V tokratni oddaji o sodobni umetnosti – Arteriji - se bomo posvetili različnim tematikam, ki so v zadnjem času zaznamovale slovenski prostor in njegovo umetnostno srenjo. Miha se je posvetil letošnjemu natečaju za Nagrado skupine


Pred nedavnim je v javnost udarila vest o zaključeni prvi in morda najtežji in vsekakor zelo pomembni etapi natečaja za Nagrado skupine OHO. Znani so štirje avtorji in avtorske skupine, ki bodo v prihodnjih dveh mesecih nekako najbolj izpostavljeni, saj se bodo predstavili na zaključni razstavi in obenem razglasitvi glavne nagrade v prihajajočih mesecih v Galeriji P74. Torej, kdo bo letos zaznamoval umetnostno dogajanje v domovini? Znani so štirje kandidati. To so mariborski fotograf Matjaž Wenzel, počasi prodirajoči Jaša Mrevlje, dokaj anonimna Luiza Margan in Miha Peskar ter nedvomno izstopajoči tandem son:DA, med omenjenimi vsekakor najbolj prisotna v domači in mednarodni umetnostni srenji.
Komisija, ki je tokrat zamenjala le dva izmed petih lanskoletnih članov, se je soočila z nekoliko manjšo kvantiteto prispelih prijav kakor v prejšnjem, pionirskem letu. Komisija, ki bo svojo odločitev sprejela na enodnevnem srečanju neposredno pred podelitvijo nagrade, je sestavljena iz uglednih imen domače in mednarodne umetnostne srenje. To so Zdenka Badovinac, direktorica Moderne galerije v Ljubljani, Urša Jurman iz Centra in galerije P74, Tihomir Milovac, kustos zagrebškega Muzeja suvremene umjetnosti, Anton Lederer, predstavnik organizacije Forum Stadtpark iz Gradca ter lanski zmagovalec, svobodni umetnik, Sašo Sedlaček.
Slednjega smo tudi povabili pred mikrofon, kjer je pojasnil nekaj dejstev letošnjega natečaja ter nam zaupal svoje izkustvo lanske zmage in potovanja v New York. Torej, Sašo Sedlaček.

Intervju: Sašo Sedlaček

Nagrada skupine OHO je tako edino specializirano priznanje v polju sodobnih umetnosti, do lanskega leta zelo težko oponirajočih tradicionalnim vizualnim praksam, ki poleg tega podarja tudi zavidljivo in predvsem zelo uporabno nagrado. Natečaj in nagrada sta namenjena ustvarjalcem do 35. leta starosti, ki naj bi jih to priznanje izstrelilo v orbito mednarodno prepoznavne umetnostne scene. V vzhodno-evropskem bazenu je ta nagrada, ki v drugih deželah povzema drugačno, lokalno pogojeno ime, že ena najrelevantnejših referenc za napredovanje, izboljševanje produkcijskih in razstavnih pogojev ter obenem tudi prodajno plat sveta umetnosti. Tako je tudi pri nas. Lansko leto je namreč družba KD odkupila zmagovalno delo za svojo nastajajočo korporativno zbirko, prav to pa lahko pričakujemo tudi v letošnjem letu.
V Sloveniji se kljub navideznemu mrtvilu podeljuje vrsta nagrad in priznanj na različnih področjih, ki se večinoma v svet sodobnih vizualnih umetnosti ne poglabljajo prav pogosto. V letošnjem letu je nedvomno pozitvno presenetila najprestižnejša in najbogatejša Prešernova nagrada, ki je v kategoriji likovnih umetnosti pripadla verjetno najznamenitejši domači blagovni znamki Marku Peljhanu za njegov dolgotrajni, zdaj že desetletni projekt MakroLab. Prešernova nagrada pa pomeni tudi nezanemarljivo in za samostojne ustvarjalce vselej dobrodošlo močno finančno nagrado.
