Kultura> Art-area

Art-Area 98: Nebuyoshi Araki / VSSD / Slovenska kiparska razstava
Sreda, 26. 9. 2007
avtor/ica: mcolner

V tokratni Arteriji, oddaji za sodobne vizualne umetnosti, se bomo osredotočili na tri različne razstave, ki se odvijajo v Ljubljani. Maja se je podala v galerijo Photon na predstavitev japonskega umetnika Nobuyoshija Arakija in njegove serije polaroidov. Ida je raziskovala preteklost domače vizualne umetnosti na retrospektivi skupine VSSD v galeriji Škuc in pred mikrofon povabila enega od avtorjev Alena Ožbolta. Miha si je v atriju ljubljanske mestne hiše ogledal 11. slovensko kiparsko razstavo z naslovom

Galerija Photon do srede oktobra razstavlja razvpitega japonskega fotografa Nobuyoshija Arakija s serijo polaroidov naslovljeno Pola Eros. Gre za najkontroverznejšega kronista moderne Japonske in njene subkulture, ki zaradi svojega kontroverznega fotografskega dela tam uživa ugled nekakšne pop zvezde. Menda iz vsake svoje razstave naredi odmeven medijski dogodek, za kar smo v Ljubljani sicer prikrajšani, vsekakor pa je velik uspeh galerije Photon, da nam ga je končno predstavila tudi v Sloveniji.

O Arakiju se je na Zahodu prvič začelo govoriti, ko so njegovo delo prepoznali umetniki, kot so Robert Frank, William Klein, Jim Jarmusch in Nan Goldin. Araki se je leta 1940 rodil v Tokiu, kjer je študiral oblikovanje in fotografijo, bil zaposlen kot komercialni fotograf pri različnih agencijah in revijah, nekaterih tudi pornografskih, v nekem trenutku pa dal odpoved in se popolnoma posvetil svojemu fotografskemu svetu. Njegov svet je opazovanje in upodabljanje življenja, kakršnega po navadi ne vidimo tako od blizu. Araki uprizarja libidne toda tabuizirane impulze japonske družbe, zamešane v nadrealistični psevdopornografski koktajl nočnega življenja stranskih ulic, temačnih barov in bordelov.

Ne vzburjajo ga seksualne ali erotične banalnosti, pač pa, po njegovih besedah, prispodobe življenja, smrti in seksualnosti. Arakijeve fotografije so zrežirane podobe ekstremnega eroticizma, ki nima mnogo opraviti z vulgarnostjo. Pri Arakiju se pojmi erotika, seksualnost ali pornografija prelivajo iz enega v drugega, zato tudi njegovih fotografij ni mogoče etiketirati posamično, saj percepcija njegovih del nujno vključuje tudi odnos gledalca do téme, ki mu je predstavljena. Njegove fotografije so dobre, slabe, indiferentne, nastavljene, naključne, ponesrečene, erotične, anarhistične, izzivalne, presunljive, pohotne, mračne in sentimentalne. Njihov skupni efekt je na koncu vedno presunljiv.

Razstava Pola Eros je nanizanka polaroidov, narejenih med letoma 1999 in 2006, ki prikazujejo podobe žensk: žensk v kimonih, zvezanih in obešenih na način tradicionalnega japonskega vezanja; ženskih teles, namazanih z nečem, podobnim krvi, ki je v resnici barva; žensk, ki masturbirajo; žensk s šminko in cigaretami; žensk z Arakijevim bestiarijem plastičnih dinozavrov in kuščarjev. Ženske gledajo v moškega za fotoaparatom, njihov pogled pa seže do nas gledalcev, kar ustvarja napete trenutke trojnega udejstvovanja pri kreiranju erotičnih fantazij vseh vpletenih.

