V 139. nadaljevanju oddaje Arterija, ki na valovih Radia Študent secira dogajanje na področju likovnih umetnosti bomo tokrat reflektirali tri aktualne razstave, ki se v teh dneh odvijajo v Sloveniji. V nadaljevanju se bomo torej posvetili prispevku o razstavi Biljane Đurđević z naslovom 'Nevidni' v mariborski Kibli. Sledi sestavke in pogovor pogovor z Majo Smrekar, avtorico razstave 'Muzejeve sanje' v Tobačnem muzeju, kjer se zaključuje razstavna serija 'Punce'. Na koncu se bomo posvetili mednarodni skupinski razstavi 'Prepovedana smrt', ki se odvija na vseh razpoložljivih lokacijah Centra za sodobne umetnosti v Celju.




V galeriji Kibla v Mariboru je trenutno na ogled razstava Biljane Đurđević z naslovom 'Nevidni'.

Biljana Đurđević, Pieta

Biljana Đurđević je v Beogradu rojena in živeča avtorica, ki v svojem ustvarjanju še zdaleč ni omejena zgolj na prostor Balkana. Že vrsto let sodeluje z menedžerjem Davidom Gallo, ki je lastnik istoimenske galerije v Berlinu, kjer je umetnica leta 2006 tudi samostojno razstavljala. Vseeno pa to ni bila ne njena prva samostojna razstava, ne prva razstava izven rodne Srbije. Pred tem je sodelovala na različnih predstavitvah v Evropi, Združenih državah Amerike in Avstraliji. Od takrat se je njena pojavnost v različnih mestih sveta samo še razširila. Zvezdniško ime, s katerim je sodelovala na Bolonjskem Art Fairu leta 2003, je prav gotovo zdaj že pokojni kurator Harald Szeeman, ki se je proslavil s kuriranjem razstave Documente 5 leta 1972 v Kasslu, kjer je z objavo primera pogodbe med umetnikom in muzejem v katalogu postavil nove smernice vpetosti umetnika v institucije.

V mariborski galeriji Kibla je do sobote, 17. oktobra, razstavljenih šest platen Biljane Đurđević, ki so nastala med leti 2001 in 2009. Deviška belina galerijskih sten vizualno sovpada z razstavljenimi slikami. Protagonisti teh slik so namreč postavljeni v klinično sterilne prostore, ki zaradi belih ploščic delujejo, kot da so v času zamrznjeni izseki iz mrtvašnic, laboratorijev, celo klavnic. V delih 'Pokop' in 'Zadnji Božičkovi dnevi' dobi gledalec občutek, da stoji pred kosom mesa, ki čaka na Rembrandtovega dr. Tulpa. Občutek, da bo zdaj zdaj priča natančnim potezam skalpela, ki mu bo odprl vhod v čudoviti svet anatomije.

Biljana Đurđević, Pokop

Vpliv renesanse, baroka in klasicizma na dela Biljane Đurđević je vsekakor očiten, prepoznavanje motivov iz najbolj znanih del teh obdobij pa se ponuja samo. Na sliki 'Zadnji Božičkovi dnevi' je upodobljen star obilen moški s sivo brado, ki leži na mizi razgaljen, v spodnjicah, medtem ko zgornji del oblačila in pisane nogavice razkrivajo njegovo identiteto. Kot dodaten namig pa ob vznožju mize, na mrzlih ploščicah, opazimo trofejo, glavo mrtvega jelena. Preko prostora, ki deluje kot mrtvašnica, se zdi, kot da telo Božička čaka na seciranje. Vsekakor pa je tudi kompozicija tista, ki nas pripelje do 'Anatomije dr. Tulpa', baročne slike, ki jo je Rembrandt naslikal leta 1632. Skrajšana perspektiva telesa na mizi v delu 'Pokop', kjer vidimo shirano, skoraj golo, pepelnato sivo moško telo, spominja na delo 'Mrtvi Jezus' renesančnega slikarja Andrea Mantegne.

