After Artefakt (nekdnji Artefakt)- oddaja za raziskovanje avtonomnega radijskega jezika v realnosti hibridnih mediev, je eksperimentalna avtorska oddaja Bojana Anđelkovića, ki miksa in sempla, reciklira in rekombinira avtentične posnetke in različne medijske vsebine dostopne na spletu, v glavnem ne razlagajoč in ne navajajoč referenc, hkrati mešajoč dokumentarne in igrane posnetke, in prehajajoč iz polja umetnosti na polja politike, filozofije in glasbe, ne da bi pri tem katerega od omenjenih diskurzov privzel za primarnega, ali se opredelil v katerem izmed njih v danem trenutku teče 'beseda'.

Artefakt je na sporedu vsak drug ponedeljek ob 23.00.

***

Novomedijska logika in eksperimentalna razsežnost radia (na primeru oddaje Artefakt)

Fade in

Ko danes govorimo o radiu v kontekstu novih medijev in novih tehnologij, v največji meri mislimo na komunikacijo: na internet, digitalizirani radio in nove možnosti cirkulacije, distribucije in konsumpcije radijskih vsebin, manj na same radijske vsebine in nove možnosti njihove produkcije. Tako kot se pri pisanju in govorjenju o televiziji ali filmu pogosto pozablja, da ju, poleg tega, da ju gledamo, v glavnem tudi slišimo, tako se logika in estetika novih medijev pogosto povezujeta izključno z vizualno kulturo.

Ne glede na to, ali govorimo o iskanju njunih izvirov v filmih ruske avantgarde iz dvajsetih, umetniških videodelih iz sedemdesetih ali MTV videospotih iz osemdesetih let prejšnjega stoletja, pri tem skoraj vedno naletimo na paradigmo podobe in ne zvoka. Poreklo logike in estetike novih medijev se tako išče in odkriva v slikarstvu, fotografiji, filmu, televiziji ‒ radio pa se v tem kontekstu skoraj nikjer ne omenja.

Enako velja za reverzibilen postopek: ko teoretiki novih medijev, kulture ali komunikacije govorijo o vplivu novih medijev na tradicionalne, praviloma mislijo na njihovo podobo oziroma vizualno organizacijo podatkov. Tako se vseskozi govori o novih (vizualnih) podobah tiska, televizije ali filma, nove (zvočne) podobe radia pa so pogosto porinjene v kot, še pogosteje pa kar pod preprogo.

Tukaj ne nameravamo zagovarjati teze, da sodobna kultura ni bolj vizualna kot katera koli druga pred njo, niti da vizualnost ni njena bistvena in poglavitna značilnost, vseeno pa hočemo usmeriti pozornost na sicer tako očitni dejstvi:
1. da se danes proizvaja prav tako več govora, zvokov, glasbe in hrupa kot kdaj koli prej in
2. da radio še vedno obstaja.

O zvezi med novimi mediji in radijem bi se seveda dalo reči marsikaj. Tukaj se bomo spomnili tega, da je bil radio prvotno zamišljen kot naprava za komunikacijo med dvema oziroma več uporabniki, recimo med ladjo in kopnim, in da je bil prvotno znan tudi kot wireless.

Radio je bil sicer vedno bolj interaktiven, fleksibilen in intimen medij od televizije, vendar lahko v nekem smislu rečemo tudi, da je radio bolj virtualen medij, saj radijski program vedno lahko le slišimo, vse 'vizualije' pa so prepuščene domišljiji poslušalca. Ta je tako primoran, da si predstavlja osebe, predmete in situacije, ki jih sliši, pogosto tudi take, ki v realnosti sploh ne obstajajo.