Pravzaprav je odvisno od gledalca, na kakšen način ga bodo prizori vzburili oziroma ali se ga bodo dotaknili še kje drugje razen v mednožju. Nekateri posnetki so preveč ezoterični in udarni, da bi jih navaden gledalec razumel na kakršni koli drugi ravni kot zgolj vzburjajoče estetski. Toda gledalec naj bi preko prizorov pred seboj, ki jih najprej zazna s površnim pogledom, začutil močnejši stimulans tudi globlje v notranjosti svojih misli, le-ta pa naj ne bi bil nujno samo erotičen. Čeprav nekateri prizori definitivno presegajo mesene prikazni, ki jih vidimo pred seboj, spet drugi ne dokazujejo ničesar drugega kot zgolj dobre zabave, ki sta si jo privoščila fotograf in upodobljenka pod krinko umetniške sproščenosti.

Zavedanje avtorja, kakšen odziv bodo sprožile pri publiki, daje njegovim fotografijam teatraličnost, razburjenost pred javnim nastopom oziroma naslado ob sprejemu gledalca na njihov oder. Toda v fotografijah ni ničesar intimnega. Vse, kar seva iz posnetka, je fotografov jaz, njegova zgodba, je njegov avtorski komentar. Objekti na fotografijah so zgolj sredstvo za prenos njegovih misli. Ne gledamo razgaljenih žensk, pač pa preko njih dejansko vstopamo v prej opisani svet Japonske, v Tokio, kjer avtor živi, v njegov Tokio, ki ga pozna do podrobnosti in ki ga navdihuje. Mimo upodobljenih zvezanih gejš in njihovih erotičnih poz se zrcali zapletena japonska tradicija in njen sodobni kontekst. Araki je umetnik, ki je gledalcu v preprostem jeziku brez odvečne retorike in cenzure zmožen povedati zgodbo o Japoncih z vsemi njihovimi kontradikcijami.

Med polaroide je vkomponirana tudi serija polaroidov z naslovom Jamorinsky Flower, ki s cvetnimi motivi podnaslavlja radikalnost ostalih prizorov. Cvetlice kot reproduktivni organi, v katerih se odvija novo življenje in kjer se ljubezen konzumira samozadostno. Mnogokrat so uporabljene kot simbol sreče in poželenja, s čimer se lahko vrnemo na začetno Arakijevo filozofijo o njegovem upodabljanju sreče, ki vedno vsebuje tudi momente nesreče in smrti, kar naj bi po njegovem mnenju verjetno izviralo iz orientalske, budistične tradicije. Kakor koli, cvetlice povzemajo formo vagine in tako se zopet ujamemo v fotografov začaran krog erotike, seksa, pornografije in splošnega navdušenja nad njihovo prvinskostjo med drugimi življenjskimi rituali.

Za razumevanje Arakijevega dela je nedvomno treba slediti njegovemu celotnemu opusu, ki je ogromen. Avtor je objavil čez 300 fotografskih knjig, ki jih je večinoma izdal v samozaložbi. Nekoč je pripomnil, da je do 32. leta drugim ustvarjal slavo, zdaj pa je čas, da naredi slavnega samega sebe. Kot omenja spremno besedilo razstave, sta naredila Araki in njegov izdajatelj Akira Suei radikalne korake pri predstavljanju erotičnih praks Japoncev. Araki je vpeljal žanr "insceniranih erotičnih reportaž", v katerih nastopajo tako prostitutke kakor navadna dekleta, željna poziranja.

Čeprav Araki stalno prestopa tanko mejo med pornografijo in umetnostjo, naj bi bil njegov opus pravzaprav hommage ljubezni do žensk in njihovih hrepenenj. Na Japonskem, kjer je ženska identiteta v današnjem času še vedno v nekakšnem tranzitnem položaju in se ji vedno hitreje približuje njena zahodnjaška različica, se mnogim mladim japonskim ženskam zdijo Arakijeve fotografije osvobajajoče. Njemu lahko pokažejo svoja telesa, med snemanjem lahko uživajo svojo seksualnost. Dejansko pa je zahodnjaškemu gledalcu brez osnovnega poznavanja japonske kulture in simbolike dejansko težko razumeti Arakijeve fotografije kot kaj več kakor erotične ali pornografske.

