 Kultura> PlesnaThe End. Konec gledališča kot organizma.
Ponedeljek, 15. 3. 2010
avtor/ica: Pia
Najbrž je prav sreča, da dogodka The End avtorice Male Kline nismo recenzirali že takoj po oktobrski premieri, saj potem ne bi videli marčne reprize, ki nikakor ni zgolj ponovitev. Koreografinja se je v teh nekaj mesecih spustila še globlje v raziskavo medija gledališča in razgradila strukturo svoje že obstoječe predstave ter jo še za segment bolj odtegnila organski celoti.
Najbrž je prav sreča, da dogodka The End avtorice Male Kline nismo recenzirali že takoj po oktobrski premieri, saj potem ne bi videli marčne reprize, ki nikakor ni zgolj ponovitev. Koreografinja se je v teh nekaj mesecih spustila še globlje v raziskavo medija gledališča in razgradila strukturo svoje že obstoječe predstave ter jo še za segment bolj odtegnila organski celoti. Zgolj neverjetna prezenca nastopajoče je bil tokrat tisti šiv, ki je krpal kosce prizorov.
Avtorica je iz oktobrske predstave izločila nekatere sicer odlične prizore. Tako na primer v reprizi ni več sekvence, kjer z besnim pohojanjem kupa čebule povzroči, da zajoka praktično cela dvorana, hkrati pa ima sentimentalen govor o večni nalogi performerja, ki se mora dotakniti gledalca. Nova uprizoritev tudi močno zreducira virtuozne plesne prizore, kamor pogosteje vdirajo namerne napake in spodrsljaji.
S temi posegi nalašč spodmika referenčne točke lastne predstave in tako onemogoči vsakršno koherentnost sodbe. Po drugi strani pod vprašaj postavi formo gledališkega dogodka kot fiksnega organizma, ki je le kot tak lahko fluiden v procesu ekonomske cirkulacije. Bi lastnik Van Goghove slike dovolil posege vanjo, potem ko bi bila ta že kupljena, četudi bi šlo za poseg samega Van Gogha?
Ta odrski eksperiment Male Kline je še posebej drzen v primerjavi z njenimi siceršnjimi avtorskimi predstavami, v katerih je jasno izrabljala postopke reprezentacije in ustvarjala koherentne in močne zgodbe s skorajda liturgičnimi razsežnostmi. The End pa s tovrstno estetiko prekine, saj se igra ravno s postopki gledališke reprezentacije, ter gledalcu v ključnih točkah spodmika tla pri branju pomenov. V hitro menjajoče se sekvence vdirajo točke prezence, v katerih performerka izstopa iz predstavljanja, ter razpira praznino med frakcijo gledalcev in tisto nastopajočih.
Izčrpavanje s popularnimi plesi na začetku z banalnimi sredstvi razpre problem totalnega izčrpanja gledališča kot zabavljaštva. Zeleno platno, pred katerim Klinetova izvaja svoje prestavitve v projekcijo animacije Izarja Lunačka, omogoča igro s potapljanjem v drug medij, ki hkrati izničuje živost prezence in kaže na fikcijskost obeh. Prevpraševanje medija gledališča se tudi z igro nenehnega zavračanja samega akta igranja zoperstavlja zgolj njegovi ontičnosti in prehaja na ontološkost teatrskega.
Dialog s pojmovno figuro umetnosti predstava humorno zavzame tako, da se performerka našemi v karikaturo legendarnega Beuysovega zajca in teatralično umre. A s smrtjo ni zadovoljna, zato jo zahteva še enkrat ob pomoči posebnih luči, da si bomo njeno muko ob vsakokratnem umiranju na odru enkrat za vselej zapomnili. V holivudskem teatraličnem prizoru, pri katerem Mala Kline pooseblja tako junaškega moškega kot žensko, ki potrebuje njegovo zaščito, je v boju z bombami proti demonu ravno umetnost tista, ki demona lahko premaga.
Umetnost je hkrati ironizirana kot rešiteljska ter uporabljena kot sredstvo razgrnitve biti samega medija ter je tako, kot pravi avtorica, »igra s teatralnostjo ter hkrati upor proti njej«. Koreografinja tudi s pomočjo animacije nalašč nasiči prostor z raznovrstnimi referencami, od Cheja Guevare do rumene podmornice Beatlesov. S tem onemogoča reprezentacijo, ki bi se formirala kot sodba, prav tako pa onemogoča sodbo te nereprezentacijske reprezentacije s strani gledalca.
S sodbo v gledališču želi Mala Kline po zgledu Artaudove zadnje radijske igre opraviti. To je možno samo z izkoristkom gledaliških sredstev, igranje je potrebno pripeljati do obeh skrajnih meja, do ne-igranja ter absolutne reprezentacijske igre, še najbolje do kar obojega hkrati. Ravno ta gledališka norost, po kateri Mala Kline poseže, pa osvobaja gledališče njegovih organov in strukturiranja v organizem, ter ga postavlja na Artaudovo utopično pozicijo telesa brez organov. S citiranjem Artaudove igre Opraviti z božjo sodbo, se avtorica tudi v sami predstavi eksplicitno obrača k temu zanimivemu konceptu, ki sta ga podrobno razdelala filozofa Deleuze ter Guattari.
Preden pa zaključimo, šepne performerka, bi vam rada zapela še zadnjo pesem. V njej metaforično odpre utopično razsežnost dolgoročnega odmika od gledališča organiziranega kot organizem. Telo brez organov ima tudi svojo nevarno plat, če ne ohrani vsaj malo povezave s strukturo, se lahko raztelesi. To pa ne sme biti njegov namen, če želi biti produktiven koncept. Avtorica je v zadnjem prizoru pokazala, da se tega zaveda, zato se nam za njene prihodnje projekte ni bati.
Že drugič je Pia Brezavšček v gledališču postajala otrok.
|
|
Arhiv Spletne strani Radia Študent Ljubljana 89,3 MHz
http://old.radiostudent.si/article.php?sid=22813
|