Andrea Mantegna, Mrtvi Jezus, ok. 1480

Motivi klasičnih umetnikov kot so Ucello, Mantegna, Leonardo, Rembrant so navadno delčki, vzeti iz širše zgodbe oziroma pripovedi. Kot taki so del dogajanja, ki se je odvijalo pred tem in so bo odvijalo tudi po tem. Vse skupaj pa je postavljeno pred gledalca kot del odrske uprizoritve. Tega načina pripovedovanja se poslužuje tudi Biljana Đurđević. Motivi so postavljeni na prostorsko definirano, zaključeno ozadje. V delu 'Zadnji Božičkovi dnevi' v ozadju visi celo belo rdeča tkanina, ki deluje kot odrska zavesa.

Kljub vsemu povedanemu matrica razbiranja pripovedi, ki je gledalcu vcepljena ob srečevanju s klasičnimi motivi, ne pripomore k razumevanju del Biljane Đurđević. Po besedah Branislave Anđelković, ne obstaja enostaven in harmoničen odnos med slikarsko tradicijo in sodobno artikulacijo. Kvečjemu nas naučeni model prepoznavanja religioznih ali posvetnih simbolov, ki gradijo pripoved, ovira pri razbiranju sodobne narativnosti avtorice. Slike ne moremo definirati kot projekcijo zgodbe na oder ter odra na dvodimenzionalno platno, ampak ta predstavlja konstrukcijo ne-narativnega trenutka v indiferentnem prostoru klasične slike.

Biljana Đurđević, Zadnji božičkovi dnevi

Stvaritve Biljane Đurđević je potrebno vsekakor postaviti v kontekst njene osebne izkušnje realnosti, realnosti prostora, ki ga je v devetdesetih letih 20. stoletja zaznamovala vojna. In prav vojno in povojno stanje je idealno gojišče razkazovanja in spodbujanja nasilne moške dominance, ki je zaznamovala to obdobje v Srbiji. Prav v tem času je na sceno z jasnim korakom stopila tudi Biljana Đurđević. S svojim ustvarjanjem se je odmaknila od takratne institucionalno podprte umetnostne produkcije, ki je v imenu povezovanja krepila in glorificirala nacionalistične težnje in posredno tudi prikrito odobravano nasilje.

Kot vezivo pigmentov pri barvah je ravno nasilje tisti element pri avtorici, ki povezuje njene slike v nedokončano enotno zgodbo. A kljub zapriseženosti realističnemu upodabljanju na videz vsakdanjih prizorov, bi težko rekli, da gre za motive nasilja. Čisto in premišljeno grajenje kompozicije v klasičnem slikarstvu ji služi kot strukturni okvir za posredovanje njenih pripovedi. Čiste, urejene, včasih do minimalizma zreducirane prostore gledalec podzavestno prepozna kot prizorišča travmatičnih dogodkov, ki so skrita očem javnosti.

Biljana Đurđević, Laboratorij I.

Sliki, ki napeljujeta na takšno razmišljanje, sta naslovljeni z 'Laboratorij I.' in 'Laboratorij II.' ter predstavljata dve skupini opic. Na prvi je skupina treh mladih opic, na drugi pa sta le dve ostareli opici, vse pa mirno sedijo na tleh ob jašku, obkrožene z belimi ploščicami. Predvsem iz naslova, a tudi iz upodobitve je očitno, da gre za opice, ki so predmet raziskav v takšnem ali drugačnem laboratoriju. Brez razpredanja o moralni spornosti takšnega početja je predstavljen zgolj faktni pogled umetnice na ta motiv. A gledalcu je lahko jasno, da teh opic ne čaka svetla prihodnost. Na slikah torej ni predstavljen sam akt nasilja, ampak pričakovanje le-tega.

Skupina treh opic spominja na upodobitev tako imenovanih 'Treh modrih opić, principa, po katerem »ne vidim zlega, ne slišim zlega in ne govorim zlega«. Ta princip, ki izvira iz japonske ljudske mitologije, je mišljen kot nasvet, ki posamezniku vse prevečkrat služi kot izgovor, opozarja Biljana Đurđević. V redkih upodobitvah Modrih opic pa srečamo še četrto, ki predstavlja princip »ne stori zlega« in si navadno zakriva trebuh oziroma genitalije. Četrto opico je izpustila tudi Biljana Đurđević.