V luči teh štirih značilnostih ‒ ki naj bi bile hkrati tudi pomembne značilnosti interneta kot medija ‒ si bomo tukaj upali celo zatrditi, da je radio tudi bolj sodoben medij od televizije. Pa vendar se v nadaljevanju ne nameravamo spuščati v primerjave in analize te vrste, saj je namen te Teoreme predvsem pokazati, kako se logika novih medijev lahko naseli v samo produkcijo in v konkretne radijske vsebine, in sicer na primeru oddaje Artefakt na Radiu Študent.

Termin novi mediji tukaj uporabljamo kot tehničen izraz, ki se je, v pomanjkanju boljšega, v veliki meri že uveljavil v strokovni literaturi, predvsem po zaslugi vplivnega dela Leva Manovicha Jezik novih medijev, ki ponuja prvo sistematično in eksaktno, do danes najbrž še ne preseženo teorijo novih medijev. V tem delu artikulira Manovich zveze in razlike med starimi in novimi mediji, ugotavlja poreklo estetike novih medijev v slikarstvu, fotografiji, filmu in televiziji, ter posledično umešča nove medije v zgodovino vizualne kulture.

Tako Manovich ves čas in na različne načine uporablja podobe iz avantgardnega filma Dzige Verova Mož s kamero iz leta 1929, da bi vizualno ilustriral principe novih medijev: na začetku vsakega poglavja se nahaja neka slika iz filma, sam predgovor, »Vertovljev DataSet«, pa je narejen tako, da posamezne slike skupaj z enim izmed dvajsetih citatov iz pričujoče knjige povzemajo določen princip novih medijev. Predgovor naj bi na ta način funkcioniral kot »vizualni indeks nekaterih izmed poglavitnih idej knjige«.

Iz tukajšnje perspektive lahko samo obžalujemo, da Manovich za svojo teorijo ni vzel kake druge oziroma drugačne avantgardne mojstrovine, recimo tiste, ki jo je posnel Vertov eno leto pozneje in jo imenoval Entuziazem: Simfonija Donbasa ‒ saj obenem predstavlja prvi sovjetski celovečerni neigrani zvočni film in revolucionaren poseg Vertova na polje zvoka.

V tem filmu je Vertov namreč prvič uporabil prenosni zvočni snemalni sistem in ljudje so prvič v zgodovini lahko zaslišali zvoke industrijskih strojev, posnete na dokumentaren način oziroma na avtentičnih industrijskih lokacijah Donbasa. Poleg tega pa se ni odločil za preprosto hkratnost zvoka in slike, temveč za njuno kompleksno interakcijo, kar implicira tudi dokajšnjo neodvisnost zvoka in slike.

In tako je Vertov v takratnih kinodvoranah bdel nad kontrolami zvoka in privijal glasnost do konca kot v kakšnem sodobnem disko klubu, vse dokler ga niso fizično odstranili; Charles Chaplin pa je po londonski projekciji leta 1931 navdušeno izjavil: »Nisem vedel, da je mogoče te mehanične zvoke urediti v tako lep zvok. Zame je to ena najbolj razveseljivih simfonij, kar sem jih slišal. G. Dziga Vertov je glasbenik.«

Sam Vertov pa v tem smislu piše o pričujočem filmu za nas zelo zanimivo: »Ko v Entuziazmu trg preplavijo industrijski zvoki vsesovjetskega parnika in ulice zapolnijo s strojno glasbo, ki spremlja orjaško, praznično parado; ko se po drugi strani zvoki vojaških godb, parad, zastave, rdeče zvezde, pozdravni kriki, bojna gesla, govori itn. stopijo z zvoki strojev, zvoki tekmovalnih tovarn /…/ v tem ne smemo videti pomanjkljivosti, temveč resen, daljnosežni eksperiment.«

Destvo, da je Vertov ostal znan v glavnem po svojem kino-očesu, ne pa tudi po radio-očesu, torej po svojih podobah in ne po zvokih v gibanju ali pa recimo kar po predlogu o »zvočnopredvajalni in zvočnosnemalni radijsko-kinematografski postaji, ki je bila komunikacijsko v bistvu zamišljena bližje današnjem internetu kot pa radiu ali televiziji, nas ne preseneča preveč. Kot pravi Attali na začetku svoje knjige o glasbi in hrupu: »Zahodna vednost že petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša.«