Ravno nasprotno v zadnjem času deluje nagrada Zlata ptica, ki vsako leto nagrajuje pet oziroma šest ustvarjalcev, vendar se je v zadnjih letih odrekla finačni nagradi. Tako izbrancem ostane zgolj moralno zadoščenje, kar je v dani situaciji premnogih producentov in ustvarjalcev skrajno bizarno priznanje, trepljanje po ramenih in pet minut pozornosti pred vrnitvijo v realni svet mnogokrat marginaliziranega delovanja. Na vrsti je tudi podelitev Jakopičeve nagrade, skupnega priznanja društva ZDSLU, Društva slovenskih likovnih kritikov, Moderne galerije in Akademije za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, ki se je v preteklih letih izkazala z dokaj raznolikim izborom, ki pa je le redko oplazil pomembne sodobne ustvarjalce.
Zanimiva je letošnja bilanca podeljenih nagrad in priznanj za leto 2006, ki v določenih primerih postajajo kot nekakšen protipol ali pač blažilec odločitev trenutnih protagonistov slovenske kulturne politike. Ta se je že večkrat izkazala s svojo očitno odklonilnostjo do sodobnih umetniških praks. Tako je politična linija razpadajoče Liberalne demokracije razglasila sicer povsem relevantne zmagovalce nagrade Zlata ptica na več področjih. Na drugi strani pa je nakazala močno, skorajda apriorno oponiranje odločitvam trenutne vladne garniture in posledično tudi vodstvenega kadra na Ministrstvu za kulturo.
Tako je nagrado zasluženo prejel tandam son:DA, po mnenju mnogih največji osmoljenec letošnjega izbora slovenskega predstavnika na beneškem bienalu, kjer je zmagala - recimo temu družinska - naveza Aleksandra Bassina in Tobiasa Putriha. V tem kontekstu je predvsem pomembna finančna injekcija, težka dobrih 40.000 evrov. Prav tako je Kacinova opcija s pomočjo različnih strokovnjakov ugotovila nesporno pomembnost Galerije in centra P74, ki ga je Ministrstvo za kulturo izločilo izmed elitne skupine ustanov v programskem modelu financiranja. Na tem mestu se pod oznako velike domače in mednarodne eksponiranosti rajši bohotita cehovsko društvo ZDSLU, ki prireja razstave zgolj svojim članom, ter revija Emzin, ki je brez lastnega razstavnega prostora. Svojo razstavno produkcijo pa ob sponzorski pomoči Nove ljubljanske banke prireja v avli njihove centralne izpostave.
Nagrade in priznanja so očitno le moralni obliž na globoke rane, ki jih mnogokrat povzroča strokovno dojemanje sodobne vizualne umetnosti iz strani tako prejšnje, še bolj pa trenutne, vladajoče kulturniške elite. Sodobni ustvarjalci in producenti so vse bolj marginalizirani, podhranjeni in nezmožni dolgoročnega delovanja. Postavljanje na lastne noge je izjemno težko in vodi tudi prek tvegane poti komercialne eksploatacije sodobne umetnosti, kar nikakor ne ostaja brez posledic v sami produkciji in razmišljanju samih, predvsem mlajših avtorjev. V tem smislu pa je problematična predvsem izjemno slaba domača podpora tako na zasebnem nivoju kot tudi na nivoju bogatih odkupov različnih državnih ustanov, ki se dičijo predvsem z umetniškimi deli starejših konvencionalnih ustvarjalcev. Prodaja državnim ustanovam se ne vrši preko javnih razpisov, ampak po liniji nepojasnjenih dogovorov z nekaterimi stalnimi dobavitelji. Skratka, je kultura v Sloveniji skorumpirana? Težko reči! Vsekakor pa kaže, da je do skrajnosti spolitizirana.