Od četrtka v Tobačnem muzeju svoja dela razstavlja novomedijska umetnica Maja Smrekar. Razstava, ki jo je avtorica zasnovala in-situ in tematsko glede na prostor, je zadnja v seriji 'Punce', h kateri je kustosinja Petja Grafenauer povabila kar nekaj umetnic mlajše generacije.

Maja Smrekar je s svetlobnimi elementi, video instalacijami in audio posnetki posegla neposredno v razstavne eksponate muzeja. Ob vsaki razstavi v muzeju smo morali priznati, da je iniciativa podjetja, ki podpira sodobno umetniško produkcijo, hvalevredna, čeprav organizacijsko ni vajeno tovrstnih dogodkov. Hkrati pa se ne moremo izogniti pripombi, da je prostor izjemno nehvaležen in bizaren, da ponuja več problemov kot rešitev in da kaj hitro pohrusta dela s svojim kontekstom.

Odločitev umetnice, da temetizira samo vlogo muzeja kot takega in tobačne industrije, je bila zato verjetno tudi najbolj modra. Na ta način naj bi kontekst podpiral dela, oziroma dela naj bi prekričala kontekst. Uporabila je tudi prazno steno, ki jo je večina umetnic uporabila za razstavljanje. Na eni strani je predstavila video v kričečem zlatem baročnem okvirju, ki je nasičen z več nivoji do grdega zmanipuliranih promocijskih videov tobačne tovarne. Z izbranimi prizori in podnaslovi, ki govorijo o uporabi ali bolje rečeno zlorabi ženske delovne sile, je nakazala tudi rdečo nit razstave, ki nosi izrazito izjavo o emancipaciji žensk.

Na drugi strani iste stene je postavila pretirano velik avtoportret v formatu jambo plakata. Tokrat smo prvič zasledili, da je Maja Smrekar uporabila direktni avtorefleksivni element v delu. Avtorica namreč ne spada v serijo umetnikov mlajše generacije, pri katerih prevladajo avtoportreti v različnih kontekstih. Od teh se razlikuje tudi po eksplicitni ekspresivnosti, ki jo postavlja nekje na mejo med čarovnico in domino, med striptizeto in gospodovalno žensko, ki v zlati obleki na strehi tobačne tovarne jaha cigaro. Podoba je do neke mere skoraj pop, a je vse preveč čudna, da bi jo lahko lahkotno sprejeli.

Maja Smrekar, Cigararica

Smrekar je vdrla v muzejske eksponate s številnimi elementi: z novoletnimi lučkami na veliki železni konstrukciji, dvema pihalnikoma milnih mehurčkov, stroboskopskim bliskanjem v pol ducata vitrinah, televizijo na mizi ob čudaški simulaciji dveh ženskih lutk v naravni velikosti, ki zvijata čike, s televizorjem v vitrini, neonskim napisom in zmanipuliranim audio posnetkom kabarejske glasbe na platoju za transport cigaretnih škatlic. Ustvariti je želela neke vrste cirkuško atmosfero, a kar se je dogajalo na odprtju, je imelo nepričakovan učinek.

Namesto, da bi kontekst podprl dela, so dela zakurila kontekst mrtvega tobačnega muzeja. Temu je še dodatno botrovalo tradicionalno otvoritveno obredje z govori, podeljevanjem šopkov in nekritičnimi pohvalami in čestitkami, česar smo se že precej odvadili. Podrobneje smo se o delih pogovarjali z avtorico Majo Smrekar:






Čeprav smo v zadnjih letih priča splošnemu, tudi institucionalnemu obratu k sodobnim umetnostnim praksam, ki kot posrednika med umetnikom in gledalcem nujno predvidevajo kuratorja, je tematskih skupinskih razstav relativno malo. Tako je na večjih festivalskih in bienalnih prireditvah moč zaslediti predvsem tip tako imenovanega političnega koncepta, ki postavlja parametre skupinskim postavitvam po nacionalnem ali afirmativnem ključu. Slednji ponavadi lansira zelo splošno osrednjo tematiko, na katero je mogoče lepiti vsakovrstna dela in projekte, ki so blizu kuratorju.