Eden od značilnih elementov njegovih fotografskih zgodb je t. i. "bondage" oziroma tradicionalna japonska spolna praksa, ki izvira iz 17. stoletja in je zato seveda popolnoma legitimna. Gre za vezanje ženskega telesa z vrvmi in obešanja zvezanih žensk v vseh mogočih položajih, najraje asimetričnih, kar povečuje psihološki vpliv povezovanja. Na koncu intervjuja v ArtForumu iz leta 1995 ameriška fotografinja Nan Goldin Arakija vpraša, če ima po koncu fotografiranja spolni odnos s svojimi modeli. Araki odvrne: "Skoraj vedno. Fotografiranje je zelo erotično; vse je del atmosfere."



Beleženje obletnice se vedno zdi za umrlega umetnika dejanje, ki nosi posebno težo. Sploh, če se je umetnik v času svojega delovanja široko razpisal o varljivosti in neobstoju časa. V besedilu k razstavi leta 1985 v galeriji Škuc tako zapiše: »Vsi shranjujte svoje podobe, da bi v njih večno živeli: sežgite svoje podobe, da boste večno živeli sami v sebi…«. Kdo je ta umetnik? Kdo je V.S.S.D.?

Formalen odgovor na to vprašanje je: Veš Slikar Svoj Dolg, umetniški tandem. V času svojega delovanja med leti 86’ in 95’ je VSSD postavil okrog 20 samostojnih razstav. Sodeloval pa je tudi na nekaterih skupinskih postavitvah. Ena izmed bolj odmevnih razstav, neposredno pred umetnikovo smrtjo, je bila predstavitev na Beneškem bienalu leta 95’. Specus Spec(tac)ulorum. Smrt VSSD predstavlja razdrtje anonimne entitete dveh avtorjev.

Vprašanje dokumenta in dokumentacije nikakor ni nova tema za razmišljanje o obeleževanju umetnosti. Je bolj stalnica, ki jo lahko prepoznamo kot popolnoma aktualno že iz zapiskov VSSD k razstavi Spominske podobe prihodnosti iz leta 1989. V njih zapiše: »Zato dokumenti niso nekaj znotrajčasovnega (čas nas ujame ravno tako, da ga zgrešimo), niti niso priče nekega trenutka, dokazi neke zgodovinske resnice, ker resnica o zgodovini za nas radikalno ne obstaja. Dokumenti pač niso niti resnični niti lažni.«

Zavedajoč se tega, VSSD posthumno vseeno pusti svoje sledi nekje v preteklosti in jih zato zdaj s konzervatorsko natančnostjo urejeno razstavi v galeriji Škuc. Tematsko razdeli sebi znan prostor na predstavljanje izdelkov javnega značaja kot so na primer plakati. Razstavo fotografske dokumentacije s spremnimi teksti 12ih razstav. Poseben prostor nameni glavnim likovnim motivom, ki kot stalnica prevevajo totaliteto njegovega dela: okvir in rob, glava, avtoportret, ogenj. Naslednji prostor je posvečen likovnim materialom: železo, vata, vosek in parafin, zračni čopič, pesek, glina, grafika, aluminij, s katerim avtor razkriva svoje kiparsko-slikarske skrivnosti.

Zadnji prostor pa nameni umetniškemu stiku z vprašanjem lastnega fizičnega preživetja s pomočjo oblikovanja naslovnic za zbirko Problemi, Mladino, Ars Vivendi, Miladojko Youneed, Novi Rock in tako naprej. Poslušajmo kaj meni avtor danes o razstavi dokumentov časa:

intervju: Alen Ozbolt

Zapustimo sedaj formalno raven govora o VSSD. Razstave VSSD so bile popolna izraba galerijskega prostora. Slika, reliefi in kipi iz zgoraj omenjenih materialov so se naselili v vse pore galerije in ob vstopu gledalca vanjo tudi v vse pore njegovega telesa. Avtor je pri svoji prvi razstavi v Škucu izjavil: »Slika je bila past za pogled, razstava pa je postala past za telo.« Podobno v istem času odkrije tudi Kabakov s popolno inštalacijo. Zato je toliko bolj logično, da umetniško delo izvzeto iz svojega celostnega konteksta, ki je obiskovalca vodilo v lasten čustven izkustveni svet, ne more več obstajati.