Tako je nagrada OHO ravno zaradi tujih financerjev, ameriških Foundation for Civil Society in Trust for Mutual Understanding, ter zasebnih domačih vlagateljev, verjetno daleč najbolj neodvisna institucija v tem smislu. Pri tem morda preveč bode v oči le statičnost komisije, ki je večino predvsem lokalnih žirantov podedovala že iz lanskega leta. V izogib predvidljivosti letošnjega izbora, kjer po svojih referencah nedvomno izstopa dvojec son:DA, in ponavljanja vzorcev v naslednjih letih, je vsekakor priporočljiva občasna osvežitev kadra, ki v primeru Nagrade skupine OHO v rokah držijo škarje in platno. V dobro kulturi in umetnosti.



V Obalnih galerijah Piran se je pred kratkim odprla razstava del Marija Preglja. Zanjo je zaslužno večletno prizadevanje tamkajšnjega – v primorskem prostoru zelo dominantnega kustosa Andreja Medveda. Včasih se tako celo zazdi, da sodobna umetnost v Obalne galerije skorajda nima dostopa. Kljub temu se Arterija ni postavila v defenzivno pozicijo in je z navdušenjem odpotovala na odprtje Pregljeve posthumne razstave.
Predstavljenih je štirideset del iz slikarjeve zapuščine, ki je po njegovi zadnji volji razdeljena med Moderno galerijo v Ljubljani in Muzej savremene umetnosti v Beogradu. Beograjski muzej je bil za razstavo takoj pripravljen posoditi dela iz zbirke. Zataknilo se je le pri prevozu del prek hrvaške meje, je ob predstavitvi razstavnega kataloga – 256 stranske monografije - povedal Andrej Medved. Pregljeve slike so vendarle uspešno pripotovale do galerije, kjer bodo na ogled vse do 3. junija.
Predstavljena dela so nastala v času, ko je bil Pregelj kot umetnik in pedagoški ter kulturno-politični delavec že uveljavljen v slovenskem in jugoslovanskem prostoru. Slikar, ki je leta 1936 študij končal na zagrebški akademiji – saj tedaj v Sloveniji akademski študij slikarstva še ni obstajal – je večino svojega življenja posvetil pedagoškemu delu. Od leta 1948 je predaval na Akademiji upodabljajočih umetnosti, današnji ALU v Ljubljani.
Razstava predstavlja avtorjev slikarski opus med leti 1957 in 1967, celostno retrospektivo pa bodo menda pripravili v naslednjih letih v – takrat že obnovljeni – Moderni galeriji. Osrednja slovenska inštitucija za moderno in sodobno umetnost pa je sodelovala tudi pri tokratnem katalogu. Strokovni besedili sta prispevala Ješa Denegri, poznavalec slovenske in jugoslovanske umetnosti in bivši kustos Muzeja savremene umetnosti ter Nadja Zgonik z ljubljanske Akademije za likovno umetnost in oblikovanje. Oba avtorja sta se že ukvarjala s Pregljevim opusom. Nadja Zgonik je tako npr. leta 1994 izdala knjigo o Pregljevih risbah z naslovom Marij Pregelj: risba v sliko. Denegri je med drugim objavil zanimivo kontekstualizacijo Preglja v takratni sodobnosti podal leta 1985 v reviji Sinteza. Biografijo in bibliografijo v tokratni monografiji je pripravila kustosinja Obalnih galerij Nives Marvin.
Po letu 1969, ko je bila v Moderni galeriji pripravljena Pregljeva prva posthumna retrospektiva, so slike prvič zbrane na enem mestu. Predstavljena so dela, ki so nastala v zadnjem, desetletnem obdobju slikarjevega življenja. Zamejitev v leto 1957 po besedah Nadje Zgonik, zaznamuje izginjanje črnih okvirjev značilnih za Pregljevo prejšnjo slikarsko fazo. Razstava se zaključi z deli, nastalimi v letu slikarjeve smrti.