Kot takšne so se izkazale najprestižnejše prireditve v zadnjih letih, tako kasselska Documenta kot beneški ali istanbulski bienale, ki od selektorjev zahtevajo izbor zvenečih imen sodobne umetnosti. Za bolj osredotočene kuratorske dejavnosti, ki presegajo krog avtorja izbora, je potrebna raziskava. In takšne tematske razstave lahko postrežejo tudi s presenečenji in nosijo v sebi edukativni potencial ter publiki na način združevanja raznolikih del predstavijo izbrano produkcijo.

Takšne razstave se je v celjskem Centru za sodobne umetnosti lotila kustosinja Irena Čerčnik, ki je izbrala vedno aktualno tematiko smrti, v likovni umetnosti vseprisotno že od pradavnine. Smrt je namreč vselej tisti del življenja, ki ostaja nepojasnjen, ki zbuja strahove pred neznanim, strahove pred koncem nečesa, torej tisti del, ki slehernika opominja na njegovo minljivost. Krhkost človeka in njegovega telesa, ki začne v idealnih pogojih v nekaj dneh razpadati, povzroča nemalo nelagodja pred tistim nepoznanim, kar prihaja potem.

Goran Bertok, iz serije Post Mortem, 2007

Tu se ponavadi končujejo racionalne znanstvene razlage in vehementno nastopijo religiozne interpretacije, s katerimi je lažje in manj boleče pojasniti dogajanje po fizični smrti. Na ta način posameznik najlažje ublaži neizmeren strah, ki ga pod kožo nažene misel na lastno smrt. Tako človeški rod ta dogodek doživlja na dvoličen način. Na eni strani je to nagonski strah in mogočna, živalska sla po preživetju, na drugi strani pa poduhovljena sprijaznjenost z usodo ter upanje na posmrtno nematerialno bivanje.

Razstava 'Prepovedana smrt' se s to občutljivo tematiko spopada iz povsem sodobnega stališča, iz racionalnega pogleda današnje družbe, ki je uspela smrt oddaljiti, sterilizirati in komercializirati. Snovalka izbora je tako v uvodniku ličnega in informativno bogatega kataloga povzela razlike med različnim dojemanjem smrti kot plodom kulturnih okolij in tradicij. Tako razmišlja o odnosu do smrti v zahodni družbi, kjer je ta dogodek na skorajda industrijski način prikrit z različnimi kulisami, na drugi strani pa izpostavi vzhodnjaško tradicijo, kjer je odnos do smrti bližnjega manj izoliran.

Araya Rasdjarmrearnsook, Conversation I - III, 2005

Tako v vzhodnih kulturah mrtvo telo svojci velikokrat obdržijo na domu, ga hranijo na ledu, ga kasneje sežgejo ali celo razkosajo ter tako pospremijo v novo življenje. V zahodnem svetu pa je mrtvo telo vselej skrito očem in občutjem svojcev, pospravljeno v mrliške vežice in krematorije. Irena Čerčnik povzame tako imenovane materialistične ideale zahodne kulture 20. stoletja, ki je povezano z imperativom večne mladosti, uspeha, zdravja ter dolgega življenja, kjer so umiranje, žalost in objokovanje nepotrebni in nespodobni.

In prav tu leži osnovni okvir te skupinske razstave. 'Prepovedana smrt' zbuja pri marsikaterem gledalcu nelagodje in upor, saj se sodelujoči umetniki z osrednjo temo ukvarjajo zelo neposredno in eksplicitno. Popeljejo nas v prostore, ki jih navadni smrtniki – do svoje smrti – ponavadi ne uzremo ter predstavijo številne tabuizirane prizore.

Iz tega stališča je mogoče pritrditi, da je smrt zares prepovedana in odstranjena na popolno margino, prepuščena profesionalcem in ustanovam, ki opravljajo to tako imenovano umazano delo kot je umivanje trupel. Prepovedana je v toliko, da morajo umetniki ubirati najrazličnejše, mnogokrat nelegalne taktike, če želijo priti v stik s tako imenovanimi prostori smrti kot so mrliške vežice, bolnišnice in mrtvašnice.