Vsakršen poskus rekonstrukcije takratnega trenutka bi bil nujno neuspel. Pa vendar lahko opazimo med razstavami za časa delovanja VSSD in današnjim pregledom svojevrstno analogijo. Pri pogledu na dokumentacijo tako nimamo občutka, da smo vstopili v muzej, ampak se prej počutimo, zopet s celoto svojega telesa, kakor plešoče figure v knjigi. Panoji na katerih si ogledujemo fotografije so kakor predimenzionirani listi v knjigi. In seveda ne gre brez tekstov, ki so vedno, kot avtorski del, spremljali razstave VSSD. Vse tekste je mogoče prebirati v publikaciji Beseda slike. Po eni strani teksti odsevajo duh časa, v katerem je bil govor o religioznih tema politična provokacija. Po drugi strani pa vsebujejo mnoga filozofska in teoretska razmišljanja, ki imajo popolnoma nadčasovno veljavo.

Pomembna lastnost predvsem prvih razstav VSSD so čustva in ekspresionizem, mrakobnost in iskanje luči. O tem VSSD zapiše: »Ekspresivno je tako kot ustvarjalnost. Nasproti produktivistični vrednostni usmeritvi in potrošnji, ki je danes vladajoča religija.« Čeprav se je VSSD zavezal distanciranju od družbeno političnih in aktualnih tem, je v svojem predgovoru h katalogu »VSSD 20 let pred tem« uspel sneti masko akterjem v slovenski sodobni umetnosti, ki se nejeverno nasmihajo ob popolni razprodaji likovnega oddelka NSK.

V zadnji polovici delovanja VSSD, njegove razstave prikrije nežen in krhek material: pigmentiran pesek. Vanj avtor zarisuje peščene risbe, ki se lahko v vseh estetskih razsežnostih in poetikah ob bok postavljajo skulpturam Anisha Kapoorja. Čeprav tokratna razstava dokumentov v Škucu ne bo mogla potešiti starejših obiskovalcev, ki so senzorično razvajali svoja telesa na razstavah VSSD. Bo tistim, ki tega privilegija niso bili deležni, dopustila možnost, da življenja tega izjemnega umetnika ne odnese veter.



V ljubljanskem Magistratu se tokrat že enajstič predstavlja izbor slovenskih kiparskih ustvarjalcev vseh generacij in obenem tudi ena redkih usmerjeno skulpturnih predstavitev v našem prostoru. Kot selektor se zopet pojavlja gospod Aleš Erjavec, eden vodilnih teoretikov s področja estetike in vizualne umetnosti pri nas, ki se, po videnem sodeč, iz leta v leto ubada z večjimi problemi izbora avtorjev.

V uvodniku v razstavni katalog selektor prevprašuje pomen in definicijo javne skulpture, ki je skozi zgodovino veljala za pomemben segment urbanih tvorb in zasebnih rezidenc ter bila pomemben politično-ideološki faktor različnih vladavin. Zlata doba javnega spomenika je nedvomno 19. stoletje, ki je v svoji drugi polovici dočakal zametke modernizma in ključne spremembe v umetnostnem snovanju.

Slovenska situacija v sferi javnega kiparstva in kiparstva na splošno je precej borna. Javna naročila, ki so bila vsekakor najbolj aktualna v dobi druge Jugoslavije, so skoraj izginila iz repertoarja državnih, mestnih in zasebnih naročnikov, nove in predvsem sodobne plastike v urbanih sredinah je vedno manj. Vsekakor bi bila ob tovrstni razstavi, ki je vselej tudi priložnost za razpravo, potrebna temeljita redefinicija pojma kiparstva v današnjem času, ki je stereotipno vezana na klasične materiale in načine produkcije.