In se tako pogosto ne zaveda tega, da med prižiganjem osebnega računalnika, preden zagleda namizje in se ji odprejo najrazličnejša okna, prek katerih lahko gleda mnogotere svetove, zasliši zvok, t. i. Microsoft sound, ki ga je ustvaril eden izmed velikih zvočnih umetnikov in eksperimentatorjev dvajsetega stoletja, Brian Eno. Prav tako kot se v glavnem ne zaveda, da se skozi okno sveta ne da samo videti, ampak se ga lahko tudi posluša.

Pred tem pa moramo seveda narediti en majhen korak: stopiti k oknu - in ga odpreti.



Artefakt: film brez podobe

Za začetek bo koristno povedati, kako sem sploh prišel do koncepta oddaje, ki miksa in sempla, reciklira in rekombinira avtentične posnetke in različne medijske vsebine, dostopne na spletu, v glavnem ne razlagajoč in ne navajajoč referenc; hkrati pa meša dokumentarne in igrane posnetke in prehaja iz polja umetnosti na polja politike, filozofije in glasbe, ne da bi pri tem katerega od omenjenih diskurzov privzela za primarnega ali se opredelila, v katerem izmed njih v danem trenutku teče 'beseda'.

(Ta opis seveda velja samo pogojno, saj se ne nanaša na vse oddaje, ampak samo na poglavitni tok, saj ima Artefakt tudi drugačne radijske strategije. Poleg tega pa vse naštete vsebine in način njihovega 'pakiranja' seveda variirajo od oddaje do oddaje. Več o vsem tem v nadaljevanju.)

Tovrsten mashup postopek seveda ni nov. Je značilen za (tradicionalne) medijske umetnike in postmoderniste, ki so mojstri recikliranja in rekombiniranja. Najboljši primer takega mashupa je verjetno avdiodelo The Medium is the Massage iz leta 1967, ki predstavlja avdio različico slavne McLuhanove knjige iz istega leta. Gre za zanimiv kolaž McLuhanovih navedb, številnih drugih govork in govorcev, ki mu skačejo v besedo, neuglašenih zvokov in naključne glasbe iz šestdesetih let prejšnjega stoletja, pri čemer so uporabljane različne avdiotehnike, ki ilustrirajo zvezo med govorjeno ter pisano besedo in elektronskim avdio medijem.

Vse skupaj naj bi bil »poskus prevajanja pretrganih podob, ki jih vidimo na TV, v avdioformat«, ki ga je McLuhanov biograf Philip Marchand (Filip Maršan) opredelil kot takratni »ekvivalent McLuhanovega videa«. Pri Artefaktu gre 'na videz' za nekaj zelo podobnega, pa vendar, kot bomo videli, obstajata najmanj dve bistveni razliki.

LP The Medium is the Massage je studijsko produciral znani producent Columbia Recordsa John Simon po konceptu in ob koordinaciji Jeromea Agela in na tekstualne predloške Marshalla McLuhana, Quentina Fiorea in Jeromeja Agela. Gre torej za kompleksno in koordinirano večmesečno oziroma večletno delo strokovnjakov z različnih področij, ki ga je financirala ena najstarejših in največjih svetovnih založb.

Danes lahko nekaj podobnega, brez kakršnih koli stroškov in ne da bi zapustil svojo sobo, naredi en človek v enem samem dnevu. Pri tem je pomembno, da ta človek ni nujno niti avantgardist niti strokovnjak ne za medije ne za zvok; ponavadi gre za priučenega amaterja, če ne celo začetnika, ki ustvarja iz svojih 'napak', kot se je to zgodilo v mojem primeru. Kako je to možno?