Poudariti je potrebno, da je v umetnosti zahodne kulture tudi smrt nekaj povsem običajnega, čeprav se upodobitve dostikrat izogibajo eksplicitnim potezam. Največkrat je smrt izrabljena v propagandne namene. To je podoba križanega kot mistifikacija trupla, ki je umrlo zgolj telesno in čaka na svoje duhovno vstajenje. To so podobe umiranja krščanskih mučenikov, ki so končali na najrazličnejše nasilne načine. To so prizori junaške smrti vojakov v borbi za višje cilje svoje domovine. A vse to je zelo površinsko in simbolno prikazovanje smrti.

Bolj eksplicitno so se zavoljo raziskovanja anatomije človeškega telesa izražali nekateri umetniki od obdobja renesanse naprej. Tako je morda najbolj znana slika Rembrandta z naslovom 'Anatomija doktor Tulpa', kjer je brez zadržkov v popolnoma realni maniri upodobljeno patološko predavanje študentom medicine. A to je bolj kot ne osamljen primer, ki ni bil namenjen širši javnosti. Ta se je skozi srednji vek pa vse do industrijskih revolucij morala zadovoljiti z zastraševanjem v obliki prizorov Memento mori, Poslednje sodbe ali Mrtvaškega plesa. Ti motivi jasno opozarjajo, da smrt doleti vsakogar, ne glede na status, stan in preteklost, da je posvetno življenje le začetek nematerialnega, duhovnega.

Rembrandt, Predavanje Dr. Tulpa, 1632

'Prepovedana smrt' je tako tudi v letu 2009 za mnoge problematična prav zaradi uporabljenih medijev izraza, ki so - za razliko od naslikanih skeletov mrtvaškega plesa - upodobljeni večinoma v medijih fotografije in videa. Ta dva načina uspeta približati realnost v tolikšni meri, da si jo lahko posameznik živo in plastično predstavlja ter stopi vanjo. Morda je ravno zaradi tega elementa fotografija povzročila razmah tovrstnih prizorov v 19. stoletju. Tako si lahko v spomin prikličemo fotografije izmaličenih mrtvih komunardov Adolpha-Eduarda Disderija, ki so jih po krvavi zadušitvi upora javno razstavili v Parizu, ali podobe mrtvih vojakov po bitki na bojnem polju ameriške državljanske vojne Thimothyja O'Sullivana. To so dokazi o šokantnem efektu, ki ga zmore udejanjiti fotografija.

Adolph-Eduard Disderi, Mrtvi komunardi, 1971

Razstava 'Prepovedana smrt' tako nagovarja obiskovalca k razmisleku o dejstvih vseprisotne smrti, katere podoba je družbeno nesprejemljiva, čeprav jo lahko slehernik spremlja skozi množične medije in tudi v realnem svetu. Tako je izpostavljen proces tako imenovane desocializacije smrti, ko postane umiranje in smrt popolnoma individualen dogodek, ki se ne dotika več širše skupnosti, ampak ostaja v povsem izoliranih prostorih kot so bolnišnice in upokojenski domovi. Navezujoč se na antropologa Luoisa Vincenta Thomasa kuratorka zatrdi, da se je ta princip znatno razširil po letu 1930, tabuju smrti pa se je tedaj pridružil tabu žalovanja, ki postaja moteč dejavnik eksistence sodobnega človeka. To pa je popolno nasprotje bedenju ob mrliču v domači hiši, ko je pokojnik obkrožen s širšo skupnostjo prijateljev ter znancev in ne zgolj ožje družine. Ob tem pa je bilo mogoče vselej videti mrtvo telo preden je položeno v zemljo.