Delo Marija Preglja, ki danes poleg slikarstva Gabrijela Stupice gotovo pomeni vrh slovenskega modernizma, se je pričelo formirati pod vplivom profesorja Ljube Babića, ki je zagovarjal »veliko špansko umetnost«. Predvojna dela sodijo v okvire zmernega barvnega realizma, tipičnega za zagrebško vzdušje sredine tridesetih let.
Po drugi svetovni vojni, ki je Preglja močno zaznamovala, saj je kar 32 mesecev preživel v ujetništvu, je po krajšem obdobju politično predpisanega načina slikanja, v petdesetih letih svoja izhodišča naslonil na evropsko ustvarjalnost. V tem obdobju so slike postale ploskovitejše, figure pa stilizirane. Ob koncu petdesetih in v začetku šestdesetih let se je Pregelj približal slikarstvu nove figuralike.
Dela nastala med leti 1957 in 1967 predstavljajo vrhunec Pregljevega slikarskega opusa. Kot psihične opne, ki niso vezane na mimetično prikazovanje, ampak v slikah eksistenca nadvladuje in maliči formo, so te slike eden ključnih gradnikov konstrukcije tako imenovanega temnega modernizma, ki jo je v slovensko slikarstvo vpeljal Tomaž Brejc. Zadnja tri dela Pregljevega opusa – slike Diptihon, Portret Vaska in Polifem so ena ob drugi razstavljena v Koprski galeriji Loža – predstavljajo vrhunec dramatičnosti slikarjevega opusa.
Ješa Denegri je slikarstvo Marija Preglja - poleg Gabrijela Stupice najkvalitetnejšega slikarja slovenskega modernizma - umestil v kontekst figuralike v sodobnem slikarstvu. Figura je »slikarsko reducirana in artikulirana«, slikarstvo samo pa obravnavano kot »znakovno figuralno slikarstvo z metaforičnimi in alegoričnimi lastnostmi.«
V nasprotju s slikami, je skoraj celoten Pregljev risarski opus hranjen v Moderni galeriji v Ljubljani. Nadja Zgonik v prispevku v katalogu razkriva odličnost Pregljeve risbe, ki se je udejanjala ne le v knjižni ilustraciji - znameniti Iliada in Odiseja - skicirkah in samostojnih risbah, ampak tudi karikaturah za Pavliho in vinjetah za Naše razglede. Natančne, na raziskavi materiala in podatkov temelječe analize Pregljevih pripravljalnih skic, predvsem za Diptih iz leta 1967, odlikujejo besedilo Nadje Zgonik. Umetnostna zgodovinarka je ob Pregljevih skicah opozorila tudi na prisotnost imažerije popkulture, kolaža, ki se na podoben način pojavi tudi v sliki Portret Vaska.
Razstava Marij Pregelj, Slike/Paintings 1957-1967 ponuja enkratno priložnost, da se v živo seznanimo s pomembnim opusom velikega slovenskega modernista in ga na novo ovrednotimo ter ozavestimo v panteonu najpomembnejših slovenskih umetnikov. Odlični razstavi do popolnosti na poti stojijo le manjši spodrsljaji. Ti so npr. napačno navedeno mesto razstavnega prostora in nekaj jezikovnih nepravilnosti na razlagalnih tablah v piranski Mestni galeriji.




V torek 3. aprila so pred koncertom kolektiva BAST v klubu Gromka na Metelkovi predvajali video oziroma film iz zbirke mednarodne mreže umetnikov Fluxus, ki jo je leta 1962 ustanovil George Maciunas. Fluxus pomeni gibanje, spreminjanje, valovanje. Zgodba o Fluxusu je zgodba o zgodovinjenju in institucionalizaciji umetnosti ter o avtoritarnem umeščanju posameznih odprtih umetniških struktur v okvire hermetične zgodovine. Fluxus je sam po sebi usmerjen proti sintetizaciji ustvarjalnosti. Lahko bi rekli, da je Fluxus umetniška utopija, ki je radikalno proti kreiranju družbene pozicije in priviligiranosti ustvarjalcev.