Zato ker so principi, na katerih sloni McLuhanova avantgardnost iz 60-ih ali Vertovljeva iz 20-ih let prejšnjega stoletja, danes vgrajeni v samo programsko opremo. Kot pravi Manovich: »Eden izmed splošnih učinkov digitalne revolucije je, da so avantgardne estetske strategije vgrajene v komande in vmesniške metafore računalniškega softweara. Skratka, avantgarda se je materializirala v računalniku.«

Tisto, o čemer je leta 2001 pisal Attali kot o bližnji prihodnosti, je torej že za nami: »Kmalu bodo spet novi računalniški programi vsakomur omogočili podobno mešati zvoke, besedila in podobe, vsakomur dovoljevali stapljanje kompozicij drugih v mešanico del, kar se bo dogajalo z vsesplošno razširjenim copy/pasteom, pri katerem nihče več ne bo prepoznal izvirnikov, če so ti sploh kdaj obstajali.«

Druga bistvena razlika je razlika med montažo in sestavljanjem, tako kot se ti dve operaciji artikulirata kot nasprotujoči pri Manovichu. Medtem ko operacija montaže ustvarja z izkoriščanjem disonance med raznorodnimi elementi, jih sestavljanje nasprotno hoče spojiti v brezšivno celoto, brišoč meje med njimi in skrivajoč njihova različna porekla.

Najboljši primer takšnega principa organizacije raznorodnih elementov najdemo prav pri sodobni elektronski glasbi, kjer je DJ tisti, ki sestavlja najrazličnejše glasbene komade in semple v čim bolj enoten, nepretrgan zvok; VJ pa v enem 'kadru' združuje različne in raznorodne podobe, se med njimi giblje in prehaja z ene na drugo, ne da bi nam pri tem povedal, kje se končuje ena in začenja naslednja. Rezultat takšnega postopka je »enojna brezšivna podoba, zvok, prostor ali scena«.

Enako kot prva tudi druga razlika temelji na logiki novih medijev, saj logika novih medijev temelji na računalniški logiki oz. logiki softweara. Zanimivo je recimo, da je bil Artefakt na začetku bližje montaži kot sestavljanju, z mojim napredujočim spoznavanjem računalniškega orodja, s katerim sem ga ustvarjal, pa je postajal vse bolj sestavljalski in vse manj montažen, bolj in bolje prikrivajoč različno poreklo svojih raznorodnih elementov.

Lahko rečemo, da je postajala oddaja postopoma vse bolj odvisna od računalniškega programa, v katerem je nastajala, manj pa od avtorja, ki jo je ustvarjal. To moramo seveda razumeti pogojno, saj je, tudi če nešteto uporabnikov uporablja enak program, malo verjetno, da bosta dva prišla do enakega rezultata. Obstajajo namreč številne razlike med teoretično idealnim in aktualno realnim uporabnikom posameznega softweara, največja pa naj bi bila ta, da prvi v praksi v bistvu sploh ne obstaja.

Poleg tega pa je po Manovichu eden izmed temeljnih mehanizmov sodobne kulture prav »sistematična 'napačna uporaba' kulturnega softweara, kot je recimo skrečanje plošč v DJ kulturi ali pa remiksanje starih posnetkov«. V tem smislu mi se zdi precej relevantno povedati svojo osebno izkušnjo v zvezi s tem.

Ko sem začel delati svojo oddajo v programu za obdelavo zvoka Audacity, je bil moj namen predvsem poenostaviti način njene produkcije. Hotel sem se namreč izogniti včasih kompliciranemu procesu rezervacije, koordinacije in snemanja v snemalnem studiu RŠ in delati oddajo sam in doma. V tem smislu sem mislil uporabiti program le za reči, ki se ponavadi delajo v studiu RŠ. Glede na to, da sem že od začetka načrtoval delo v glavnem z že posnetim materialom, dostopnim preko spleta, sem potreboval program predvsem za rezanje in lepljenje različnih posnetkov ter za dodajanje ustrezne glasbene podlage in opreme.