Kiparstvo, bodisi klasično bodisi odeto v sodobno preobleko, v dani situaciji vizualne umetnosti dobesedno izginja iz repertoarja umetnostnih prireditev. Kakor pri mnogih ostalih pomembnih umetnostnih medijih tudi skulptura razen oddelka na Akademiji za likovno umetnost nima svoje institucije, ki bi ga spremljala tudi v njegovi novejši preobleki. Zaradi neobstoja Muzeja sodobne umetnosti in več kot sramotnega nedelovanja Moderne galerije pa je izključeno tudi iz tovrstnih institucij. Zavod za kiparstvo je torej edina ustanova, ki spremlja in promovira trenutno dogajanje v sferi skulpturnega snovanja, pa naj bo ta še tako borna in nezanimiva. Drugačna domača kiparska produkcija v danih razmerah niti ne more biti.

Vsekakor pa je nemogoče govoriti o kakršni koli recesiji skulpture v globalnem smislu, saj predstavitve javne plastike ostajajo in se na novo pojavljajo v precejšnji meri. Kiparske prireditve in festivali v Münstru, ki se odvijajo vsakih pet let in nedvomno krepijo svojo pozicijo v globalni konkurenci umetnostnih dogodkov, poljskem Poznanu, floridskem Palm Beachu, kanadskem Vancouvru ali kitajskem Šanghaju dokazujejo ravno nasprotno. Pomen in vloga javne plastike se v današnjem času nedvomno krepi in napreduje.

Slovenska situacija je v tem smislu povsem drugačna. Izgleda, kot da bi naša institucionalna umetnostna srenja pozabila na tovrstne možnosti, saj je dobesedno pustila propasti prav vse prireditve v tej smeri. Vsi trije bienalni festivali Forma vive se še niso prebudili iz spanja od začetka devetdesetih let dalje, še več, lokaciji in dogodka v Slovenj Gradcu in Luciji sta povsem nedelujoča, medtem ko Kostanjevica na Krki v mnogo manjšem obsegu in popolnem medijskem mrku še vedno vabi umetnike na rezbarjenje v samostanski park Galerije Božidarja Jakca.

Razloge za odsotnost kiparskega medija in odvračanje mlajših generacij umetnikov od tega lahko iščemo predvsem v produkcijskih možnostih tega medija. Skulptura v malce večjih dimenzijah je nepreklicno predraga za večino domačih umetnikov, javnih naročil skorajda ni, zasebna so še v globokih zametkih. Ta manko je nadomeščen s koriščenjem cenejših materialov za postavitve z omejenih rokom trajanja, ki še edine upejo poživiti estetsko in vsebinsko podobo vseh slovenskih mest.

Sodobna umetnost in njeni protagonisti se tako na različne načine ukvarjajo s kiparskim medijem, ki se mnogokrat ne omenja več eksplicitno, saj postaja vse bolj neodvisen večmedijski izdelek, ki ga lahko ne nazadnje poimenujemo kakor koli. Selektor Erjavec tako omenja različne modele sodobne uporabe kiparskega medija, čeprav na sami razstavi niso dovolj poudarjeni in vidni. Kot mnoge druge okorele institucije oziroma prireditve, ki si želijo svojega obstanka in nadaljnjega razvoja, je tudi Slovenska kiparska razstava, za razliko od lanskoletne tematike Sublimno v kiparstvu, ubrala deloma sodobnejša pota.

Prav pomanjkanje sredstev in nezanimanje za tovrstne umetniške stvaritve ali, bolje rečeno, nezanimanje za umetnost nasploh je pripeljalo do bornega izgleda omenjene razstave. Večina predstavljenih del se kaže v luči minimalnih produkcijskih in materialnih stroškov, skulpture, ki bi v večjih dimenzijah morda uspele pričarati impozantnost kiparskih stvaritev, tako ostajajo na nivoju male plastike.