Institucionalna afirmacija je za njih neresnična kot cirkus in v iskanju čiste kreativnosti poskušajo odpraviti ujetost v ustaljene umetniške prakse. Kreativno delovanje želijo torej prenesti iz institucij v vsakodnevno življenje. Fluxus se je osnoval v New Yorku, vendar zelo kmalu dobil podporo umetnikov iz različnih koncev sveta, predvsem Nemčije z Benom Pattersonom, Emmettom Williamsom, Nam Jun-Paikom. Zgodovinsko se je oplajal pri dadaističnem gibanju; razvijal se je sočasno s konceptualno umetnostjo in pop artom; kasneje v 80ih letih prejšnjega stoletja pa se med drugim razvije iz njega razvije tudi post dogmatizem s Cecilom Touchonom.
Fluxus zagovarja enostavnost svojih dejanj, ki jo določa osrednji pojem experience ali doživetje. Tovrstni minimalistični posegi kljub svoji vsakdanjosti pritegnejo pozornost saj omogočajo neposredno iskušnjo umetnosti, pri čemer menijo, da bolj sofisticirane in komplicirane oblike povzročajo alienacijo. Ključno nesoglasje s tradicionalno likovno umetnostjo je vprašanje gledanja oziroma videnja. Tradicionalna likovna umetnost predpostavlja enosmerno točko gledanja pri čemer je gledalec idealiziran in raztelešen ter izvzet iz iluzije, ki jo slika umetniško delo. V nasprotju s tem so eksperimentalni modeli izkustveno integrirani v pogled in percepcijo gledalca, saj podirajo meje tipične zahodne epistemologije, ki temelji na strogi ločnici med subjektom in objektom, na čemer temelji tudi večina zahodne filozofske misli.
Fluksus je mreža posameznih ustvarjalcev, ki se povezujejo med sabo, vendar ne na podlagi skupnega programa, ampak so zavezani produkciji eksperimentalnih del. Zveza je torej vzpostavljena na podlagi skupnih, podobnih izkušenj in zavestno zavrača združevanje pod določeno definicijo, zato zavrača vsako teoretično interpretacijo delovanja Fluxusa kot organizacije, ki bi jo družilo skupno politično prepričanje ali pogled na estetsko.
Fluxus je interdisciplinarna, intermedijska praksa. Vključuje glasbo, grafiko, plakate, poezijo, literaturo, video in druge vizualne umetnosti v katere so uvedli specifično terminologijo, ki je ključna za razumevanje njihovega odnosa do pristne ustvarjalnosti na eni strani in umetniškega sistema na drugi. V vizualni umetnosti so uvedli predvsem pojma Event ali Dogodek in Fluxkit ali Fluxorodje. Dogodki in Orodja so bila zaradi svoje preprostosti mnogokrat opisana kot nezanimiva, dolgočasna ali celo kot neodadaistično anti-slikarstvo. Event se navezuje na bolj znano formo Happeninga iz katerega se je razvil performans art in ga je nekaj let pred nastankom Fluxusa poimenoval Kaprow, ki je tudi sam določeno obdobje deloval kot njegov član. Event poskuša integrirati umetnost v življenje pri čemer se razblini meja med življenjem in umetnostjo, gledalci in umetnikom. Event se za razliko od Happeninga loči po tem, da opusti vsakršne dramske elemente in predstavlja življenje kot tako, na primer brisanje violine ali kukanje skozi ključavnico. Kljub temu so Eventi vedno natančno načrtovani. Poglejmo si nekaj Fluxus izrazov, ki umetniškemu sistemu ponujajo drugačne, manj avtoritarne sistemske rešitve.

- Fluxkit je umetniško delo, ki je nepompozno, malo in praktično. Maciunas [Mačùnəs] jih je oblikoval kot manjše ponavadi plastične škatle kamor je umeščal predmete iz vsakdanjega življenja.
- Flux: definicija te besede se nenehno spreminja in ostaja sorazmerno neopredeljena. Predstavlja koren večine omenjenih terminov.