Vendar mi je 'spodletelo' že pri prvem poskusu. Pri montiranju Artefakta 14, prvega dela filmske trilogije za slepe Amerika - The Land of Opportunity iz leta 2006, sem hotel uporabiti Limelight suite Charlieja Chaplina kot glasbeno podlago za nekaj izjav ameriških predsednikov, vendar sem zadevo, ker še nisem bil vajen dela s programom, nekako dvakrat 'zalepil', pri čemer je ena podlaga zamujala za drugo kakšne pol minute. Kar sem nato slišal, se mi je zazdelo zelo zanimivo, saj je omenjena Chaplinova kompozicija narejena tako, da so nekatere sekvence vesele in druge žalostne – »moja« kompozicija pa je bila hkrati vesela in žalostna, kar po drugi strani pomeni, da ni bila ne vesela ne žalostna.

Dejstva, da mi je samo z eno naključno in napačno copy/paste operacijo uspelo postaviti na glavo celotno dinamiko chaplinovske iskrenosti in čustvenosti, seveda nisem mogel spregledati, zato sem postopek ponovil z znamenitim Bushevim govorom po 11. septembru. Rezultat je bil še bolj zanimiv, saj se je politični govor spreobrnil v poezijo.

Ko namreč dva Busha vpadata drug drugemu v besedo ‒ govoreč o »podobah letal na nebu«, »gromozanskih stavbah, ki se rušijo«, »luči, ki sveti« in »molitvah za vse tiste, ki trpijo«, vse to pa je zapečateno še z dvojno recitacijo psalma 23 ¬¬‒, zaslišimo namesto poziva na vsesplošno mobilizacijo in križarsko vojno, čudaško futuristično apokaliptično pesniško vizijo.

Potem sem začel sistematično uporabljati ta postopek in sem ga še stopnjeval: en Hitler, dva, trije … deset kričečih Hitlerjev, vse dokler vsi ne izginejo v hrupu lastnih besed v Artefaktu 24: What is reality anyway? Tako ali drugače sem odkril tudi druge postopke in se še bolje spoznal s pričujočim programskim vmesnikom. Da bi posnel oddajo, nisem več potreboval studia RŠ; vendar se s tem način njene produkcije ni poenostavil, kot sem pričakoval na začetku. Nasprotno, postal je zelo specifičen in je zahteval toliko časa, da snemanje oddaje v radijskem studiu ni bilo več izvedljivo ne fizično ne logistično. Dobra stvar v vsem tem je bila, da je zadeva postala veliko bolj zabavna.

Namen zgornjega opisa seveda ni prikazati odkrivanja tople vode, temveč ilustrirati, kako se, kot pravi Manovich, »kulturne kategorije in koncepti na ravni pomena in/ali jezika, nadomeščajo z novimi, ki izhajajo iz računalniške ontologije, epistemologije in pragmatike«, kar jih pretvarja v modularne objekte in omogoča njihovo mešanje v smislu Manovichevega koncepta »modularnosti« in »remiksibilnosti«.

Da bi bila stvar še bolj jasna, bomo poskusili na kratko analizirati eno relativno novejših oddaj, ki je v celoti dostopna na spletni strani Radia Študent. Artefakt 28: The Hollow men sestoji iz naslednjih elementov:
1) pesmi Votli ljudje in Štirje kvarteti, ki ju bere T. S. Eliot; 2) pesem Votli ljudje, ki jo bere Marlon Brando, oz. polkovnik Kurtz v filmu Apokalipsa zdaj; 3) zvočni izseki iz filma Zadnji tango v Parizu Bernarda Bertoluccija (glasovi Marlona Branda in Marie Schneider, glasba in zvoki iz filma); 4) pesem Votli ljudje v različnih izvedbah neznanih avtorjev z YouTuba; 5) izseki iz BBC-jeve radijske igre Rojstnodnevna zabava Harolda Pinterja; 6) kompoziciji Eyes That Last I Saw in Tears na tekst T. S. Eliota in Persians Extract grškega skladatelja Janija Christoua; 7) Vexations Erika Satija. 8) Carmina Burana Carla Orffa; 9) YouTube »predavanje« o vplivu substance MDMA na človeško psiho (avtorica videa: NeuroSoup) 10) Zvočni posnetek/mix Radio Xanax nekega mojega prijatelja iz Beograda (v srbščini) 11) glavna glasbena tema iz Kubrickovega filma Barry Lyndon skladatelja Leonarda Rosenmana.