Izjemno veliko število sodelujočih umetnikov sicer izkazuje velik interes v tej smeri, vendar se na žalost velika večina predstavljenih del utaplja v popolni oblikovni akademskosti in stereotipni motiviki, med katerimi so iztopajoči le redki avtorji. Aleš Lenassi se tako predstavlja z delom oziroma maketo impozantnega piramidnega marmornega stebra, naslovljenega Oba.

Predvsem zaradi svojega koncepta in celotnega ozadja projekta Katastropolis, pa tudi zaradi oblikovne mojstrskosti, izstopa tudi mala plastika Marka A. Kovačiča Plastos, ki je postavljena v nadrealno dojeto arhitekturno ozadje, poleg tega pa umetnik predstavi še maketo ureditve parka s skulpturami žab. Protipolno skorajda brezoblično maso je v usvarila Teja Lojk z delom Lovehate, ki se odlično poigrava s percepcijo materiala.

Širši družbeni domet ima delo Boštjana Kavčiča, ki problematizira pojem umetniškega dela in prevprašuje njegovo tržno vrednost, ki v tranzicijski družbi množične potrošnje kot je slovenska nima pravega mesta. Izjava, da je njegovo umetniško delo mogoče prodati le po konkurenčni ceni, ki komajda pokrije stroške izdelave, se je izkazala za povsem resnično, saj so 10 evrov vredni pozlačeni kipci Sejalca v podobi župana Zorana Jankovića šli v prodajo kot vroče žemljice. Sejalec simbolizira drzne načrte in novo uspešno pot, ki jo obljublja menedžersko podkovan ljubljanski župan.

Sam medij in institucija kiparstva sta obdelana v projektu Mete Kos, ki je izvedla performativno akcijo zavoljo odstranitve spomenika Rezke Dragar, partizanske narodne junakinje, ter s tem opozorila na pozicijo umetnosti v širšem družbenem kontekstu. V današnjem času kar malce naivna izjava o različnih branjih umetniškega dela in njegovi nadideološki vrednosti ponuja v razmislek odnos do le-tega v širši javnosti in vsakokratnem oblastniškem režimu.

Kot izjemno uspel segment razstave izstopa odličen shematski prikaz načrtov za umestitev kiparskih stvaritev v posebej določene predele javnega prostora v Ljubljani, kar je bilo deloma vidno že med samimi razstavljenimi eksponati. Poimenovanje oblikovno simpatične informativne inštalacije, Ljubljana 2025, navdaja s strahom ob pomisleku, da bomo po najbolj optimističnem scenariju, ki seveda ni nujno izvedljiv, dočakali spremembe v tem segmentu urbanistične zasnove Ljubljane šele čez slabih dvajset let.

Ob razstavi je izšel tudi katalog in zbornik z naslovom Razvojna možnost kiparstva v Ljubljani, ki dokaj detajlno ekonomsko, konceptualno in prostorsko opredeljuje ustanovitev Gliptoteke, specializiranega kiparskega razstavišča, v mestu. Ob vseh hvalevrednih idejah o permanentnejšem vključevanju umetniške produkcije v javni prostor in rehabilitaciji javnega kiparstva v Sloveniji se zopet porodi vprašanje o kakovostnih merilih večinskega deleža predstavljene kiparske produkcije, ki ob redkih omenjenih izjemah vse preveč zapada v akademsko podobarstvo ter vzorce izpred nekaj desetletij. Naslovu navkljub na razstavi namreč nismo uspeli uzreti večine idejno in izvedbeno največjih domačih imen sodobnega kiparstva.


S strani ekipe tokratne Arterije je bilo to za danes vse, lep pozdrav in na slišanje zopet drugo sredo v mesecu oktobru, ob isti uri, na valovih Radia Študent. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder in Maja Lozič, za tehnično izvedbo je poskrbel David, brala pa sta Polona in Rok.



Arhiv Spletne strani Radia Študent Ljubljana 89,3 MHz
http://old.radiostudent.si/article.php?sid=12992