- Fluxmuseum: je odprta struktura muzeja kamor tudi danes nova generacija Fluxus umetnikov prostovoljno donira svoje Fluxkite in ostale izdelke.
- Rezultat tovrstne donacije je Fluxhibitions, ki se poljubno prilagaja velikosti prostora, željam avtorjev ter logističim kapacitetam.
- Fluxfest je neformalno zbiranje, ki vključuje vse načine izraza kot so glasba, performans, delavnice in podobno.
- Flux Mass je neformalno zbiranje, ki vključuje interpretacijo obrednih momentov. Prva tovrstna zbiranja je vodil Maciunas.
- Fluxnexus: samooklicana, razpuščena zveza umetnikov, ne-umetnikov in anti-umetnikov, ki ustvarjajo neodvisno ali v sodelovanju na področju študija, dela ali življenjskega stila na podlagi principov Fluxusa.
- Fluxify pomeni postaviti nekaj v nov odnos, kontekst ali spremeniti stanje stvari.
- Fluxparty je neformalno zbiranje z namenom zabavanja z materiali nastalimi izpod prstov umetnikov, glasbenikov, literatov, ki delujejo v Fluxusu.

Tovrstno poigravanje z besedami nedvomno spominja na otroško premetavanje besed, kar je tudi njen namen, saj Fluxus razume igro in zabavo kot eno izmed poglavitnih lastnosti ustvarjalnosti.
Fluxus je v različnih obdobjih združeval preko 50 avtorjev iz različnih področij, med katerimi so med najboj odmevnimi intermedijska umetnika Alison Knowles in Dick Higgins, minimalistični umetnik in skladatelj George Brecht, performer Ben Patterson, vizualni poet Emmett Williams, videasta Nam June Paik in Bill Viola, glasbenica in umetnica Yoko Ono, igralec George Segal, skladatelja Philip Corner in John Cage, glasbenica Laurie Anderson, performer in inštalater Geoffrey Hendricks, krajše obdobje tudi performerja Carolee Schneemann in Allan Kaprow, celo nemški umetnik Joseph Beuys in še mnogi drugi.
Mnogo avtorjev je le del svojega ustvarjanja namenilo Fluxusu, zato se strogo ločevanje na umetnostnozgodovinske kategorije, ki nasilno ločujejo sicer dokaj fluidno prehajanje med različnimi načini ustvarjanja, zdi toliko bolj nesmiselno. Poleg tega Fluxus ponuja alternativo svetu umetnosti, čigar sofisticirani kritiški aparat ne more zadostno vključevati izven-lingvističnih izkušenj. Fluxus je bil mnogokrat nasilno klasificiran ali pa preprosto izključen iz umetnostne zgodovine. Zato dosleden zgodovinar ne more preprosto govoriti o umetniškem gibanju ali stilu v klasičnem pomenu te besede.
Tisti, ki Fluxus razumejo kot obdobje umetnostne zgodovine 20. stoletja, zagovarjajo tezo, da je Fluxus zamrl s smrtjo njegovega osrednjega protagonista Maciunasa, vendar tisti, ki predano verjamejo njegovim konceptom zagovarjajo neprekinjeno perpeticijo kreativnega snovanja, ki temelji na minimalističnih, enostavnih, pristnih in igrivih umetniških posegih. Razvijajo tudi sorazmerno učinkovite pedagoške prakse, predvsem na področju univerzitetnega izobraževanja, kjer zagovarjajo eksperimentalno in nespecializirano učenje, ki spodbuja neposredno življenjsko izkušnjo.



Iz strani ekipe tokratne Arterije je bilo to vse, lep pozdrav in na slišanje zopet v sredo 25. tega meseca ob isti uri na valovih Radia Študent. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Petja Grafenauer ter Ida Hiršenfelder, tehnična izvedba je ležala na plečih Mikra, brala pa sta Špela in Maco.