Kot vidimo, gre za veliko število zvočnih datotek, ki imajo zelo različno (medijsko) poreklo, naravo in namen. Smisel celotnega procesa produkcije oddaje pa je prav v tem, da se vse te razlike prikrijejo, z namenom doseganja končnega zvočnega izdelka, ki bi zvenel enotno in celovito, pri čemer pa je pomembno, da prikrivanje teh razlik ne vključuje prikrivanja samega procesa produkcije. Prav nasprotno, proces produkcije oddaje, njeno enkodiranje, sta jasno razvidna in celo izpostavljena, saj spajanje različnih elementov ne ukinja njihove očitno različne identitete in ne skriva načinov njihovega združevanja.

Občutek enotnosti pa dobi poslušalec s pomočjo načina rezanja, saj niti eden od prvotnih elementov, ki so vgrajeni v oddajo, ni vgrajen v celoti, in ker poslušalec večinoma sliši dva ali več elementov hkrati. Poleg tega se nekateri elementi, kot sta recimo pesem Votli ljudje in kompozicija Eyes That Last I Saw in Tears, kot motiva pojavljata na več mestih v oddaji, vedno v različnih kombinacijah, ter s tem pripomoreta k dodatni enotnosti toka.

Elementi se lahko kombinirajo med sabo na različne načine. Lahko so kompatibilni na ravni pomena: kot sta recimo Eliotovi verzi iz Christouove kompozicije: »Oči, ki sem jih nazadnje videl v solzah / čez razpoko / tukaj v kraljestvu sna smrti« ter vseprisoten motiv oči v pesmi Votli ljudje »tisti, ki so prešli / z uprtimi očmi, v drugo Kraljestvo smrti«, »oči ki se jih ne upam srečati v snu«, »oči niso tukaj / nobenih oči ni tukaj« itn. Ali pa ko več govorcev drug čez drugega šepeta verze: »Naši suhi glasovi, ko / šepečemo skupaj / so tihi in brezpomembni«.

Zveza je lahko tudi zvočno motivirana: tako od številnih glasov z zaključne zabave v filmu Zadnji tango v Parizu na koncu razločno slišimo samo dva glasova, ki pa nista glasova iz Bertoluccijevega filma, temveč glasova iz BBC-jeve radijske igre Rojstnodnevna zabava.Ali pa direktna zveza sploh ne obstaja in se disonantni elementi ujemajo na neki globlji ravni smisla: zelo hitro govorjenje dekleta iz YouTube videa MDMA in zelo počasna, molka polna Satiejeva kompozicija Vexations.

Skratka, načinov za kombiniranje tako ali drugače podobnih ali nepodobnih zvočnih elementov najrazličnejših izvorov je praktično neskončno; omogočeni pa so z digitalizacijo medijskih vsebin oziroma z njihovo prevedljivostjo v binarno kodo. Kot pravi Janez Strehovec v svoji najnovejši knjigi: »Kodiranje novih medijev v binarnem digitalnem formatu omogoča njihove poljubne, po sinestetskem merilu izpeljane hibridizacije; ni digitalno kodirane medijske vsebine, ki se je ne bi moglo ponovno miksati in procesirati.«



