. Naguban material na primer telesu poveča volumen, če je poleg tega padajoč, mu na določenih delih zakrije pomankljivosti. Vertikalne linije telo podaljšajo, visok trden ovratnik zakrije ukrivljen hrbet in tako naprej. Tako torej oblačila s svojo materialno in estetsko formo izpolnjujejo uporabne in simbolične funkcije.

Da nek prostor postane ambient, da začne dobivati zgodbo, da se vraste v prostor in čas, potrebuje določeno starost, znotraj katere so se v njem leta in leta dogajale zgodbe, dogodki. Vsaka zgodba je pustila v njem svoje sledi, s čimer se je ustvarilo določeno vzdušje. Tako prostor postane »ambient« in tako se ustvari »vzdušje«, ki ga vsebuje vsak prostor, ki sega iz preteklosti v sedanjost. Ta različna vzdušja so tista, ki lahko odločilno vplivajo na dogodek – zgodbo, na posameznika – gledalca, v končni fazi pa tudi na igralca. Daljšo, kot ima prostor preteklost, daljša in zanimivejša je njegova znana ali za obiskovalca – gledalca neznana zgodba, pa naj bo to interier ali eksterier, umetni ali naravni prostor.

»Ambientalno gledališče je tisto, kjer scenografijo poiščeš, medtem ko jo na odru ustvariš.« , pravi Meta Hočevar. Formo prostora dojemamo glede na izkušnjo, ki jo ustvari ponavljajoča se zgodba. Nek prostor oz. zgradba skozi svoje oblike, ki skozi čas postanejo tipične za posamezno funkcijo, dobi zgodbo, kot na primer: sodišče, cerkev, športna dvorana ... Tako kot je prostor kontekst zgodbe, je zgodba kontekst prostora.

Izolirano oblikovanje in opazovanje prostora brez upoštevanja odnosov med prostorom in zgodbo pripelje ponavadi do sicer korektne, likovno zanimive rešitve, ki pa je popolnoma samozadostna. Tako scenski prostor postane prostorska »instalacija«, ki po naravi oblikovanja in osnovni zamisli običajno ne omogoča, pa tudi ne pričakuje umestitve kakšne druge zgodbe v svojo lupino. Že sama po sebi je dogodek in zato ne potrebuje zgodbe.

Koncept oblikovanja scenografije v ambientalnem gledališču je podoben načinu oblikovanja kiparskega prostora. Tudi v ambientu si, tako kot pri kiparskem prostoru, oblikovalec sam določi referenčne okvire, za razliko od tistih v konvencionalnem gledališču, ki so določeni z odrskimi dimenzijami. Prostor je namreč dokaz za zgodbo. Zgodbi podeli status resničnosti. Osnova prostora igre je igralna površina, ki je v konvencionalnem gledališkem prostoru zamejena z odrsko odprtino, v katero gledamo skozi portal.

V negledališkem interierju ali eksterierju igro definiramo sami s tem, ko skušamo najti ravnotežje med gledalcem in točko interesa – igralcem. Spreminjamo meje med gledanjem in gledanim, jih zavestno kršimo in s tem vpeljujemo drug princip spreminjanja v nek fiksen prostor. Tudi gledalci so v ambientu praviloma drugače razporejeni kot v konvencionalnem gledališču, ki je načeloma sestavljeno pol iz odra in pol iz dela za gledalce.

V prostoru ambientalne predstave se zrcalno oko gledalca ponavadi sprehaja po celotnem prostoru, kar sugerira dinamika same igre, ki je prilagojena drugačnim prostorskim dimenzijam. V ambientalni predstavi gledalec ponavadi vstopi v prostor dogodka s celim telesom in ne le z zrcalnim očesom. Gledalec je bolj kot v konvencionalnem gledališču del predstave, kar dodatno pripomore k intenzivnosti njegovega doživljanja zgodbe. Manevrski prostor igre je dostikrat razširjen po celotni površini prostora, ki zavzame status odra, vendar to ni pravilo.

V prostoru konvencionalnega gledališča je razdalja med gledalcem in dogodkom konstantna. Ta nespremenljivost razdalje omogoča, da se njen pomen v času gledanja izniči, pozabi. Za razdaljo med gledalcem in dogodkom, ki je vedno enaka, poskrbi linija portala – okna, tako imenovana »četrta stena«, skozi katero gledalec zre v odrski prostor. Vse to počne iz varne razdalje. V tem je temeljna razlika med konvencijo in ambientalnim gledališčem, ki naj bi se – poleg drugega - poigravalo prav s spreminjanjem razdalje med gledalcem in dogodkom. Za ambientalno uprizoritev pomeni spreminjanje, torej ohranjanje razdalje kot spremenljivke, posebno komponento znotraj uprizoritve, ki vedno znova glede na izbrani prostor odpira in nudi nove možnosti oblikovanja prostora igre.

Zakonitosti, ki obvladujejo naravni prostor, so torej za kostumografa kot tudi scenografa neizpodbitna dejstva. Znotraj njih skozi likovno znanje in zakone gradita in sooblikujeta določeno formo v nekem določenem prostoru. Prostor je kompleksen pojav, ki ima mnogo različnih vidikov ter zato tudi mnogo različnih izhodišč za umetniško ustvarjanje predvsem znotraj območja, ki ga starosta slovenskega gledališkega oblikovanja Meta Hočevar imenuje:«...tempiran čas v prostoru«.

Ker prostor doživljamo na različnih nivojih – tako čutnem kot miselnem in nenazadnje čustvenem – pa je način dojemanja prostora odvisen od posameznika. V načinu, kako človek organizira svoj prostor, se združujejo vse komponente. Prostor v vsakem času človek drugače zaznava, občuti in razume. Edina stalnica pri tej človekovi lastnosti je njena stalna spremenljivost. Miselna oziroma idejna komponenta je torej tista, ki je spremenljivka znotraj te konstante in ki gradi novo zaznavanje in dojemanje prostora.

Človekov odnos do prostora je v bistvu konstantna variacija miselnih smeri znotraj že dolgo fiksnega perceptivnega sistema, v katerem se rodi ekspresivno umetniški prostor. Ta je istočasno oblikovan na podlagi čutnega dojemanja, na podlagi umskega spoznanja in na temelju človekovih emocionalnih zahtev v danem času.

Teoremo je spisala Maja Smrekar.


Komentarji
komentiraj >>