Prav to popolno sterilizacijo smrti nezavedno tematizira Američanka Kate Pollard, ki predstavlja dokumentarni fotografski ciklus z naslovom 'Passing'. Ta boleča pripoved skozi zamrznjene podobe žalovanja ob nepričakovani smrti avtoričinega očeta prikazuje ožji družinski krog med svojevrstnim slovesom od pokojnika. Predstavljeni so posamezni detajli in osebne stvari umrlega. To je podoba hčere, ki z žalostjo zre v prodan očetov avtomobil in otipava ter ovohava obleke iz očetove garderobne omare. A v kontekstu sodobnega žalovanja nikjer ne vidimo podobe pokojnika oziroma njegovega trupla, ki ga predvidoma niso videli niti njegovi najbližji.

Kate Pollard, iz serije Passing, 2007

Ravno obratnega principa, to je neposrednega stika z mrtvimi, se poslužuje Araya Rasdjarmrearnsook v delu 'Conversation', ki se v performativni akciji brez gledalcev intimno pogovarja z mrtvimi. Video delo tako prikazuje avtorico v beli obleki, kako se obredno sprehaja med trupli in z njimi enostransko komunicira na način tihega prepevanja in šepetanja. Delo pa ima močno avtobiografsko noto, saj je avtorica v rani mladosti doživela smrti skoraj vseh bližnjih in prav zato je njen odnos izjemno dostojanstven ter subtilen, medtem ko je formalna izvedba videa popolnoma podrejena duhu nematerialnega minimalizma, ki se izkazuje v dolgih kadrih in srepeči belini.

Pomembno mesto na razstavi zavzema serija 'Post Mortem' Gorana Bertoka, ki je večkrat spodbudil javnost k razmisleku o različnih tabu temah in jo s svojimi neposrednimi pristopi nemalokrat tudi šokiral. Bertok je svoje raziskovanje skrajnih meja človeškega telesa prenesel v njegov zadnji stadij, to je telesno smrt, ki jo je skozi fotografije delčkov teles zamrznjenih trupel estetiziral do skrajnosti. Podobe obrazov umrlih pričajo o neustavljivem popolnem razpadu telesa ter o izoliranosti mrtvašnic. V tem se Bertok tudi razlikuje od najbližjega vpliva, to je ciklusa 'The Morgue' Andresa Serrana, ki se od trupel veliko bolj distancira. Goran Bertok je na drugi strani brutalno ekspliciten, a ikonoklazem upodabljanja mrtvih je rešil s premišljenimi izseki, ki preprečujejo prepoznavo upodobljenega telesa.

Teresa Margolles, Voda Mexico Cityja, 2004

Nasproti njegovim fotografijam je postavljen dokumentarni video umivanja trupel v mrtvašnici, mehiške avtorice Terese Margolles. V sosednjem prostoru je predstavljen projekt 'Ars Moriendi' domačina Franca Purga, ki skozi statične prizore prevprašuje vsakršen konec. Na poseben način se o temeljnih vprašanjih minevanja sprašuje Zuzanna Janin, ki skozi dvokanalno video instalacijo predstavlja podobe življena in smrti. 'Videla sem svojo smrt' je skupek posnetkov, fotografij in tekstov, ki na povsem fiktivni ravni, skozi podobe pogrebnih obredov in radosti življenja omogočajo vpogled v posmrtno življenje kot si ga zamišlja avtorica.

Zuzanna Janin, Videla sem svojo smrt, 2009

Svoj novi projekt 'We All Die' je na razstavi premierno predstavila Nika Autor, ki v svojih manipuliranih fotografijah povzame atribute minevanja v lastnem okolju. Tako svojo figuro postavlja na pokopališča, na grobove in ob tem manipulira napise na nagrobnikih. Ti prostori in obeležja tako služijo živim za ohranjanje spomina na mrtve, pravi avtorica.

Razstava se je iz Galerije sodobnih umetnosti razširila v Likovni salon in Špitalsko kapelo ter tako omogočila prostorno kontemplativno ozračje, ki ga obiskovalec občuti na vseh nivojih. V podobnem duhu se je ob otvoritvenem dogodku odvil tudi performans Vlaste Delimar z naslovom 'Erzsebet Bathory', v prihodnosti pa se obeta tudi predavanje Jožeta Baršija na temo 'Smrt in umetnost'.

Razstava 'Prepovedana smrt' je v Celju na ogled do 20. novembra tega leta.



Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder in Janja Kavčič