Fade out

Oddaje, kot je Artefakt seveda ne bodo preplavile radijskih postaj, vendar lahko predvidevamo, da se bo s časom pojavljalo vse več oddaj, ki bodo uporabljale nove tehnologije in izkoriščale logiko novih medijev. Na RŠ trenutno najdemo vsaj še dve takšni oddaji. Prva je Deviantovi fragmenti zvočnega umetnika in DJ-ja Luke Prinčiča, ki ima dokaj podobno poetiko kot Artefakt, saj gre tudi tu v glavnem za remiksanje in semplanje, s tem da gre tokrat za profesionalca, ki se z zvokom ukvarja že leta in ki ga je sposoben tudi sam ustvarjati, ga granulirati, procesirati, reverberirati itn. Skratka, gre za oddajo, ki v še večji meri izkorišča logiko novih medijev.

Če smo Artefakt definirali kot film brez podobe, bi za Deviantove fragmente – z besednjakom, sposojenim iz teorije digitalne literature - lahko rekli, da gre za potovanje skozi zvočno-besedilne pokrajine, saj je zvok besed v tej oddaji bolj pomemben kot njihov pomen. Tako nam recimo ni treba poznati jezika, da bi lahko uživali v Deviantovih fragmentih 5, ki pa v celoti prenašajo Deleuzova odgovora iz znamenitega intervjuja Abecedaire v francoščini.

Tretja oddaja na RŠ, ki na povsem drugačen način izkorišča nove tehnologije je Risanka, ki jo lahko opredelimo kot interaktivni radio s podobo. Gre namreč za nadaljevanje nekdanje špikerske kontaktne oddaje Lajdra, ki ima zdaj poleg dveh špikerjev še tretjega izvajalca, stripovskega avtorja Dr. Horowitza, ta pa se ne nahaja na RŠ, temveč na Ljudmili in riše tisto, kar mu naročijo poslušalci v etru, ki vse to lahko opazujejo prek spleta v realnem času. Gre torej za povsem drugačnega radijskega poslušalca, in sicer za takega, ki sedi za računalnikom, klika, gleda in interaktivno sodeluje v ustvarjanju končne risbe.

Mogoče ni brez pomena, da se te tri oddaje RŠ, ki izkoriščajo nove tehnologije, delno ali v celoti ustvarjajo izven prostorov RŠ, se pravi doma ali na kakšni drugi lokaciji. Ali je to mogoče napoved nekakšne drugačne radijske prihodnosti oz. vračanje v radijsko preteklost, ko radio ni bil zamišljen kot sistem z enim oddajnikom in več sprejemnikov, ampak kot naprava za point-to-point komunikacijo?

Ali lahko sploh še govorimo o enem oddajniku, če bo prek njega lahko tisoče ljudi z različnih strani sveta oddajalo svoj program? Ali lahko v času novih medijev skupaj z Vertovom spet razmišljamo o »radio-očesu« in »oddaljenem snemanju in oddajanju zvoka-slike«, ki bi funkcioniralo na drugačen način kot internet (saj moraš na spletno stran priti sam, radio pa lahko pride do tebe)?

Kakorkoli že, radio kot ga poznamo, se bo prej ali slej spremenil, če ne v pogledu svojih tradicionalnih form in vsebin, pa gotovo v pogledu načina njihovega prenašanja. Tradicionalnemu analognemu oddajanju oz. prenašanju elektromagnetnih valov je že odzvonilo. Prihajajo nove, naprednejše tehnologije: zemeljsko Digitalno Avdio Oddajanje, satelitski Digitalni Avdio Radio Servis in internet radio. Kmalu se ljudje ne bodo več spomnili radijskega šumenja: vse postaje bodo oddajale sterilno čisti, digitalizirani zvok. Vendar lahko predvidevamo, da eksperimentalna razsežnost radia s tem ne bo izginila. In lahko se celo zgodi, da bo šumel bolj kot kdaj koli prej …